Kobzev_A_I_Borokh_L_N_red_-_Ot_magicheskoy_sily_k_moralnomu_imperativu_kategoria_de_v_kitayskoy_kulture

щение в беседе с близким по духу; эти беседы, осененные дэ, исключают рассуждения о человеколюбии (жэнь), о чудесах, о выгоде — уже в «Лунь юе» отброшены «вульгарные» темы, уво­ дящие от добродетели, даже такие, казалось бы, благородные, возвышенные, как человеколюбие или воля Неба. В-третьих, ис­ тинной беседе мешает услышанное на улице (мудрость толпы, или народная мудрость), ибо она разрушает дэ собеседников. В-четвертых, выраженное в «Лунь юе» отвращение к тем, кто правдивость понимает как «разглашение чужой тайны», когда разрушается доверительность дружеской беседы. И наконец, нежелание говорить, чувство, что «все сказано на свете», и лишь молчание, подобное молчанию природы, — наиболее естествен­ ная форма диалога и взаимопонимания.

Разговор, беседа — это форма-попытка обрести понимание «другого» и понять его. В связи с этой важной гранью данного феномена представляется важным анализ двух понятий из «Лунь юя», который сделан Л.С.Переломовым. Ученый показал прин­ ципиальное различие между хэ («гармония», «согласие») и тун («единство», «подобие»), которые в литературе обычно рассмат­ риваются как синонимы. Л.С.Переломов подчеркнул, что в кон­ фуцианстве хэ достигается не одинаковостью взглядов и мнений, оно основано на пестроте суждений и гармонии, согласие пред­ ставляет собой единство ансамбля, а не унисонное пение8. Раз­ вивая эту важную мысль и в чем-то ее заостряя, следующее рассуждение Ю.М.Лотмана как бы подводит итог моему затя­ нувшемуся отступлению: «Можно сказать, что идеально одина­ ковые передающий и принимающий хорошо будут понимать друг друга, но им не о чем будет говорить... Непонимание пред­ ставляется столь же ценным смысловым механизмом, что и по­ нимание»9.

Форма беседы как культурная парадигма сложилась в Китае спустя многие столетия после откровений Конфуция, в III— IV вв. н.э. Тщательно разработан этикет беседы, и «чистые бе­ седы» (цинтань) вобрали в себя этико-эстетические принципы, на которых к тому времени сложилась концепция творчества поэта, художника и каллиграфа.

Авторы трактатов об искусстве постулируют нравственные основы прекрасного. Лишь тот мастер может создать истинное произведение, который обладает совершенной этической приро­ дой (дэ син). Ван Сичжи, Тао Юаньмин и Гу Кайчжи — калли­ граф, поэт и живописец, а также теоретик искусства Цзун Бин признаны китайской традицией выразителями нравственной си­ лы (дэ) в искусстве10. Не только произведения искусства, соз­ данные ими, но и «чистые беседы» были исполнены творческой энергии, благодатью этих мастеров11.

190

Одновременно с искусством беседы расширялось и органи­ зовывалось специальным способом пространство беседы с «дру­ гим» (или с самим собой). В цинтань принимают участие не только поэты и художники, «разговаривают» и горы, реки, дере­ вья, т.е. окружающий мир, несущий в себе благодатную силу дэ. Благодать цветка и птицы, сила дэ камня и мягкое дэ ручья вступали во взаимодействие с художником, питали его дэ.

Особую значимость «чистые беседы» приобретали в экстре­ мальных ситуациях. Спасением они стали для интеллигенции (вэнь жэнь) в юаньскую эпоху, приобретая характер некой уто­ пии, особой миссии, которую надлежит выполнить вэнь жэнь для сохранения истинного (изначального — дэ бэнь) дэ китайской традиции (т.е. китайской династии)12.

Из всего сказанного выше с неизбежностью следует вывод, что разговор о дэ предполагает в собеседниках хоть самую ма­ лость из тех даров, которыми наделяет щедрый Новогодний Пе­ тух, — будь то вэнь, юн, у, жэнь или синь. Если же с этими доб­ родетелями не все обстоит благополучно, то все же есть спасительное прибежище — убежденность в том, что у дэ (пять добродетелей) представляет собой пять первоэлементов-стихий, пребывающих в каждой твари (и в каждом из нас), т.е. нет ни­ чего в мире, в чем бы не пребывало дэ. Поистине, «дэ веет, где хочет», — решаюсь перефразировать известную христианскую максиму («дух веет, где хочет»), так как уже в «Лунь юе» (XII, 19) встречается сочетание дэ фэн («веяние дэ», «ветер дэ» и т.п.). Позднее фэн, «памятуя» о связи с дэ, станет означать «стиль» (фэнгэ), «обычай» (фэнсу), «образ жизни» (фэнлю), гео­ мантию.

