4. Литературоведческие методы

Как сравнительно-лингвистическая характеристика язы­ковых пар и общая теория коммуникации являются пред­посылками лингвистической теории перевода, так сравни­тельно-историческая поэтика и анализ творческого вклада переводчика в переведенное произведение стали предпо­сылками литературоведческой теории перевода.

Сравнительно-историческая поэтика, являясь исходной базой для анализа переводов, вместе с тем сама черпает часть своих материалов и наблюдений именно из конкретных разборов и критики переводов. Полна содержа­тельных наблюдений над семантикой и исторической измен­чивостью поэтических форм отличная книга Ефима Эткинда «Поэзия и перевод» (Л., 1963), наблюдения над стилем анг­лийской и немецкой прозы изложены в «Die Zielsprache» Фрица Гюттингера (Zürich, 1965), над стилем драмы — в не­которых статьях сборника «Theater im Gespräch» (Mün­chen— Wien, 1963); с лингвистической позиции рассмат­ривают сопоставительную стилистику в переводческом аспекте Вине и Дарбельне («Stylistique comparée du français et de l'anglais — Méthode de traduction», Paris, 1958).

Эти труды, даже если не останавливаться на них под­робно (поскольку они не меняют ситуации, сложившейся в развитии методологии нашей дисциплины), следует при­знать наиболее полезными не только для теории перевода, но и для литературоведения (историческая поэтика) и для лингвистики (сопоставительная стилистика).

Почти у всех лингвистических работ есть одно общее: они оставляют в стороне вопрос о влиянии переводчика на процесс перевода и структуру переводного произведения, сводя перевод, если выразиться терминами Уриэля Вайн-райха (Uriel Weinreich), к «контакту двух языков». До сих пор переводное произведение рассматривалось только в ас­пекте его стилистического жанра, как делает, например, А. В. Федоров (в упомянутой ранее книге), который отдельно разбирает литературу информационно-документальную, по­литико-публицистическую и художественную.

Как и творческое лицо оригинального писателя, «инди­видуальность» переводчика имеет несколько аспек­тов, и не всякий критический метод способен все их охва­тить. Так, можно заняться рассмотрением казусов, которые с точки зрения переводческой поэтики случайны и свиде­тельствуют только о внешних факторах: лингвистической неосведомленности и небрежной работе. Можно рассматри­вать перевод как выражение индивидуальности переводчика и анализировать долю его индивидуального стиля и творче­ской интерпретации в законченном переводном произведе­нии. Поскольку переводчик — писатель своего времени и своего народа, его поэтику можно исследовать со стороны различия в литературном развитии двух народов, различия в поэтике двух эпох. И наконец, можно за произведением увидеть метод переводчика как отражение определенной переводческой нормы, определенного этапа в развитии пере­вода. Поскольку перевод всегда связан с подлинником, можно его метод однозначно определить с точки зрения этой причинной связи и, стало быть, образно говоря, опре­делить его положение на литературной шкале между двумя полюсами: «точного» и «вольного», «ретроспективного» и «перспективного», «рецептивного» и «адаптивного» пере­вода ¹¹ и т. п. или же расположить дефиниции о принци­пах перевода в^виде противоположных тезисов:

«1. Перевод должен передать слова оригинала.

2. Перевод должен передать идеи оригинала.

3. Перевод должен читаться как оригинальное произ- ведение.

4. Перевод должен читаться как перевод.

5. Перевод должен отражать стиль оригинала.

6. Перевод должен выражать стиль переводчика.

4. Перевод должен читаться как современный ориги­налу.

5. Перевод должен читаться как современный перевод­чику.

6. Перевод вправе прибавить нечто к оригиналу или убавить от него.

10. Перевод не вправе ничего ни прибавить, ни уба­вить.

4. Стихи следует переводить прозой.

5. Стихи следует переводить стихами» ¹². Подобная дихотомичность, как и любая односторонность

суждения, подчас ведет к упрощению, схематизации всей проблематики (вот почему разбор переводов является такой благодарной темой .диссертационных работ).

