Некласична естетика: досвід першої половини ХХ століття

значення і навіть влади чуттєвого, з яким пов’язані естетичні вияви. На перший план у його теорії виходять проблеми нігілізму, волі до влади, надлюдини та ін.

Ідеї О. Конта та Ф. Ніцше яскраво відобразилися в теоретичних пошуках представників некласичної естетики, які використовуватимуть як пошуково-експериментальну, так і міфолого-символістичну орієнтацію.

§2. НЕОПОЗИТИВІСТСЬКА ЕСТЕТИКА

Логічним продовженням теоретико-практичних розвідок О. Конта, І. Тена та Е. Золя стала естетика неопозитивізму. У 20—30-х роках минулого століття представники неопозитивістської естетики приділяли особливу увагу проблемі естетичної цінності, яку намагалися поєднати з поняттям естетичного досвіду. «Естетична цінність як естетичний досвід» (саме так пов’язував ці поняття відомий англійський естетик А. Річардс) розкривається через біологічні, психологічні й соціальні механізми дослідження естетичного досвіду. Важливе місце в концепціях А. Річардса і Ч. Огдена посідають нетрадиційні естетичні поняття: синестезія, імпульс, стимул.

Синестезія як між чуттєва асоціація, вважає А. Річардс, — це реакція на безпосередній стимул, активізація пам’яті і попереднього досвіду, а на їх основі — прогнозування майбутнього. Своєї завершеної форми синестезія досягає в мистецтві, в процесі художньої творчості, де органічно зливаються часові категорії минулого, сучасного й майбутнього. Щодо поняття імпульс, то стан людини, який воно відображує, пов’язаний з її віковими ознаками: імпульси дитини, її нахили, уподобання хаотичні, безсистемні. Згодом, відповідно до віку, людина переходить від хаотичного стану й імпульсів до систематизації їх. Здійснити життєво необхідну організацію імпульсів допомагає мистецтво. Річардс вважає, що «світ поезії не є якоюсь іншою реальністю, відмінною від іншого світу, не має якихось особливих законів, а складається з того досвіду, яким ми користуємось і в інших випадках життя». Водночас, поема, роман, фільм, театральна вистава, симфонія — це «обмежений відтинок досвіду», індивідуальне спілкування митця і звичайної людини, побудоване на більш високому ціннісному рівні. Естетичний досвід може бути легко зруйнований, його слід

371

Естетика

захищати від вторгнення байдужих або навіть ворожих сил. Ці сили Річардс об’єднує поняттям контамінація (забруднення) — внесення

вестетичний досвід «неестетичних» елементів, девальвація естетичної цінності.

Провідна ідея естетичної концепції А. Річардса і Ч. Огдена про мистецтво як форму організації досвіду впродовж кількох десятиліть залишалася об’єктом теоретичних дискусій і водночас коригувала подальшіпошукизахідноєвропейськихтаамериканськихестетиків.Саме

вполеміці з Річардсом формувалася теоретична позиція Д. Дьюї1, який критикував його за «психологізацію» естетики, за твердження, що краса є «проекцією почуття», «звичайним психологічним ефектом». Критикуючи Річардса, Дьюї продовжив розроблення натуралістичних принципів в естетиці, зокрема намагався утвердити поняття естетичного досвіду як заключного етапу всіх процесів природи і «повернення

вньому (в естетичному досвіді — Л. Л.) природи до самої себе». Новий етап у розвитку натуралістичної естетики пов’язаний із

працями відомого американського естетика Т. Манро. Переконаний прихильник натуралістичної естетики, він різко критикував тенденцію зближення естетики і філософії, заперечував «філософський» погляд на мистецтво. Манро намагався реанімувати ідеї О. Конта, Г. Спенсера і наполягав на еволюційному шляху розвитку мистецтва. Американський естетик зробив багато для популяризації у США традицій французького, німецького, англійського позитивізму та його численних модифікацій. Поняття «наукова естетика» він пов’язує лише з теоретичними пошуками позитивізму, з іменами конкретних дослідників і виокремлює три етапи її становлення: 1. Інтеграція соціологічних ідей І. Тена, біоеволюційної та психологічної концепцій Г. Спенсера та Г. Аллена; 2. Вивчення стилю в мистецтві як «технології художньої діяльності» (Г. Землер), як «способу бачення світу» (Г. Вельфлін), як «художньої волі» (А. Рігль); 3. Становлення науки про мистецтво (М. Дессуар).