И тогда спокойно можно вступить в художественное про­ странство (наконец-то отделавшись от Петуха) — обратиться не­ посредственно к искусству каллиграфии и живописи. Здесь ве­ ликолепно исполняется «квартет дэ» (сы дэ). В живописи — это «времена года»; мини-жанр «сы цзюнь-цзы хуа» («живопись че­ тырех благородных»); полный цикл процесса развития вещи: ее возникновение, становление, расцвет и угасание. В каллиграфии сы дэ предстает как основные технические нормы: положение кисти и следы ее касания на поверхности. Существенно по­ мнить, что каллиграфический «квартет» целиком входит в про­ странство живописи. Это особенно очевидно в «живописи четы­ рех благородных», в рамках которой изображение бамбука и орхидей выполняется буквально по нормам каллиграфии. Калли­ графический смысл сы дэ подробно описан в литературе13.

Но мне посчастливилось встретить знатока и мастера сы дэ — ханчжоуского каллиграфа Ван Дунлина (он — второй со­ беседник). Ван Дунлин — автор великолепной книги по калли-

191

графии14, профессор ханчжоуской Академии художеств, не­ сколько лет преподавал китайскую каллиграфию в Кливленде (США), участвовал во многих выставках этого искусства в Китае, Японии, Америке. Беседа о каллиграфии, а значит, и о сы дэ проходила в павильоне, расположенном в саду Общества древ­ них печатей (Силин иньшэ) в Ханчжоу, на берегу оз. Сиху. Имя Ван Дунлина выгравировано на каменной стеле, на которую на­ носятся имена только получивших признание мастеров, таких, например, как У Чаншо, Хуан Биньхун. Наш путь (в буквальном и переносном смысле), прогулка (сань бу) в «саду расходящихся тропок» была долгой и запутанной. Ван Дунлин вел разговор о сы дэ неторопливо и обстоятельно, завершив его демонстрацией этих каллиграфических норм своим искусством «кисти и туши».

Истоки сы дэ в каллиграфии и живописи, согласно традици­ онным представлениям, которые разделяет Ван Дунлин, лежат в деяниях знаменитого культурного героя Фу-си. В «Сицы чжуани» (II, 2) говорится, что он «вначале создал восемь триграмм, чтобы проникать в благодать [дэ) духовного света»15. А в тракта­ те по истории живописи Чжан Яньюаня (VIII в.) следующим об­ разом описывается происхождение живописи и каллиграфии: «Фу-си поднял голову и увидел на небесах знаки-знамения (сян), опустил голову и увидел нормы (фа) Земли... Так были созданы триграммы, которые положили начало живописи и каллигра­ фии... [Совершенные люди] смотрели вверх, чтобы созерцать небесные письмена (вэнь), смотрели вниз, чтобы постигать кон­ туры-линии (ли) Земли... Сян соотносятся с вэнь, фа — с ли... На небе создаются образы (сян), на Земле — вещи (у)»16. Известно, ибо данный вопрос достаточно обстоятельно разработан в ицзинистике, что понятие сян (сы сян — «четыре образа») тесно свя­ зано с сы дэ. В труде Ю.К.Щуцкого об «И цзине» и в обширном комментарии А.И.Кобзева к его 2-му изданию этой проблеме уделено специальное внимание17.

Сы дэ в каллиграфии — наиболее обстоятельно, т.е. в ка­ честве специальной области этого искусства и в значении усто­ явшегося понятия, — рассмотрено в сочинении минского калли­ графа Ту Луна (XVI в.)18. В своей книге Ван Дунлин опирается на этот авторитетный текст Ту Луна. Сы дэ — во-первых, строго вертикальное положение кисти; во-вторых, наклоненное поло­ жение кисти; в-третьих, мягко-округлый след кисти на поверх­ ности бумаги; в-четвертых, определенные (резкие) штрихи, пе­ редающие угол, изгиб линии. Первое дэ связано с третьим, второе — с четвертым. Четыре фиксированных качества редко выступают в чистом виде — написание многообразных точек, углов, горизонтальных и вертикальных линий, откидных, идущих справа налево или слева направо, требует мгновенных измене-

192

ний положения кисти, и след ее не должен быть чисто округлым (юань) или строго квадратным (фан). Ван Дунлин написал четы­ ре иероглифа: у ши у сюй («нет ни реальности, ни пустоты») — сакраментальную фразу из «Алмазной сутры», демонстрируя ис­ кусство сы дэ.

