Естетика

структурно-функціональнітенденціїпідходудоаналізуфілософсько- естетичної проблематики: Московський лінгвістичний гурток (П. Богатирьов, Р. Якобсон, Г. Шпет), Товариство вивчення поетичної мови (В. Шкловський, Б. Томашевський), «Формальна» («морфологічна») школа (В. Виноградов, В. Жирмунський). Російські теоретики зосередили увагу передусім на розробленні форми (морфології) твору. Дослідників цікавили мовні системи, що поєднують слова, а самі слова розглядалися як носії граматичних вражень, як основа для нових формоутворень. Спираючись на розробки 20-х років, частина російських учених продовжувала працювати в структурно-семіотичному, структурно-функціональному напрямах на основі Празького лінгвістичного гуртка, який вніс багато важливого і цікавого у зазначену проблематику в період 1926—1950 pp. Створений відомим чеським мовознавцем В. Матезіусом, одним із засновників функціональної лінгвістики, Празький лінгвістичний гурток об’єднав європейських учених, які поділяли погляд, що мова, передусім, є системою знаків, має соціальний і функціональний характер. Розробляючи естетичну проблематику, Р. Якобсон, П. Богатирьов, М. Трубецькой та чеський філософ, естетик, літературознавець Ян Мукаржовський зосередили увагу на питаннях співвідношення естетики й літературознавства, естетичної функції і специфіки трансформації її у мовному мистецтві, застосування структурного методу до поезії, прози, поетичного та музичного фольклору.

§3. ЕКЗИСТЕНЦІАЛІСТСЬКА ЕСТЕТИКА

Екзистенціалістська естетика розроблялася в межах філософії екзистенціалізму (від лат. existentia — існування), що почав формуватися на початку XX ст. в російській філософії (Л. Шестов, М. Бердяєв). Послідовного викладу концепція існування набула в Німеччині після Першої світової війни (М. Гайдеггер, К. Ясперс). У роки Другої світової війни екзистенціалізм набув великої популярності у Франції (А. Камю, Ж. П. Сартр, С. де Бовуар).

У 60-х роках минулого століття екзистенціалізм знаходить підтримку серед філософів Італії, Іспанії й поступово перетворюється на найпопулярнішу серед європейської інтелігенції філософськоетичну, психолого-естетичну систему поглядів.

416

Некласична естетика: досвід другої половини ХХ століття

Поширеннюівеликійпопулярностіекзистенціалізмусприяла,поперше, певна методологічна, світоглядна, теоретична невизначеність філософії існування, що давало змогу співіснувати «релігійному» (Бердяєв, Шестов, Ясперс, Марсель, Бубер) та «атеїстичному» (Гайдеггер, Камю, Сартр) екзистенціалізму. Ця якість зумовила відносну легкість інтеграції екзистенціалізму з психоаналізом, персоналізмом, теологізмом. По-друге, це — політична альтернативність: М. Гайдеггер у 1933 р. після приходу до влади в Німеччині націонал-соціалістів став ректором Фрейбурзького університету, а А. Камю, Ж. П. Сартр — активними учасниками французького Опору, переконаними борцями проти фашизму. По-третє, небайдужим було ставлення до екзистенціалізму широких кіл художньої інтелігенції Європи, яку приваблювала в цій концепції висока оцінка мистецтва, ототожнення його з філософією, а також сама форма викладу теоретичних ідей — романи, притчі, поетичні медитації, художньо-критичні статті, есеїстика. Для більшості інтелігенції Сартр і Камю були, передусім, авторами «Стороннього», «Нудоти», «Чуми», «Мух», а Гайдеггер здобув популярність своєю моделлю інтерпретації творчості Софокла, Рільке, Тракля; Ясперс здобув славу блискучим аналізом творчої спадщини Леонардо да Вінчі й Гете, Стріндберга й Ван Гога.

Екзистенціалістська філософія намагалася осягнути буття як безпосередню, нерозчленовану цілісність об’єкта і суб’єкта. Буття людини (її екзистенція) раціонально не пізнається, а опановується безпосереднім «переживанням». Зрозуміти це переживання можна лише спираючись на художньо-образні засоби, які використовує мистецтво. Переживання набуває особливого значення тому, що екзистенція людини спрямована до «ніщо» й усвідомлює свою конечність. Так, М. Гайдеггер, описуючи структури екзистенції, вводить модуси людського існування: страх, передчуття (переважно трагічні), совість та ін.

Перелік і аналіз модусів починається зі страху, основою якого є страх передчуття смерті, а продовженням — шлях до самої смерті. Отже, буття людини до смерті є страх. Оперування такими поняттями, як страх, смерть, поступово формується в концепції М. Гайдеггера в більш узагальнене поняття — «ніщо». На дослідження саме цих аспектів М. Гайдеггера наштовхує С. К’єркегор з його пошуками «екзистенціального мислення», дослідженням «страху», «трепету», а також З. Фрейд із запропонованою ним концепцією страху.