Ототожнюючи поняття «мистецтво» з поняттям «факт», Манро розглядає мистецтво як самостійний, замкнений феномен, який не пов’язаний із розвитком суспільства, із загальним рухом культуро­ творчих процесів. Під час аналізу мистецького твору наголос робиться на формі, як начебто основному компоненті визначення естетичної

1 Dewey J. Art as experience. — London; New York, 1934.

372

Некласична естетика: досвід першої половини ХХ століття

цінності твору. Наслідком такої позиції стала повна і незаперечна підтримка не лише Манро, а й іншими представниками натуралістичної естетики Європи і США 50—70-х років будь-яких формалістичних експериментів у мистецтві XX ст. З іменем Манро пов’язане й поняття «ненормативна естетика», тобто така естетична теорія, яка не претендує на оцінку певних явищ, не наполягає на істинності тих чи інших напрямів у мистецтві.

Ще одним відгалуженням неопозитивістської естетики можна вважати «аналітичний неопозитивізм», яскравим представником якого є Морріс Вейц. Розробляючи естетичні проблеми мистецтва, М. Вейц приділяє особливу увагу предмету, який стимулює художню діяльність. Предмет завжди перебуває поза твором. Так, для Пабло Пікассо в процесі створення «Герніки» предметом була руйнівна сутність фашизму. Від предмета слід відрізняти специфічні види значення, які виявляються в мистецькому творі. Цих видів чотири: пластичний, предметний, виражальний, символічний. Наголошення на певному значенні диктує видову, тематичну, образну сутність твору. Зв’язок предмета з конкретним видом значення зумовлює цінність твору: «Герніка» Пікассо, наприклад, позначена виразним мотивом страшного руйнування. Матісс втілював, переважно, якості радісного й декоративного, а не бурхливого й демонічного в людському досвіді. Це робить для багатьох критиків його роботи «нижчими», порівняно з речами на зразок «Герніки». Зазначений критерій сприяє виявленню того, що норми оцінки визначаються світосприйняттям, загальною життєвою філософією.

М. Вейц активно долучився до полеміки неопозитивістів щодо ролі емоцій, факту, істини й фантазії в мистецтві. Позитивним у його позиції було звернення до реального художнього процесу, а саме до творчості Ф. Достоєвського, Л. Толстого, Е. Хемінгуея, В. Фолкнера та ін. Вейц не вибудовував абстрактних теоретичних моделей, а намагався зіставляти свої ідеї з перебігом і результатом творчого процесу, зі специфікою сприйняття конкретних творів.

В естетиці неопозитивізму першої половини XX ст. було порушено важливі проблеми, проте її представники не піднялися (навіть у межах одного конкретного напряму) до узагальнення, усунення суперечностей. Усі напрацювання цього періоду залишилися на рівні авторських точок зору.

373

Естетика

У 50—70-х роках неопозитивізм охоплював кілька напрямів і течій, що пізніше сформувалися як самостійні теоретичні концепції і розглядалися здебільшого вже поза посиланнями на першоджерела

— філософію позитивізму і неопозитивізму (лінгвістичну, структуралістську, семантичну естетику, функціоналізм, контекстуалізм, соціально-символічні теорії інтерпретації мистецтва тощо).

§3. ПСИХОАНАЛІТИЧНА ЕСТЕТИКА

Психоаналіз — метод психотерапії, а також психологічне вчення, розвинуте відомим австрійським психіатром З. Фрейдом.