В Нанкине мне посчастливилось купить «Большой словарь образцов иероглифов» («Чжунго шуфа да цзыдянь»), в котором приведены эстампы с классических образцов каллиграфического искусства. Иероглиф дэ, написанный Ми Фу и Хаун Тинцзянем, Вэнь Чжэнмином и У Чаншо, являет свой благодатный смысл, с огромной силой воздействуя на воспринимающего, «питая» его дух.

Вдаосском храме древнего Умэн (Сучжоу) я купила факси­ мильное издание «Дао дэ цзина» в каллиграфии прославленного юаньского мастера Чжао Мэнфу. Текст написан в стиле кай-син шу, сочетающем строгую ясность с легким привнесением эле­ ментов деловой (черновиковой) скорописи.

Вэтой каллиграфии поражает спокойная надежность, при долгом общении-созерцании — даже без чтения и вникания в смысл текста — постепенно возникает ощущение причастности, вхождения (жу шу, жу хуа) в художественное пространство. На­ прасно искать в образах иероглифов отзвуки времени — Чжао Мэнфу писал «поверх барьеров», стремясь сохранить и пере­ дать, подобно Конфуцию, традицию вэнь, или вэнь дэ.

Живописная ипостась сы дэ предопределена основными че­ тырьмя состояниями по «И цзину»: юань — начало; хэн — про­ ницание, развитие; ли — благоприятность, определение; чжэн (чжэнь) — стойкость, бытие.

Четыре образа (сы сян), как известно, соответствуют четы­ рем общим качествам Неба и Земли — сы дэ, которые, в свою очередь, предстают как четыре времени года. Дао (бумага, шелк, стена) в живописи и каллиграфии рождает образы-вещи, тогда как дэ питает, вскармливает их. Поэтому теоретики искусства говорят, например, о хоу дэ как художественном достоинстве произведения искусства: «Цветущее, пышное (толстое) дэ пред­ стает как знак совершенства живописного образа и силы кисти. Хоудэ каллиграфа и иероглифа, им написанного, противостоят худосочию, бессилию, „болезненности" (бин)»19.

Смысл сы дэ в пространстве ЖИВОПИСИ практически безбре­ жен, ибо, например, сказать: «Времена года в связи с китайской пейзажной живописью» — значит попытаться охватить вопросы философии времени, учение о метаморфозах (бянь хуа) и об об­ разах-символах, связанных с тем или иным временем года, на­ помнить о том, что в Китае часто создаются четырехчастные живописные ансамбли — композиции из четырех вертикальных

свитков, каждый из которых связывается с одним из времен го­ да, и т.д. Слышу голос третьего собеседника: «Яоши, бу яосюй (Не надо рассуждений, необходимы реалии)».

Разговор о живописи дэ велся в основном с Чэнь Чуаньси — профессором нанкинского Педагогического университета (Шифань дасюэ), автором нескольких книг20 и сотни статей по исто­ рии китайской живописи, моим научным руководителем во вре­ мя стажировки в Китае.

«Живопись четырех благородных» явила самый совершен­ ный образ сы дэ и в последовательности четырех растений, сим­ волизирующих каждое время года, и в них самих, раскрытых во всей полноте жизненного цикла.

Открывают живописную серию «четырех благородных» цве­ ты дикой сливы — мэйхуа. Сунский нумеролог Шао Юн (1011— 1077) и его младший современник живописец Сун Божэнь виде­ ли в мэйхуа символическое воплощение основных идей «И цзина»21. Первый — в трактате «Мэйхуа и шу» («Числа „Перемен", [открытые] цветением сливы»), второй — в сочинении типа хуа пу («Иллюстрированные руководства по живописи»), К сунскому же времени относится наиболее авторитетный текст о живописи мэйхуа, принадлежащий кисти чаньского монаха Хуа-гуана (Чжун-жэня, XII в.). Его сочинение «Хуа-гуан мэйпу» признано классическим образцом этого жанра литературы и самым со­ вершенным трактатом о живописи дикой сливы.

