3 И. Левый

65

Как показали уже опыты Ричардса (I. A. Richards) в 1927 г., большая часть читателей литературы, в особенно­сти поэзии, в сущности, не понимает, что читает. «Мои мате­риалы *, быть может, ярче всего демонстрируют широко рас­пространенную неспособность проникать в сущность про­читанного... В настоящее время, кроме недостаточно хорошо разработанных упражнений в переводе с других языков и еще менее удовлетворительной тренировки в точ­ном пересказе и изложении обучение чтению прекращает­ся очень рано. К сожалению, никто еще не пытался дать достаточно обоснованную общую теорию этого процесса... А чего же стоит поэзия для читателей, ко­торые не в состоянии понять, о чем в ней идет речь?» Хотя практика close reading в американских, а позд­нее и в европейских университетах принесла в этой обла­сти значительные успехи, у многих профессиональных читателей поэзии именно при чтении переводов все еще часто обнаруживается примитивность восприятия и неподготов­ленность.

2. Интерпретация подлинника

Искусство постижения действительности является не­пременным условием творческого перевода еще и потому, что вследствие несоизмеримости языкового материала под­линника и перевода между ними не может быть семантиче­ского тождества в выражении и, следовательно, лингвисти­чески верный перевод невозможен, а возможна лишь интерпретация. Часто бывает, что родной язык перевод­чика не позволяет выразиться так широко и многозначно, как язык подлинника; переводчику при этом приходится выбрать одну из более узких семантических единиц, пере­дающую лишь часть смысла, а для этого также требуется знать действительность, стоящую за текстом.

* В начале своей книги Ричарде рассказывает об экспериментах по усвоению текста, проведенных им в Кембридже. Читателям давались произвольно выбранные стихотворные тексты неизвестных им поэтов, а затем собирались и анализировались письменные изложения прочи­танного. Эта методика получила название close reading.

В «Саге о Форсайтах» Голсуорси один из персонажей уже в первой главе прямо характеризуется как «the grave and foppishly determined Eustace». Английское foppish имеет по меньшей мере два основных значения, которые словарь Вебстера характеризует как «foolish, stupid» и «foplike... in dress or manners». Поскольку на большинстве языков невозможно выразить одним словом оба значения английского foppish, переводчик должен прибегнуть к сужению смысла и тем самым к ин­терпретации. Но это возможно, только если он вынес из всего романа определенное представление о характере Юстаса. Подобно этому и в первой фразе «Избиратель­ного сродства» Гёте мы узнаем, что Эдуард im besten Mannesalter, и переводчику на английский приходится выбирать между in his prime и in early middle âge. По­добных случаев, когда переводчик вынужден избрать одну из нескольких возможных интерпретаций, множе­ство в каждом тексте. Вот маленький отрывок из книги Ж. Кладель (J. Cladel) об Аристиде Майоле (A. Maillol): Bourgade terrienne et maritime, Bayeuls sent la basse-cour et la marée... A mi-hauteur du quartier de l'ouest, parmi la bousculade des cubes de maçonnerie crépis de „ blanc ou Госге, sur leurs toits de tuiles, une maison plus importante et mieux construite que les autres se détache, car elle est la seule qui soit rose, de ce joli rose cendré de soleil particulier au Midi.

Как передать bourgade terrienne et maritime — «портовый и в то же время сухопутный городок» или «приморская и внутренняя часть городка»? А как понять de ce joli rose cendré de soleil? О чем здесь речь— о розовой краске, в самом деле выжженной, выцветшей на южном солнце, или об оптическом обмане, т. е. о ро­зовой краске, которая под ослепительным южным солнцем теряет для усталого глаза часть своей яркости? От оригинального художника требуется правильная интерпретация действительности, от переводчика — правильная интерпретация подлинника. В связи с этим сле­дует обратить внимание на три момента:

а) установление объективного смысла произведения,

б) интерпретационная позиция переводчика,

в) интерпретация объективной сущности произведения с этой позиции — переводческая концепция произведения и возможность «переоценки ценностей».

