Vici màk horel V ovse.

Dali se do feci.

Najednou stribfilo se

destickem ofesi.

Pod rozklenuty habr

se oba stillili.

A lijàk je tam zàbl

a kapky studily.

Pod plàsf muj, kdybys chtéla,

Vejdem se jà I ty.

Ramena divci mèla

a teplé, sladké rty.

Jede kol traktorista,

po desti voni zem,

obloha je uz cista

a ti dva — pod plàstém.

Вольности, которые допустил Фикар, с эстетической точки зрения не столь уж серьезны. Не имеет особого значения, что на чешском вместо смородины появился крыжовник (angrest) — ведь в поэтическом переводе важна не ботаническая точность, а передача настроения и ситуации. Гораздо важнее, что переводчик не оставил своих влюбленных среди садов, а вывел их из деревни, за реку, туда, где кончаются сады и начинается поле (Uz pfeàli fícku, sady i kefe angreátu, т. е. «Миновали реку, сады и кусты крыжовника»). Эта концепция раз­вивается и в последующих стихах: Jen hulcickou svou plaáil cmeláky v jeteli («Он тросточкой гонял шмелей в клевере»), Vici mák hofel v ovse («Дикий мак пламенел в овсе»). Всем этим Фикар снова подчеркивает интимное одиночество влюбленных, как он уже сделал это в первых строках, применив образ двух одиноких пешеходов на тропе: Peäinou podle sebe jdou v polích chodci dva («По тропке рядом идут полями два пешехода»). Это ведет к еще большему «олиричиванию», к сентиментализации щипачевской лирики; в оригинале'чггихи звучат мужест­веннее, строже. Отношения героев скрыты. Лирическая струя усилена и тем, что переводчик насыщает щипачев-скую скупую описательность образами: «Сады притих­ли» — lístek se nehne («Лист не шелохнется»); «Не знает, кто такая»—Jaké má asi oci («Какие у нее глаза»);

«И девушка прижалась К его груди плечом»— Ramena dívcí mèla a teplé, sladké rty («У нее были девичьи плечи и теплые сладкие губы»), и тем, что образы маловырази­тельные он заменяет более красочными «Но, подступив стеной, Дождь зашумел по листьям И хлынул — про­ливной».— Najednou stfíbfilo se destíckem ofeáí («Вдруг дождем посеребрило орешник»). Стихотворение в пере­воде и формально «совершеннее». Щипачев рифмует че­рез строку, Фикар — сплошь. Это и есть ключ к смысло­вым отклонениям от оригинала: переводчик усложнил схему рифмовки и, чтобы справиться с нею, вынужден был почти в каждую рифмующуюся пару добавить со­держание, которого в оригинале нет. В результате пере­вод получился приятный для чтения, обаятельный. Критику, не знающему реального исторического контек­ста работы переводчика, есть в чем упрекнуть его. И все же этот перевод выполнил свои культурные функции.

3. Двойственность переводного произведения

Переводное произведение представляет собой помесь, гибрид. Перевод— произведение не монолитное, это вза­имопроникновение, конгломерат двух структур: с одной стороны, есть содержание и формальные особенности ори­гинала, с другой — целый комплекс художественных черт, связанных с языком переводчика. В произведении оба эти пласта, или, скорее, взаимодействующих качества, находят­ся в постоянном напряжении, которое может вылиться в противоречие.

Содержание переводного произведения перенесено из чужой среды, язык же его — родной. Читатель осознает это противоречие, только если налицо резкий конфликт между местом действия и присущими языку читателя средствами выражения. Случается, что и наилучшее переводческое ре­шение остается компромиссом, с помощью которого нельзя до конца скрыть от читателя противоречивость перевод­ного произведения.

Так часто бывает при переводе собственных имен. Например, в «Саге о Форсайтах» мы встречаем имена: Nicholas, James, Philip, Irene, Soames, Swithin, Jolyon, George, Ann. Если их не ассимилировать, чужеземные имена разрушат атмосферу интимности в некоторых эпизодах, и прежде всего возникнут затруднения со склонением имен George, Ann, Philip, Irene, Nicholas. Если же мы попробуем переделать их на свой, например чешский или русский, лад, что станется с Soames, Joly-on, Swithin, у которых нет чешских или русских соот­ветствий? Так возникает смесь из отечественных и ино­странных имен. Подобные же затруднения ожидают нас в сфере топонимики, т. е. названий улиц, зданий и пр. Здесь не помогают никакие теоретические обобщения — переводчику приходится искать посильные решения от случая к случаю.