Текст, разумеется, вошел в корпус «Слова о живописи из Сада с горчичное зерно»: «...корни, из которых произрастают цветы, символизируют Небо и Землю (эр и). По этой причине ствол обычно делят на две части. Дерево в целом олицетворяет четыре времени года (сы дэ), ветвясь по четырем направлениям. Ветви означают лю сяо — шесть пересекающихся линий и по­ этому шесть пересекающихся ветвей во взрослом полном дере­ ве. Кончики ветвей символизируют ба гуа и поэтому имеют во­ семь узлов, или развилок. Все дерево дикой сливы (мэйхуа) со стволом, ветвями, цветами воплощает число десять»22.

Цветы мэйхуа почитаются как благодатный образ (дэ сян) древнего Цзиньлина, поэтому в этом городе особенно пышно празднуется начало весны (Чуньцзё), ведь мэйхуа олицетворяет весеннюю благодать (чунь дэ). Даже самые старые деревья не­ пременно, хоть на одной веточке, расцветают — поэтому мэйхуа символизирует преклонный возраст (дарит благодать тем, кому за 60) и воплощает мудрость старцев, их лао дэ.

«Трио» (сань дэ) выступает преимущественно в эстетическом пространстве. Разговор ведется, естественно, с профессором Е Ланом. В структуре сань дэ в понятии дэ особенно ярко рас­ крывается его полисемантизм. Конечно, лежащий на поверх-

194

ности трехчастный смысл дэ получает выражение в живописи: например, деление вертикального живописного свитка на три части — тянь дэ, жэнь дэ и ди дэ (сфера действия качествсвойств Неба, сфера действия человеческих норм и область зем­ ных законов). В данном случае дэ заменяет понятие цай. В аксиологии понятие сань пинь («три категории», «три уровня, ступени [художественного качества]») также включает дэ в си­ нонимичной форме мяо пинь. По утверждению Е Лана, мяо не­ редко понимается как дэ, равно как и в сочетании сань цзюе («три достоинства») в цзюе скрыт смысл дэ23.

«Дуэт дэ» (эр дэ, ляп дэ) связан как с художественным твор­ чеством, так и с фундаментальной теоретической мыслью. Эр дэ — важнейшая оппозиция ган—жоу («твердого и мягкого», «жесткого и нежного», «сильного и слабого»). Смысл ее раскрыт

в«И цзине» и «Дао дэ цзине». Ган—жоу определяет характер ли­ нии и цветового пятна, пейзажной композиции — соотношение

вней «гор и вод», структуру образа в целом — его твердое му­ жество и мягкую женственность24. Ган—жоу задает ритм истори­ ческого развития искусства — эпохи и стили сменяли друг дру­ га, претерпевали метаморфозы из-за пристрастия к жесткости или мягкости. Стиль мастера — каллиграфа и живописца — по­ мимо того характеризуется мягкостью и жесткостью его худо­ жественного языка.

Теория двух школ в живописи также связана с категорией дэ, ибо, согласно основателю этой теории, минскому художнику и мыслителю Дун Цичану, Северную школу отличает принцип ган дэ — четкость (жесткость) штриха, тогда как Южная вопло­ щает жоу дэ — мягкое (размытое) начало в живописи25. Великие танские мастера Ли Сысюнь и Ван Вэй, с именами которых свя­ зывается начало деления живописи на две школы, в своем ис­ кусстве воплотили первый ган дэ, второй — жоу дэ. Первый пи­ сал сухой, или тщательной, кистью (гунби или ганби), второй — мягкими размывами туши (жоу би).

Эр дэ получило выражение и в искусстве печатей. Согласно традиционной теории этого искусства, как комментирует его Ван Дунлин, полагаясь на специальные сочинения, оттиск осоз­ нается как свидетельство дэ личности. Происходит" как бы раздвоение «я», и благодаря инь дэ (дэ начала инь), обла­ дающему равной «телесностью» с первым «я», появляется воз­ можность «присутствовать» владельцу печати одновременно в двух местах26.

Бинарная структура, пронизывающая китайское классиче­ ское искусство, отводит дэ область ши в оппозиции ши—CJOÖ («заполненное и пустое»). Силы дэ выступают как формирую­ щие пустое пространство в живописном свитке, в иероглифе, в

стихе (выстраивая паузу). Ниже об этом еще пойдет речь в свя­ зи с «нулевой» позицией дэ.