Учення Фрейда склалося на межі XIX—XX ст. Спочатку вчені ставили перед собою доволі скромну мету — віднайти причини й методи лікування невротичних захворювань та патологічних відхилень, які трапляються в окремих людей. Проте вже в перші десятиріччя існування межі психоаналізу розширилися, відомим став і сам заснов­ ник психоаналізу З. Фрейд, якого почали сприймати як «справжнього сина епохи Шопенгауера й Ніцше», як революціонера, що знищив класичну психологію. На початку XX ст. психоаналіз набув визнання серед інтелігенції Європи, а починаючи з 1909 р. теорія австрійського психіатра знайшла прихильників у США.

Психоаналіз, на думку З. Фрейда, ґрунтується на трьох положеннях, без урахування яких він втрачає цілісність, а саме: 1) позасвідомому; 2) вченні про дитячу сексуальність, яке, по суті, переросло у твердження, що сублімована (перетворена) статтева енергія є джерелом творчої активності людини; 3) теорії сновидінь.

Вчення про позасвідоме було вихідним у психоаналізі. Проте Фрейд не був першовідкривачем у цій галузі. Поняття «позасвідоме» покладено в основу теоретичних концепцій Ф. Гербарта, А. Шопенгауера, Г. Лебона. Зазначимо, що в «Автобіографії» Фрейд віддавав належне тим теоретикам, ідеї яких тією чи іншою мірою вплинули на формування окремих положень психоаналізу: «Я завжди був відкритий для ідей Г. Т. Фехнера1 і в найважливіших пунктах спирався на цього мислителя». Фрейд визнавав також значний збіг психоаналізу з

1 Фехнер Густав Теодор (1801—1887) — німецький фізик, психолог, філософ. У книзі «Елементи психофізики» (1860) обстоював ідею «оживленого Всесвіту» і розгляду матерії як зворотного боку психічного.

374

Некласична естетика: досвід першої половини ХХ століття

тезами «примату аффективності й першорядного значення сексуальності», що містилися в роздумах А. Шопенгауера, та з окремими ідеями Ф. Ніцше. Проте, стверджував Фрейд, ознайомлення з творчістю цих філософів відбулося вже після формування основних тез психо­ аналізу для нього «важливим був не пріоритет, а неупередженість»1.

Незалежно від того, як З. Фрейд ставився до своїх попередників, незаперечним є те, що ні до, ні після нього ніхто не надавав позасвідомому такого значення, як він у праці «Психологія мас і аналіз людського «Я», стверджуючи, що всі процеси психічного життя людини, по суті, позасвідомі, а свідоме життя розуму — це надто маленька часточка порівняно з його позасвідомим життям. Почуття, мислення, бажання, фантазію, уяву Фрейд пов’язує зі сферою позасвідомого. Свідоме («Я») та позасвідоме («Воно») Фрейд порівнює з фотографічним відбитком і негативом. Зрозуміло, що без негатива не може бути фотопортрета, але не кожний негатив може бути порт­ ретом. Щось подібне, зауважує Фрейд, ми спостерігаємо у психіці людини. Позасвідоме віддає свідомості частину свого внутрішнього змісту, свого «психічного багажу», тобто тієї важливої та різноманітної інформації, яку воно має. Однак далеко не все, чим володіє позасвідоме, має усвідомлюватися, зазначає Фрейд. Він переконаний, що свідомості властива агресивність, консервативність, які повністю не трансформують зміст позасвідомого у сферу свідомості, звужують ту інформаційну насиченість, якою володіє позасвідоме.

Між сферами позасвідомого та свідомого, на думку Фрейда, існує третя сфера — передсвідомого. Вона виконує роль своєрідного «сторожа». Вчений вводить передсвідоме для регулювання взаємодії між свідомістю й позасвідомим.

Найважливішими ознаками позасвідомого Фрейд вважав: а) позачасовість; б) спадковість; в) активність; г) інфантильність; д) ірраціональність. Позасвідоме є також непохитною основою для найрізноманітніших психічних нашарувань.