а) Из того, что было сказано о возникновении перевода, очевидно, что перевод всегда в большей или меньшей сте­пени интерпретация. Чтобы переводческая интерпретация была правильной, исходным пунктом ее должны стать основ­ные черты произведения, а целью—сохранение его объ­ективной ценности. Отношение художника к действитель­ности характеризует Л. И. Тимофеев: «Характерной же особенностью воображения истинного художника — помимо его интенсивности, силы— является его «бескорыстность», точнее, объективность, т. е. то, что он грезит не о себе, а о конкретном мире, его окружающем, как бы «перевоплоща­ясь», отрешаясь от себя, своих личных интересов» ⁷

⁸. Это же касается и переводчика. Его восприятие произведения будет реалистическим, только если он не поддастся, как читатель, дешевой сентиментальности и впечатлительности. Есть такое распространенное явление: читателю персонаж произве­дения часто напоминает знакомого, сцена или эпизод — пережитое или виденное им в жизни. Тем самым произведе­ние становится для него в связь с действительностью, с ко­торой объективно не связано никак. Читатель проецирует на него свою личную проблематику. Эта впечатлительность, этот читательский субъективизм — один из главных под­водных камней переводческого труда, поскольку он приво­дит к локальным решениям, которые могут войти в противо­речие с объективным содержанием произведения. Так, да­леко не везде можно вводить в текст отечественные реалии и намеки на них; гораздо менее заметный, и притом гораздо более радикальный, способ исказить оригинал—это сти­листическая «переоценка ценностей», внесение эстетиче­ских качеств, излюбленных переводчиком, в произведение, которое ими не обладает. Цель переводчика — свести к минимуму свое субъективное вмешательство в текст и макси­мально приблизиться к объективной сущности переводи­мого произведения.

Как пример переводческого субъективизма мож-- но привести сделанный Саудеком (Е. А. Saudek) перевод «Укрощения строптивой»: вместо названий окрестно­стей шекспировской родины — Стратфорда — он дает названия родных чешских мест и выводит на сцену Фанчи Посеканую из Дратеника или деревню Мокра Лоучка. В немецком переводе «Смешных жеманниц» Мольера, сделанном Цшокке (Zschokke), персонажи пьесы выра­жают личные литературные симпатии и антипатии пере­водчика. Урсула восклицает: «Ah, der Oktavianus von . Tieck—göttlich!» Грета шепчет: «Kennen Sie auch

Wieland und Voss?» А Иоганн отвечает: «Wieland Ist kein Dichter, und Voss ein längst vergessener alter Schmauch!» *

Усердные поиски объективной сущности и усилия выразить ее можно проследить на истории пере­водов каждого крупного классика. Например, граж­данская и антиэстетская поэзия Уолта Уитмена впервые проникла в большинство европейских литератур около 1900 года в эпоху изысканной эстетской поэзии и в то время были выработаны некоторые переводческие реше­ния, бытующие и доныне, прежде всего—само загла­вие цикла стихов Уитмена. У немцев Уитмен ассимили­ровался под эстетизированным названием «Grashal­me», (т. е. стебли травы), хотя «Leaves of Grass» означает Grasblätter (т. е. листья травы). Уитмен сам высказа­лся и против «Blades of Grass» (былинки), наиболее распространенного в английском разговорном языке, когда речь идет о траве, и против гораздо более поэ­тичного «Spears of Grass» (букв, копья травы). Он предпочел заведомо менее общепринятое, менее слаща­вое * «Leaves of Grass», обозначающее прежде всего плоскую, отстающую от стеблей часть травы и потому отвечающее менее распространенному и менее слаща­вому «Grasblätter». Это название входило составной частью в антиэстетский замысел Уитмена, и перевести его в эстетизироваипой манере— значит этот основной замысел нарушить.

* Ах, «Октавиан» Тика — божественно... Знаете ли вы Виланда >осса?.. Виланд — не поэт, а Фосс — давно забытый старый бурдюк!I.

