О, what a rogue and peasant slave am l!

Темп ускоряется в третьем стихе, в котором только 3 ударных слога:

But in a fiction, in a dream of passion В четвертом стихе после медленной, насыщенной ударениями первой половины вторая снова ускоряется: Could force his soul so to his own conceit

Еще более изменчив темп в кульминационном месте монолога:

Remorseless, treacherous, lecherous, kindless villain! 6, vengeance!

Why, what an ass am f! This is most brave. That I, the son of a dear father murderd, Prompted to my revenge by heaven and hell...

Первый стих начинается быстрыми трехсложными тактами, затем чтение замедляется, усиливаясь в по­следних двух словах, и прерывается выкриком: «О, Ven­geance!», в котором сталкиваются два ударения. В следующих двух стихах волнение успокаивается; темп спадает в обоих пунктах, где сталкиваются ударные слова: ироническое most brave и патетическое dear father. В чешском тексте, как и на других языках, где нет изо­хронности тактов, долгота слогов базируется не на ритми­ческой организации текста и смена темпов зависит от трак­товки смысла. То, что многие детали трактовки, на чешском оставленные на долю актера, на английском диктуются текстом, в Англии привело к устойчивости и консерватив­ности не только традиции чтения, но и понимания характе­ров.

В английском белом стихе манера чтения и смысловая интерпретация предопределены главным образом ритмиче­скими факторами, в чешском ритмическая форма стиха дает мало для актерского понимания замысла, но зато огромную значимость приобретает порядок- слов; как правило, он гораздо эффективнее, чем, например, смена темпа, опре­деляет связь и степень важности отдельных элементов мысли. В английском языке жесткий порядок слов, так что из данных лексических единиц драматург может соста­вить стих чаще всего только одним способом. Чешский

_зза

переводчик практически может переставлять слова в лю­бом порядке, какой ему позволяет ритм, и, что важнее всего, может с помощью перестановок подчеркнуть лю­бое слово в стихе и, таким образом, смысл реплики. По­добные же выгоды предоставляет драматургу русский язык: Г. Шенгели подсчитал, что из 151 вариации рус­ского белого стиха 135 допускают перестановку ^г. г) Интонация чешского белого стиха экспрессив-[ее, чем спокойная интонация английского белого стиха.

Английская фраза чаще всего монолитна: после пер­вого ударного слога интонация медленно опускается, а возле последнего ударного слога плавно подымается (схема /—^ ). Чешская фраза обычно содержит несколько интонационных подъемов и спадов. Подобная же разница заметна и в интонационном характере анг­лийского и чешского стиха, в особенности стиха, состоя­щего из замкнутых фразовых единств.

Вот некоторые характерные черты шекспировского стиха из подробного описания интонационной структуры около 200 стихотворных строк, взятых из разных пьес Шекспира Р. Киндомом (R. Kingdom) ². Английский стих или полустишие часто целиком произносится на примерно одном ровном интонационном уровне либо обнаруживает плавный интонационный подъем или спад:

Art thou ought else but place, degree and form.

Первое полустишие выдержано на едином интонацион­ном уровне, во втором тон трижды равномерно понижает­ся: на словах place, degree, form, но их начала постоян­но остаются на уровне первого полустишия. Единая ин­тонационная линия при переносе часто переходит и на следующий стих:

What kind of god art thou that suffer¹ st more Of mortal griefs than do thy worshippers?

По напряжению и звучанию английский стих также относительно спокоен: он еще чаще, чем прозаическая фраза, начинается без отчетливо выраженного интона­ционного хода (70%: 65%) и только в 10% случаев со взволнованной восходящей интонации; в английском не­драматическом стихе спокойные начала достигают 90%. Гораздо чаще, чем прозаическая фраза, стих и оканчи­вается спокойно (33% : 15%) — это происходит потому,что. фраза часто переступает его границу; остальные ²/₃ стихов одинаково часто заканчиваются интонационным подъемом либо спадом. В целом английский стих довольно монотонен и границы его размыты больше, чем границы фразы. Английская декламация производит впечатление невозмутимого, почти монотонного чтения; слушая анг­лийскую драму в стихах, мы не воспринимаем текст как стихи, а слышим спокойную речь, оттеняемую разве только сменами темпа. Разумеется, в отличие от такой «классической» традиционной манеры исполнения, пред­ставленной, скажем, Джоном Гилгудом (John Arthur Gielgud), некоторые современные английские актеры (напр., Лоуренс Оливье) стремятся к более экспрессив­ному сценическому, чтению, для чего, например, разби­вают стих на несколько интонационно и ритмически са­мостоятельных частей, преодолевая монолитность анг­лийской фразы.