Причину неврозів, різних аномалій людської психіки Фрейд вбачав у придушенні позасвідомого, насамперед, дитячих сексуальних спогадів. Інфантильні сексуальні потяги утворюють, на його думку,

1 Фрейд З. Автобиография // По ту сторону принципа удовольствия. — M., 1992 —С. 136.

375

Естетика

серцевину позасвідомого. Звідси й головна мета психоаналізу — проникнути в позасвідомі психічні процеси.

Спираючись на позасвідоме, З. Фрейд аргументував також ідею дитячої сексуальності, однією з форм вияву якої став «едіпів комплекс». На думку вченого, в «едіповому комплексі» спостерігається збіг начал релігії, моралі та мистецтва. У межах ідеї дитячої сексуальності Фрейд вводить поняття лібідо, що «абсолютно аналогічне голодові, означає силу, з якою виявляється потяг — у цьому разі сексуальний, схожий на той, що виникає при потязі до їжі». Упродовж людського життя енергія еросу — лібідо — бореться з енергією смерті — танатосом. Слід зазначити, що в поняття ерос і танатос Фрейд вкладає доволі вагомий зміст. Ерос — це інстинкт життя, самозбереження, а не тільки сексуальний потяг. Танатос також поєднує в собі інстинкт смерті з інстинктом руйнування, агресії, деструкції. Боротьба еросу і танатосу, на думку Фрейда, не лише пояснює буття конкретного індивіда, а й визначає діяльність соціальних груп, народів і держав. Займаючись терапією психоневрозів і дослідженням причин, що їх викликають, учений виявив неврози, можливою причиною виникнення яких був конфлікт між сексуально-еротичними потягами, з одного боку, і морально-психологічними обмеженнями, з другого. У зв’язку з цим він зробив припущення, що неврози виникають унаслідок придушення сексуально-еротичних бажань.

Фрейд стверджував, що сексуальність є формуючою силою, яка має вплив на всі інші реакції людини, джерелом моралі, сорому, страху, відрази тощо. Звернення до давньогрецької міфології дало вченому можливість на прикладі аналізу долі фіванського царя Едіпа продемонструвати трагедію придушення дитячих бажань. У міфі оповідається про трагічне вбивство Едіпом свого батька — царя Лаія та одруження з рідною матір’ю — царицею Іокастою. Фрейд інтерпретував дії Едіпа як «здійснення бажань нашого дитинства», а в подальшому прагнув використати цей міф як засіб об’єднання людства на основі єдиного, спадкового, позасвідомого фундаменту. Отже, «біологізованому» людству штучно нав’язувалася сексуальність як єдина рушійна сила досягнення справжньої людської сутності.

Поряд із позасвідомим та дитячою сексуальністю З. Фрейд аналізує роль і значення сновидінь у житті людини. Сновидіння, на думку вченого, «розкріпачує» зміст позасвідомого, адже психологічна

376

Некласична естетика: досвід першої половини ХХ століття

природа сну пов’язана зі зникненням інтересу до зовнішнього світу. Людина, вважає Фрейд, без особливого бажання існує в реальному світі й робить усе можливе, щоб хоч тимчасово «повернутись» у материнське лоно. Сон і є тим станом, який нагадує людині існування в утробі: тепло, темно, немає ніяких зовнішніх подразників. Фрейд намагається виявити часові й просторові аспекти сновидінь, дію принципу «логіка — алогічність» у снах людини. Він переконаний, що «сновидіння ніколи не відтворює альтернативу «або—або», а містить обидві її складові як рівнозначні, в одному і тому ж зв’язку». Ось чому при відтворенні альтернативи «або—або», з якою ми зустрічаємось уві сні, її слід «передавати словом «і». Фрейд доклав чимало зусиль, щоб розробити новий понятійний апарат для аналізу природи сну і сновидінь або трансформувати існуючі поняття в новому контексті. Аналіз численних сновидінь пацієнтів і своїх власних учений робив, спираючись на поняття регресія, конфлікт волі, подібність, спільність, узгодженість, нова єдність тощо. Розроблення нового по-

нятійного апарату потрібне було Фрейдові для тлумачення сновидіння — тобто «заміщення сновидіння прихованими його думками».