И дэ (одно, или единое, дэ) — дэ, «звучащее соло», собствен­ но изначальное дэ, единственное, для постижения которого и сотворен мир. В китайской поэзии сложилась особая форма од­ нословного стиха и янь ши; в философии чань — школа одного знака {и цзы цзун); в каллиграфии и живописи развивалось ис­ кусство письма одной линией — и хуа. Наиболее полно и вдох­ новенно об и хуа написал прославленный живописец и теоретик искусства Ши-тао (XVII в.), посвятивший первую (вводную) гла­ ву своего трактата «Хуа юйлу» («Беседы о живописи») прослав­ лению единой черты27.

В искусстве калиграфии разработано много видов штрихов, каждый из которых самодостаточен, имеет собственную исто­ рию, своих прославленных мастеров. Так, сунский живописец и каллиграф Ми Фу почитается величайшим мастером «кляксы» — особой разновидности штриха дянь (букв, «точка»). Ми дянь — «кляксы [мастера] Ми» принесли ему славу гения в китайской живописи и каллиграфии. Естественно расплывающаяся на бу­ маге сорта сюаньчжи (рыхлой по структуре, быстро впиты­ вающей влагу) точка, написанная кистью, насыщенной водой, подтолкнула мастера к еще более удивительному и радикальному методу — так называемому чуйюнь (букв, «выдувание облака»). Дымка, горы в тумане, поразившие современников в монохром­ ных свитках Ми Фу, сделаны мастером в этой «авангардист­ ской» технике: поставив жирную кляксу на поверхности бума­ ги, художник быстро дул на нее, расширяя пространство ее растекания. Позднее китайские художники-теоретики минско­ го и цинского времени усмотрели в этом техническом приеме мистический смысл — видели в личности Ми Фу, и без того

окутанной легендами, особую творческую силу и проявле­ ние дэ2В.

Основных же линий — всего восемь, как и в багуа; они вместились в написание иероглифа «вечность» {юн). Сведения о юн ба фа («восьми линиях» юн) содержатся буквально в каждой работе по каллиграфии. На русском языке об этом подробно пи­ сали С.Н.Соколов-Ремизов, И.Хван и автор данной статьи, по­ этому позволю себе больше не останавливаться на этом вопросе. Напомню только, что основные восемь линий делятся на четыре мужские и четыре женские и соответственно наделены инь дэ и

ян дэ.

«Нулевая» позиция дэ {дэ вай чжи дэ, подобное сянвай чжисян — дэ вне дэ, образ вне образа) в известной степени предопределяется «нулевой» триграммой Кунь (земля); «мерцаю­ щий», таинственный, загадочный («темный» — сюань) смысл дэ

196

выражает не только тайну мироздания, но и загаданность его человеку.

Нередко китайские художники постулируют: «Живопись — это дао» — и даже: «Дао — это живопись». В контексте подоб­ ных определений сути живописи как внеобразного изображения дэ предстает как синоним дао, как воплощение его качеств. Естественно, живописным выражением такого дэ/дао стало пустое пространство; Бай лун (Белый дракон) или Кунбай (пустотно-белое) представляют собой центральную (срединную) часть живописного свитка, которая определяется как и цзин (область смысла). Все мастерство живописца, все вышеназван­ ные «квинтет», «квартет», «трио», «дуэт» и «соло» дэ призваны служить одной цели — написать идею (се и), наделить благо­ датью (дэ) пустое, белое, немое пространство. «Ужас белого квадрата китайского желтого дракона» назвал К.Малевич свой «Белый квадрат», художник ощущал его «Белой бездной беско­ нечности»; в нем «белый фон — это все: воплощение единства, оно и небо, и вода».

И далее К.Малевич афористично завершал рассуждение: «черное» — это зона культуры, которую надо преодолеть, чтобы вступить в великую целостность «природы»29. Знаменитый «Чер­ ный квадрат», очень верно «прочитанный» Е.Барабановым как «богооставленность», само собой, не нашел места в китайской традиционной культуре, хотя даосский отказ от культуры, от слова и письма, таил в себе такую возможность. Пустотно-белое, открытое китайской живописью и как «великая целостность природы» и как «пространство смысла», получило в западном искусстве нашего столетия глубокое осмысление и творческое воплощение. Е Лан и Ван Дунлин пишут об этом понятии, опи­ раясь и на европейскую мысль: немецкая группа Zero, француз­ ский художник И.Клейн — объекты их осмысления. В доме Е Лана я не была (мы встретились только в Москве), а книжный шкаф Ван Дунлина мне довелось видеть: это альбомы современ­ ной западной живописи (включая Кандинского, Малевича, Эль Лисицкого), новейшие исследования по культуре и ис­ кусству (многие переведены на китайский), З.Фрейд, Э.Фромм, Ж.Деррида, Р.Барт и др.