До сих пор было мало сделано для анализа интонации стихотворного текста на других языках: немецком, русском, чешском и пр. В чешском стихосложении существуют два типа белого стиха, совершенно противоположных по харак­теру звучания: 1) «лумировский» ² белый стих со спокойным однородным течением, в котором интонационно выделены не слова, а целые стихи, и 2) «маёвский» ³ белый стих, а также стих большинства произведений последних десяти­летий, в котором отдельные слова дикционно самостоятель­ны, стих расчленен и звукоряд волнообразен. Немецкий стих интонационно так же волнообразен, как чешский. Впрочем, следовало бы разработать специфические интона­ционные схемы отдельных поэтических школ.

Из различий в ритмической структуре английского и чеш­ского драматического стиха вытекает различие в традициях декламации (художественного чтения) и актер­ского исполнения.

Английская декла м а ц и я, то есть чтение недрама­тических стихов, отдает предпочтение спокойному исполне­нию, при котором семантические акценты не разрушают облика стиха, то есть для которого характерно преобладание метрически ударных слогов над остальными и ровный шаг интервалов между ними. В английских учебниках для чте­цов это высказано прямо: «В лирике смысловой акцент ни в коем случае не должен нарушать общий правильный шаг ударений во времени и никогда не должен быть сильнее мет­рического ударения». Если что-либо необходимо особенно выделить, английский чтец предпочитает увеличить долготу слога или изменить тембр, лишь бы не усилять ударение. Английские теоретики рекомендуют смягчать и смысловые паузы, чтобы не нарушать эквивалентность интервалов меж­ду ударениями, подчинять метрическому характеру стиха и модуляцию. «Все интонационные паузы в лирической поэзии должно выдерживать в границах временной схемы. В дра­матической поэзии ритмическое движение можно незначи­тельно разнообразить... В лирическом стихе нельзя допу­стить никакой перемены темпа, то есть скорости произнесе­ния, не предписанной метрической схемой. В драматической поэзии смена темпа часто необходима для различения ха­рактеров: в таких случаях она должна быть достаточно вы­ражена, чтобы выявить явственный перелом между двумя стихотворными пассажами», то есть смена темпа должна быть столь радикальна, чтобы каждый из контрастирующих отрывков измерялся своей «мерой времени», своим масшта­бом изохронных интервалов. И наконец, при чтении лирики нетерпимы никакие интонационные колебания: «К повыше­нию либо понижению тона (для выделения) следует прибе­гать в стихе (за исключением пьес) как можно реже... Оче­видно, сколь опасна эта манера для лирики» ³.

Приведенные указания английским чтецам и актерам свидетельствуют, что в английском стихе достаточно ощу­тима разница между декламацией и актерским исполнением, гораздо ощутимее той, к какой мы привыкли на нашей сцене.

В сценической традиции большинства европейских стран существуют на равных правах два противоположных актер­ских (и декламационных) стиля, которые приблизительно можно определить как «гражданский», исходящий из со­держания, и «поэтический», исходящий из формы стиха. При этом патетический строй дикции опирается на основ­ные принципы национальной версификации: у англичан — на изохронность тактов, у французов — на каданс в конце стиха или полустишия: «Возможно, что каданс, на который жаловались любители естественности, получается оттого, что чтец излишне понижает голос на конце каждого полусти­шия й на рифме и придает ритму унылое однообразие и эм­фатическую протяжность»⁴. Чешский стих близок силлабике тем, что и у него главное средство повышения эмоциональ­ного регистра стиха — в разграничении. Внутри стиха не­возможно добиться заметной коллизии между системой мет­рических акцентов (и вызванной ими сменой темпов) и системой смысловых эмфаз, основанных на трактовке за­мысла.

Зато в английской декламационной практике гораздо опаснее чрезмерный веризм, чем ученическое следование версификационной схеме: «Но чтецы часто читают стихотво­рения так же, как смотрят в галерее картину: заглядывают в каталог, ища название, чтобы уяснить себе только, «о чем это». Мысль у них направлена лишь на событие или сюжет, описанный в стихах, или на драматическую коллизию. Люди, которые так читают стихи, разрушают мелодию сти­хотворения, таким людям нечего и пытаться читать что-либо, кроме прозы»⁵.

Подытожим: исполнение чешского сценического белого стиха менее предопределено текстом, чем исполнение анг­лийского, и представляет гораздо более широкие возможности семантической и дикционной интерпретации. Это различие распространяется на чешский стих, с одной стороны, и на английский, в значительной степени русский, а частично и немецкий стих — с другой. Целью этих заметок было ука­зать, что национальные ритмические особенности стиха влияют и на сценическую традицию.