Значної ваги Фрейд надавав і символіці сновидінь. Пояснюючи її, він зазначав, що «постійне відношення між елементом сновидіння та його перекладом ми називаємо символічним, самий елемент сновидіння — символом позасвідомої думки сновидіння»1. Взагалі, Фрейд розробляв чотири види відношень між елементами сновидіння та його власним змістом, а саме: частини від цілого, натяку, образного уявлення, символіки. Поступово символічне відношення набуло особливого значення і найпослідовнішого висвітлення.

Що саме містять у собі символи сновидіння, як вони «розшифровуються»? На думку Фрейда, сновидіння (через символи, натяки, образні уявлення, певні деталі тощо) дають змогу лікаревіпсихоаналітику зрозуміти приховані бажання людини, визначити об’єкт любові чи ненависті, злочинні нахили, самообожнювання, тугу за смертю тощо. До речі, Фрейд широко використовував сновидіння під час аналізу художньої творчості конкретних митців, а також при поясненні тематичної спрямованості конкретних творів, художніх образів, сюжетних ліній.

1 Фрейд З. Введение в психоанализ. — М., 1989. — С. 93.

377

Естетика

Психоаналіз Леонардо да Вінчі Фрейд будує на дитячих спогадах митця, на аналізі його сновидінь. Леонардо залишив свідчення про шуліку, яка неодноразово, в різні періоди його життя «приходила» до нього уві сні. Фрейд пов’язує символ шуліки з поняттям мут, яке в давньоєгипетській міфології тлумачилось як мати, богиня неба, мати матерів. Поняття мут єгиптяни писали ієрогліфом «шуліка» і серед зображень «мут» найчастіше траплялося зображення напівжінкинапівшуліки. Серед інших символів матері єгипетська міфологія з глибокою повагою ставилася до богині Сехмет (жінка-лев), богині Баст (жінка-кішка). Фрейд тлумачить шуліку вві сні як образ матері, якої не знав Леонардо. Крім цього, він розглядає міфологічні образи численних тварин, поява яких у сновидіннях людини є шляхом до розкріпачення позасвідомого. На думку Фрейда, сексуальний потяг до матері «сублімувався» (перетворився) у Леонардо в інші форми творчої активності. Саме на цьому шляху, стверджує Фрейд, слід шукати пояснення геніальності митця. Пізніше один з учнів Фрейда — А. Адлер введе поняття компенсація — подолання тих чи інших ознак неповноцінності через розвиток протилежних рис характеру і особливостей поведінки. Талановитість чи геніальність окремих митців, вважає А. Адлер, є компенсацією певних моральних чи фізичних травм. Розглядаючи психіку як автономну систему, психоаналітики називають компенсацією принцип психічної саморегуляції, врівноваження свідомих і позасвідомих тенденцій.

З. Фрейд «розшифрував» символіку низки творів Леонардо да Вінчі, а також У. Шекспіра, Ф. Достоєвського, Т. Манна та інших видатних діячів світової культури. Психоаналітичне дослідження особи митця, інтерпретація конкретних образів стали на початку XX ст. популярними в різних країнах Європи, зокрема в Україні та Росії. «Розшифруванню» піддавалися життя і творчість О. Пушкіна, М. Гоголя, Л. Толстого. В 1916 р. у Львові вийшла праця С. Балея, в якій зроблено спробу психоаналітично дослідити стимули творчості Т. Шевченка та Ю. Федьковича. С. Балей вважав, що у творчості Т. Шевченка слід передусім аналізувати «материнську тему», яка, мовляв, слугує ключем до розуміння не тільки художньообразної своєрідності творів поета, а й соціальної їх спрямованості. Дослідник наголошує на «культі жінки» у творчості поета, на його «ніжному погляді на покритою). Саме це, вважає С. Балей, «є не тільки