Пустой центр китайского живописного свитка (называемый также дэчжун) чаще всего соотносится с миром воды — здесь память о воде как образе дао, о наставлении Конфуция быть (селиться) ближе к воде, о буддийской «благодатной воде» (дэ шуй) Гуаньинь30.

Существенными для понимания глубокой и динамичной си­ лы, пронизывающей эту пустотность, явились для меня начер­ танные А.И.Кобзевым графики и алгоритмы действия три-

197

грамм31. Эти поразительной красоты и гармоничности линейные рисунки показывают, какие «молнии» сил дэ пронзают «невин­ ную», не тронутую кистью поверхность живописного свитка.

В сочинениях по живописи и каллиграфии подчеркивается, что основная трудность в них связана с художественным реше­ нием пустого пространства. Три моих собеседника — Е Лан, Ван Дунлин и Чэнь Чуаньси в один голос, с особым значением про­ износили известную каждому образованному китайцу сентен­ цию: «Каллиграфия такова, каков человек, каллиграфия создает картины сердца (Шу жу ци жэнь, шу вэй синь хуа)». Иными сло­ вами, как сказал поэт нашего столетия: «Был бы человек, а ис­ кусство — приложится».

1См.: Е Лан. Чжунго мэйшу ши даган (Очерки по истории китайской эсте­ тики). Шанхай, 1985; Сяндай мэйсюе цзиси (Основные направления в современ­ ной эстетике. Ред. Е Лан). Пекин, 1988.

2Цит. по: Позднеева Л.Д. Атеисты, материалисты, диалектики Древнего Китая. М, 1967, с. 66, 229—230.

3Хань ши вай чжуань (Внешний комментарий к «Ши цзину» в редакции Ханя) — сочинение ученого и сановника Хань Ина (III—11 вв. до н.э.), автора одной из принятых в эпоху Хань четырех версий «Ши цзина».

4Шэнь Шитянь. Вэньцзи (Собрание сочинений Шэнь Шитяня). Т.2, Шан­ хай, 1962, с. 53.

5Гадамер Г.Г. Неспособность к разговору. — Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного, М., 1991, с. 82—92.

6 Шуйнин В.М. Вызов дара. — Этнографическое обозрение. 1992, № 1, с. 40—60.

7Древнекитайская философия. Т.1, М., 1972, с. 139—175. Цитируется с не­ большой авторской редакцией.

8См.: Переломов A.C. Слово Конфуция. М., 1992, с. 85—89.

9Лотман ЮМ. Культура и взрыв. М., 1992, с. 8—9.

10См.: Чэнь Чуаньси. Чжунго шаныпуй хуа ши (История китайской пейзаж­ ной живописи). Нанкин, 1983, с. 30—47.

11О «чистых беседах» написано много, в отечественной науке теме цин— тань посвятили свои работы Л.Бежин, В.Малявин, Е.Завадская и др.

12См.: Завадская Е.В. Бамбук на ветру (Китайская живопись в период Юань. 1280—1368) (рукопись).

13См.: Чжунго шуфа да цыдянь (Большой словарь по китайской каллигра­ фии). Т.1—2. Пекин, 1987; Чжунго шуфа да цзыдянь (Большой словарь образцов иероглифов). Нанкин, 1986.

14Ван Дунлин. Шуфа ишу (Искусство каллиграфии). Ханчжоу, 1988.

15Цит. по: Щуцкий Ю.К. Китайская классическая «Книга перемен». М., 1993, с. 35.

16Чжан Яньюань. Лидай минхуа цзи (Записи о знаменитых мастерах живо­ писи различных эпох). Шанхай, 1961, с. 10—11.

Чжан Яньюань приводит определения понятия «живопись», данные в древ­ них этимологических словарях: в «Гуанья» — «Рисовать — значит создавать подобия»; в «Эръя» — «Рисовать — значит передавать форму»; в «Шовэнь» — «Рисовать — значит ограничивать. Как поле имеет межи, так и картина»; в «Шимин» — «Живопись — это триграммы».

198