417

Естетика

Слід наголосити, що серед різних модусів людського існування М. Гайдеггер виділяє «піклування», яке розглядає як єдність трьох моментів: «буття-в-світі», «забігання вперед» і «буття-при- внутрішньо-світовому-суттєвому». Для послідовників М. Гайдеггера особливе значення мала ідея «піклування» як «забігання вперед», бо у такому аспекті людське буття «є те, що воно не є», воно постійно «тікає» від себе. Ця ідея дала можливість формувати нове уявлення про час і простір, адже людське буття — це буття, яке саме проектує себе: простір, час, «фізичне» тіло не збігаються з буттям. Сфера людського буття — це історичність.

Важливе місце в екзистенціалістській естетиці посідає позиція Альбера Камю (1913—1960). Філософські й естетичні погляди Камю пережили складну трансформацію: від ідеї злиття людини з вічноплинною природою, через суперечність між індивідуалізмом і гуманізмом до визнання хаотичності світу і випадковості людського існування. У світогляді Камю лунають мотиви стоїцизму, заклики до бунту людини, яка усвідомлює абсурдність свого буття.

А. Камю цікавлять проблеми, пов’язані з соціальним призначенням мистецтва, психологією художньої творчості.

Констатуючи абсурдність буття, французький письменник водночас не заперечує загальнолюдських цінностей (любові, свободи, солідарності), що дістали найповніше і глибоке осмислення в мистецтві. Камю намагається розглянути співвідношення між бунтом, революцією й мистецтвом: бунт протистоїть революції, а революція руйнує мистецтво. Така залежність одвічна, адже завдання революції встановити чіткий порядок, а для мистецтва живильним є бунт

— творчий протест проти існуючого чи створюваного. У мистецтві на перший план виступають поняття «стиль» і «краса». Художник властивими мистецтву засобами намагається подолати хаотичність і абсурдність світу, надаючи йому у творах «стилю», завдяки якому із суцільної потворності світу вибудовується те, що можна вважати красою. Мистецтво створює «штучний», «ілюзорний» світ, виконуючи компенсаторну функцію, тобто додає те, чого немає в реальності. У процесі сприймання мистецького твору реалізується тенденція до самопізнання, самовираження, самовдосконалення. Проте людина потрапляє у безвихідь: адже пізнати себе — означає вмерти. Саме так побудована концепція «Стороннього» — одного з концептуальних літературних творів А. Камю.

418

Некласична естетика: досвід другої половини ХХ століття

Після Другої світової війни позиція Камю набуває ще більшої суперечливості, ніж у 30—40-х роках. У творах «Чума», «Облоговий стан» автор наголошує на етичній функції мистецтва, на необхідності об’єднання людських зусиль у боротьбі проти зла. Водночас зло непереможне: А. Камю як учасник руху Опору закликає до боротьби з фашизмом — «чумою XX століття». Екзистенціаліст Камю переконаний, що чума — це звичайний стан людини, це шлях до смерті.

Загальні ідеї екзистенціалізму стали поштовхом, з одного боку, до розроблення естетичної проблематики, з другого — до естетизації загальнофілософських проблем. Так, Жан-Поль Сартр (1905—1980) уже в першій своїй теоретичній праці «Уява» розглядав естетичне сприйняття як досвід свободи свідомості. Естетичне сприйняття завдяки уяві «заперечує» стереотипи бачення світу і дає змогу побачити його в новому аспекті начебто очима вільної людини.

У 30—40-х роках Сартр категорично відокремлює естетичне від етичного, наголошує на самостійності естетики, пов’язуючи її з глибинними процесами психіки, на відміну від етики, сферою якої, на його думку, є практика. І пізніше Сартр у своїй теорії дотримується розподілу людей на два типи — «вільних» і «невільних». Тип «вільних» «вибудовується» саме завдяки опануванню естетичним, уявою, а мистецтво, зокрема художня література, реалізує психологію «вільних» людей. Письменник досягає справжнього успіху, ідентифікуючи себе з «вільними», виступає носієм і творцем їхніх спрямувань. Якщо письменник талановито описує факти знущання над свободою, зневажання її, це пробуджує свідомість, кличе до боротьби. Література, мистецтво стають «заангажованими», «залученими» навіть у розв’язання соціальних, а не тільки художньо-естетичних проблем.