378

Некласична естетика: досвід першої половини ХХ століття

виявом висоти суспільної свідомості поета, вираженням його любові до ближнього і співчуття до знедоленого, а й має яскраве особистісне забарвлення, є свідченням душевного процесу, який лежав поза сферою суспільних інтересів»1. С. Балей говорить про «кризу психіки» поета, що була наслідком «ранньої втрати матері». На думку дослідника, творча активність Шевченка — це, передусім, пристрасне бажання подолати «кризу психіки», віднайти душевну рівновагу

ізвільнитися від «комплексу сирітства». Він наполягає на збігові «особових «приватних» почуттів» поета і образів його творів.

Праця С. Балея — не єдиний приклад звернення українських психоаналітиків до творчості Тараса Шевченка. У 1926 р. у журналі «Современная психоневрология» було надруковано статтю одного із засновників гуртка одеських психоаналітиків, професора А. Халецького

— «Психоаналіз особистості і творчості Шевченка». Дослідник згадує роботу С. Балея і вбачає своє завдання в тому, щоб знайти «деяке додаткове й важливе освітлення» певним фактам біографії Шевченка.

А. Халецький вважає вагомим важелем психоаналізу Шевченка той факт, що його творча біографія почалася з опанування живопису, який «дав йому свободу і ввів у коло видатних сучасників». На роль у становленні творчої особистості Шевченка в живопису — виду мистецтва, в якому досить виразно проявляється зв’язок митця з реальною дійсністю, з «натурою» у широкому тлумаченні цього поняття, — звертає увагу й Балей. Щодо сучасних українських шевченкознавців, то вони вважають Шевченка передусім поетом, відводячи живопису другорядне місце. Понині залишається поза увагою дослідників проблема синтезу живописних і поетичних образів у ставленні поета до світу. Тим часом, наприклад, Катерина у творчості Шевченка — це символ обох форм відображення дійсності: живописної й поетичної.

А. Халецький докладніше, ніж С. Балей, аналізує роль родинних стосунків та вплив їх на формування психології майбутнього поета. Вчений зосереджує увагу передусім на факті ранньої смерті матері Тараса Шевченка: їй було тільки 32 роки, а її синові — 9. Приблизно в той самий час вийшла заміж улюблена сестра Тараса Катерина,

ібатько привів у хату мачуху, яка вже мала власних дітей. Саме ця ситуація змінює психіку дитини, яка раніше була оточена увагою й любов’ю. «І хлопчик, який звик отримувати ласку й любити, відразу

1 Балей С. З психології творчості Шевченка, — Л., 1916. — С. 111.

379

Естетика

опинився самотнім. Любов до матері й сестри віднині могла бути виявлена тільки в спогадах і в мріях», — пише Халецький1.

Унаслідок цих переживань дитина стає схильною до фантазування, до сліз, стану образи на дорослих. Втрата близьких людей змінює співвідношення між зовнішнім світом і внутрішніми переживаннями ще не сформованої дитячої психіки. На думку дослідника, з часу смерті матері Шевченко став «замкненим у самому собі».

А. Халецький вважає, що в житті Шевченка особливу роль відіграла любов. Проте поет мав своєрідне уявлення про любов, яка була для нього і порятунком, і мрією, і засобом «відтворення материнської ласки». На думку Халецького, ланцюг «дитинство дитина мати» є тим зв’язком, від якого Шевченко не може відійти.