Не так бросается в глаза гораздо более существенное противоречие, вытекающее из дистанции времени. Содержа­ние и композиция произведения несут явственные следы эпохи, а при перевыражении его средствами современного языка черты старины проступают еще яснее.

Так психология давней эпохи вступает в конфликт с современным языком перевода при передаче некоторых эмоциональных излияний героев Бальзака: «О благород­ный отец, как мы тебя любим! — воскликнули дети и упали на колени». В «Векфилдском священнике» Голд-смита прямая речь, как правило, сопровождается словом «cried». Если в чешском или русском диалоге всякий раз ставить «воскликнул», повествование приобретет оттенок аффектированности. Впрочем, это лишь черточка, характеризующая приподнятость общего тона произведе­ния, проявляющуюся даже в композиции. Противоречи­вость переводного произведения — одна из главных, если не считать недолговечности языка перевода, при­чин, почему переводы обычно стареют быстрее подлин­ников.

При литературном обмене между двумя этнически различными культурами в особенности дают себя знать психологические противоречия. Нечего и говорить об отдаленных культурных областях; сдержанного читателя англосакса поражает и то, как в первом эпизоде «Идио­та» князь Мышкин в поезде на протяжении десятиминут­ного разговора делится с Рогожиным интимнейшими тайнами, и то, как спокойно он воспринимает саркасти­ческие замечания Лебедева. Впрочем, часто именно подобное «противоречие» становится источником новых знаний: японская литература, взращенная в строгом идеологическом кодексе конфуцианства, усвоила в се­редине XIX столетия европейский психологический ро­ман, а с ним — европейские понятия индивидуализма и любви. Порой встречаются детали, которые в переводе легче передавать с помощью субститутов: образ сердца в переводах Библии на некоторые языки Азии и Южной Америки заменен другими частями тела (печенью, живо-I том, горлом).

Перевод как целое тем совершеннее, чем лучше удалось -переводчику преодолеть его противоречивость. Вот почему к искусству перевода, кроме требований общих для пере­водной и оригинальной литературы, предъявляется еще спе­цифическое требование: переводчику необходимо прими­рить противоречия, вытекающие из двойственного характера переводного произведения. Достаточно малень­кой детали, чтобы читатель заметил,,что читает произведе­ние, пересаженное на чуждую почву, подобно тому как ма­лейшей неловкости актера достаточно, чтобы напомнить зрителю, что персонажи на сцене лишь представляют, и разрушить непосредственность его восприятия. Поэтому и критика переводов часто сводится к мелким придиркам и выявлению прежде всего недостатков переводческого труда. Как пример последовательной и обдуманной перевод­ческой концепции можно привести Вийона в переводе Фишера. В послесловии переводчик подчеркивает основ­ную идею своего подхода к передаче лексики: «Ни в коем случае не прибегать к заменам, но лишь к острым и современным соответствиям в духе оригинала». Этому принципу подчинен и перевод стилистических средств. Фишер говорит, что «пропускал все повторения, все места слишком перегруженные, все, что могло показать­ся... поэзией слишком локальной, все узколичное, преходящее, все, что требует подробных историко-куль­турных комментариев... вместо всего этого переводчик стремился подчеркивать в поэзии Вийона элементы обще­человеческие, сохраняющие актуальность и поныне, прояснять едва уловимые намеки, передавать ученые и библейские реминисценции прямыми цитатами, поль­зоваться современным лексиконом и всеми способами приближать оригинал к нашему восприятию...» ^в. Такой переводческой интерпретации, даже если сегодня мы по можем согласиться полностью с установкой на воль­ность, нельзя отказать в художественности. Метод пере-иодчика сегодня для нас во многом неприемлем, но это

метод творческий, примененный сознательно и худож« нически последовательно.