Сартрівська ідея «ангажованого» мистецтва, «ангажованої» творчості набула особливого значення в 60—70-х роках — період розквіту ідеології «нових лівих», молодіжної культури. Проблема місця й ролі мистецтва в суспільному житті завжди привертала увагу французьких дослідників і може вважатися традиційною для естетичної культури цієї країни. Саме французьке Просвітництво обґрунтувало ідеї народності, підкресливши значення активної, соціально визначеної позиції митця й мистецтва. Проте ідеї «чистого» мистецтва, «мистецтва для мистецтва» як альтернатива соціальній спрямованості художньої творчості також мали у Франції глибокі корені. Сартр,

419

Естетика

обстоюючи ідею «ангажованого» мистецтва, водночас констатував можливість руйнування мистецтва в класичному розумінні цього поняття. Об’єктом гострої критики було (і залишається нині) інтерв’ю Сартра газеті «Есквайр», у якому він наполягав на праві революційної молоді знищувати живопис, спалювати книжки, визнавав правомірними переслідування інтелігенції за часів китайської «культурної» революції. Сартр, по суті, виправдовував будь-які засоби досягнення мети новими соціальними силами.

Чого варта хоча б така теза: «Щодо «Мони Лізи», то я дозволив би її спалити, навіть ані хвилини не розмірковуючи»1.

Проте не лише на шедевр Леонардо да Вінчі спрямовано руйнівний інстинкт Сартра. Він заявляє також про загибель літератури, про можливість підміни професійної творчості аматорською, про знищення митця як носія конкретної естетичної концепції. В уже згаданому інтерв’ю Сартр розповідає про постановку в 1968 р. групою студентів п’єси під назвою «89-й рік»: її створили загальними зусиллями приблизно п’ятдесят юнаків і дівчат. Яку роль відіграв у цій постановці письменник? Ніякої. Молодь вирішила написати цю п’єсу сама і написала. Сценарист був призначений, проте ним міг бути будь-хто з них. Важлива була дія. Вони пройшли свою навчальну програму з історії нашої революції, а потім, зібравшись разом, «накидали» сцени майбутньої п’єси. Так, це була по-справжньому колективна робота: в авторі потреби не було, вистачило сценариста, який пов’язав усі дієслова з іменниками.

Слід зазначити, що така заява Сартра — професійного письменника, драматурга, сценариста — є безвідповідальною, є спробою «потішити» молодь. Справді, можна в емоційному пориві створити молодіжну виставу. Подібний досвід відомий кожній країні й може бути позитивним навіть поза революційним політичним піднесенням. Проте до професійного мистецтва, яке завдячує своїм існуванням саме неординарній особистості митця, такий досвід не має жодного стосунку. Руйнівні тенденції простежуються і в ставленні Сартра до реалістичного мистецтва минулого. Він виступив із різкою критикою літератури XIX—XX ст., яка була літературою «невільних» людей: описуючи негативне, вона, на думку Сартра, не кликала до боротьби,

1 Сартр Ж.-П. Я сжег бы «Мону Лизу» // Лит. газ. — 1973. — № 46 (11 ноября).— С. 15.

420

Некласична естетика: досвід другої половини ХХ століття

а письменники не змогли подолати суперечність між належністю до певного суспільства та необхідністю боротьби з ним. Проте вже пізніше Сартр переживає розчарування у соціально-перетворювальних можливостях літератури: «Я довго приймав перо за шпагу, зараз я переконався у нашому безсиллі»1.

Цей песимістичний висновок ще гостріше звучить щодо інших видів мистецтва, адже літератуpa, на думку Сартра, має значно ширше поле діяльності, ніж, наприклад, живопис або скульптура. Всім іншим, крім літератури, видам мистецтва Сартр відмовляє у «залученості» до подій реального світу. Скульптор чи музикант, живописець чи поет можуть бути відданими свободі на особистісному рівні, але як митці вони мають справу з «речовим» матеріалом (колір, звук, камінь, поетичне слово), який «приглушує» ідею свободи. І все-таки песимізм слід долати, вважає Сартр і підкреслює: «...Я пишу, я писатиму книги; вони потрібні, вони все ж корисні. Культура нічого й нікого не врятовує, та й не виправдовує. Але вона — творення людини: вона себе проектує в неї, пізнає в ній себе; тільки в цьому критичному дзеркалі бачить вона своє обличчя»2.

Ці суперечливі, дещо штучні конструкції Сартра підпорядковувались обґрунтуванню ідеї свободи. Після ранніх праць про творчий потенціал уяви через утвердження естетики як філософії Сартр поступово зосереджує увагу на категорії «свобода», в межах якої відбувається і певне примирення естетичного й етичного аспектів. «Свобода» стає своєрідною серцевиною всієї філософської концепції Сартра: «Свобода — це людська істота, яка виводить своє минуле з гри»3.

Свобода у Сартра нічим не зумовлена, а є розривом з необхідністю, передбачає незалежність від минулого, а сучасне, вважає Сартр, не є спадком минулого, отже, і майбутнє не є логічним продовженням сучасного. Як бачимо, екзистенціалісти розробили досить складну концепцію часу, в якій розподілили «об’єктивний час» і «часовість»: «об’єктивний час» це похідне від «часовості», тобто від часу людського існування. Найбільша складність полягає в тому, що людина не усвідомлює цього і «віддається» об’єктивному плинові подій, «жертвує» власною свободою.

421