Не занурюючись у глибини фрейдівського «едіпового комплексу», А. Халецький усе ж досить послідовно залучає його до аналізу внутрішнього світу Тараса Шевченка. Зокрема, він намагається пояснити причини «скоріше ворожих, ніж суперечливих чи байдужих», стосунків поета з батьком. Учений не спрощує ситуацію і не зводить причину ворожості поета щодо батька лише до ревнощів стосовно обожнюваної сином матері. Халецький переконаний, що ключ до з’ясування внутрішньої трагедії Шевченка слід шукати в поведінці батька після смерті матері. Дослідник пише: «Батько пережив матір і після її смерті не компенсував потребу дітей у батьківські ласці. Навпаки, він ототожнився в очах дітей з мачухою, оскільки дав їй можливість змінити по-своєму їхнє життя, не зупиняв її в розправах. Своїм ставленням до мачухи батько начебто перейшов на її бік, зрадив пам’ять про матір і цим поглибив самотність дітей»2.

Своєрідною граничною формою прояву психофізіологізму в дослідженні творчості видатних митців минулого можна вважати праці З. Фрейда, присвячені В. Гете і Ф. Достоєвському. Фрейд із глибокою повагою і любов’ю ставився до творчої спадщини цих письменників, перечитував їхні твори, посилався на їхні мистецтвознавчі зауваження. Та, на диво, психоаналітичні портрети цих митців у його тлумаченні жорсткі й непринадні. Відомо, що Гете знищив більшість документів, щоденників, листів, матеріал яких не відповідав тому

1 Халецкий А. М. Психоанализ личности и творчества Шевченко // История психоанализа в Украине. — Харьков, 1996. — С. 231.

2 Там само — С. 237.

380

Некласична естетика: досвід першої половини ХХ століття

«образові Гете», що він жадав залишити нащадкам. Проте Фрейд, спираючись лише на єдиний дитячий спогад Гете, залишений ним у статті «Поезія і правда», «розшифрував» і ненависть Гете до брата, бажання йому смерті, сексуальний потяг до матері, і вплив дитячих почуттєво-емоційних переживань на пізніші поетичні образи1.

Особу Ф. Достоєвського Фрейд розглядає в чотирьох аспектах: як письменника, як невротика, як мислителя-етика і як грішника. Написанав1928р.стаття«Достоєвськийібатьковбивство»далайомузмогу застосувати в процесі аналізу особи письменника всі специфічні психоаналітичні підходи. Тому життя і творчість великого російського письменника розглядалися із залученням ідей «едіпового комплексу», «комплексу батьковбивства», невротичного страху, епілепсії тощо2.

Спонуку до творчості Фрейд вбачає і в тому, що начебто в душі митця існують «невдоволені бажання». На його думку, це або бажання шанолюбні, які слугують звеличенню особи, або еротичні. Жадоба багатства, слави, жіночих утіх змушує людину ставати на шлях служіння мистецтву. І якщо йти за Фрейдом, то видатні митці, більшість із яких зазнала життєвих незгод на шляху безкорисливого служіння високим ідеалам, постають перед нами як пожадливі особи, яких роздирають тваринні пристрасті. Зазначені стимули творчості зумовлюють народження фантазії, яка, на думку Фрейда, становить сутність мистецького твору. Завдання митця полягає в тому, щоб, користуючись фантазією, створити «штучний світ», «сон наяву», побудувати «надхмарний замок». У статті «Поет і фантазія» вчений наводить паралель між митцем і дитиною, яка зайнята грою. Він твердить, що «поет робить те саме, що й дитина, яка грається, він створює світ, до якого ставиться дуже серйозно, тобто вносить у нього багато захоплення; водночас він різко відрізняє його від дійсності».

Отже, процес творчості, на думку Фрейда, спрямований від фантазії до реальності. Проте новий світ образів, створений мистецтвом, лише приймається як «цінне відображення реальності». В такому тлумаченні мистецтво знову втрачає значущість, потрібність, серйозність.

1 Фрейд З. Одно детское воспоминание из «Поэзии и правды» // Диапазон. Вести иностр. лит. — 1991. — № 1.

2 Фрейд З. Достоевский и отцеубийство // «Я» и «Оно». — Тбилиси, 1991. — Кн. 2.

381