То же встречается и на некоторых других языках. Так, традиционный чешский перевод — «Стебли травы» («Stébla travy») вместо «Листья травы». В чешскую лите­ратуру этот цикл впервые отдельным изданием ввел Эмануэль из Лешеграда (Emanuel z Leäegradu) в 1901 г. В духе чешской литературной ситуации того времени он, естественно, включил эти стихи в контекст декадент­ской и символистской поэзии. К счастью, это прояви­лось лишь в стилистических подробностях. Например, самые обычные понятия писались с большой буквы и, таким образом, обретали символическую приподнятость, значительность. Вторым взялся за перевод Уитмена Яро­слав Врхлицкий (Jaroslav Vrchlicky). Он в целом верно воспринял вещность поэзии Уитмена, но его собственная, совершенно отличная от уитменовской творческая инди­видуальность не позволила ему постичь до конца поэти­ческий стиль подлинника: наступательные, боевые стихи великого американца он переводил холодно, безучастно, описательно. Только новейший переводчик Иржи Ко-ларж (Лп Ко1аг) приблизился к объективной сущности стиля произведений Уитмена.

Свой заветный символ Уитмен раскрывает в шестой части «Песни о себе», и здесь-то, на решениях ключевых мест, видно, как переводчики первоначально искали в поэзии Уитмена то, чего в ней принципиально быть не может.

A child said What is the grass? fetching it to me with full hands; How could I answer the child? I do not know what is any more than he. I guess it must be the flag of my disposition, out of hopeful green

stuff woven.

Or I guess it is the handkerchief of the Lord, A scented gift and remembrancer designedly dropt, Bearing the owner's name someway in the corners, that we may see

and remark, and say Whose? Or I guess the grass is itself a child, the produced babe of the vegetation. Or I guess it is a uniform hieroglyphic,

And it means, Sprouting alike in broad zones and narrow zones, Growing among black folks as among white,

Kanuck, Tuckahoe, Congressman, Cuff, I give them the same, I receive

them the same.

Трава здесь — символ оптимизма поэта (flag of my disposition...hopeful green stuff), образное выражение таинства природы (handkerchief of the Lord), юности и зарождения (babe of the vegetation) и демократического принципа равенства всех людей (a uniform hieroglyp­hic... I give them the same, I receive them the same), носитель представления о регенерации, принципа со­хранения жизни (дальнейшие не цитированные здесь строки).

Отдельные компоненты этого символа верно передает К. Чуковский, во многих случаях подсказывая читателю их интерпретацию, проясняя ее:

Ребенок сказал мне: Что такое трава? — и принес мне ее полные

горсти,

Что мог я ответить ребенку? Я знаю не больше его, что такое трава. Может быть, это флаг моих чувств, сотканный из зеленой мате­рии — цвета надежды,

Или, может быть, это платочек от бога, Душистый, нарочно брошенный нам на память, в подарок, Где-нибудь в уголке есть и метка, чтобы, увидя, мы могли сказать

чей?

Или, может быть, трава и сама есть ребенок, взращенный

младенец зелени. А может быть, это иероглиф, вечно один и тот же, И, может быть, он означает: «Произрастая везде, где придется, Среди белых и среди чернокожих,

И канука, и никагоэ, и конгрессмена, и негра я принимаю

одинаково, всем им даю одно».

Немецкий перевод Шлафа (J'ohannes Schlaf) 1907 г. рядом мелкихвдексических сдвигов дает понять, что пере­водчик не имел ясного представления о символическом смысле образа травы:

Ein Kind sagte: Was Ist das Gras? und brachte es mir mit vollen

Händen;

Wie konnte ich dem Kinde Antwort geben? Ich weise es ebensowenig. Ich meine, es müßte die Fahne meines Herzens sein, ganz aus einem

hoffnungsgrünen Stoff gewoben. И т. д.

Вместе с мелкими неточностями (disposition — Herz и т. п.) в немецкий перевод вкрались традиционные эмоциональные мотивы. Еще в 1946 г., безусловно эро­тически интерпретировал символ травы испанский пере­водчик Мендоса (Miguel R. Mendoza):

¿Qué es esto?, me dijo un niño mostrándome

un puñado de hierba.

¿Qué podía yo responderle?

yo no sé lo que es la hierba tampooo.

Tal vez es la bandera de mi amor, tejida con la sustancia