Историко-литературное изложение переводческого ме­тода значительно труднее. Поэтому мы являемся свидете­лями того, что пособия по истории перевода пишут практики, которые хотя и собирают подчас массу полезного фактического материала, но не обладают достаточной теоре­тической подготовкой для анализа исторических связей, прежде всего связей между переводческим методом и эсте­тическими взглядами данной культурной эпохи или литера­турной группы, между развитием оригинальной литературы и современными культурными функциями литературы пере­водной. Наконец, и в серьезных теоретических работах еще много неясностей в представлениях о развитии переводче­ской эстетики и методов. Вот один из многих случаев: «На­пример, романтический перевод передаёт оригинал в возвы­шенной форме, вносит неясности, расширяет его за счет фантазии переводчика, широко открывает путь индивидуа­лизму переводчика, его идеям, соответственно изменяет форму и т. д. Натуралистический перевод дает бездушную фотокопию оригинала, дословно передает содержание и, та­ким образом, нарушает его форму (буквализм) или, наобо­рот, повторяет форму и нарушает содержание (формализм). Какой-нибудь модернистский метод навязывает оригиналу субъективистский стиль переводчика и его собственные об­разы, своевольно меняет идею произведения и т. д. Ясно, что за каждым методом стоит соответствующее мировоззрение переводчика» ¹³. Подобные суждения возникают из интуи­тивного, дилетантского представления о том, как выступает в переводе романтический, натуралистический, модернист­ский метод. Так, первый термин предполагает представле­ние, что переводчик-романтик ради пресловутого романтиче­ского индивидуализма подчиняет оригинал своей перевод­ческой индивидуальности, улучшает'его, реализуя в нем свое романтическое пристрастие к фантастичности, таинст­венности и пр. На самом деле для переводческого метода ев­ропейского романтизма характерно стремление сохранить индивидуальные черты подлинника, его исторический и местный колорит, стилистику и даже по возможности до­словно передать содержание (ср. программные статьи об этом Шатобриана, Новалиса, Гердера, Шелли и др.) ¹⁴.

Советские авторы в 50-х годах пытались разработать не­которые критические понятия для обозначения гносеологи­ческих корней таких категорий, как переводческий натура­лизм, формализм и пр., с точки зрения марксистской эсте­тики. Иван Кашкин в 1951 г. писал: «Беспомощно отказы­вались переводчики-эмпирики от всякого анализа текста и скучно излагали подлинник слово за словом, как бог на душу положит, безличным и корявым языком. Это была (и посейчас еще иногда встречающаяся) топорная работа людей, не владеющих языком как способом художествен­ного воздействия... Формалисты анализировали текст усерд­но, но неглубоко. Они скользили по поверхности. Они не только подсчитывали приемы, слова, созвучия до последней буквы, но и старались буквально передать все это до послед­ней точки, убивая этим живое содержание подлинцика... Переводчики-формалисты коверкали русский язык, стре­мясь к нарочитой мудрености, принципиально ориентируясь на чужой язык, даже когда это не было обосновано стиле­выми особенностями (скажем, необходимостью дать ощуще­ние местного колорита или выделить характерные черты прямой речи). Переводчики-формалисты тяготели к внешней формальной архаизации» ¹⁵. Таким образом, формализм рассматривается как следствие теоретической позиции, следствие отрыва формы от содержания, а «эмпирическая» дословщина характеризует переводчика, который работает просто механически, без какой бы то ни было позиции и без знания различий между языковыми системами подлинника и перевода.

Одни советские теоретики перевода попытались формули­ровать методологическую позицию, отвечающую задачам реалистического искусства. Понятие «реализм» здесь, разу­меется, можно трактовать либо в историко-литературном смысле — как метод, выработанный критическими реали­стами XVIII и XIX вв.,— либо в философском смысле как позицию, гносеологически восходящую к диалектическому материализму. Другие советские авторы склоняются к тому, что для них понятие «реалистический перевод» просто заме­нило прежние термины «адекватный» и «эквивалентный», «полноценный», короче говоря «хороший» перевод, и, следо­вательно, лишено конкретного смысла. Уточнить это понятие взялся Гиви Гачечиладзе («Вопросы теории художест­венного перевода», Тбилиси, 1964), базируя его на теории отражения: по Гачечиладзе, перевод является отражением оригинала, подобно тому как подлинник является отраже­нием действительности.

Критика перевода встречает на своем пути множе­ство помех как теоретического, так и практического харак­тера (недостаток издательских возможностей, на который часто ссылаются, не самая важная из них). Большинство критических суждений о переводе не опирается на собствен­ный эстетический взгляд и носит чаще всего характер слу­чайных заметок, а то и просто ограничивается общими формулировками об удачности или гладкости перевода. Результаты подлинно теоретических разборов используют­ся, как правило, лишь в качестве иллюстраций для тезисов теоретических статей. Целью теории обычно является опре­делить границы переводческих возможностей и проследить на конкретном материале за результатами нарушения этих границ, поэтому в критике преобладают негативные приме­ры. Хотя многие монографии о переводе охватывают массу критического материала, имеющего принципиальное значе­ние (кроме известной книги К. Чуковского, есть, например, увлекательная книга Видмера (W. Widmer «Fug und Unfug des Übersetzens», Köln, 1959), они не дают цельного представ­ления о качествах критикуемых переводов (такова же и наша книга).

Решая дескриптивные литературные задачи, т. е. зани­маясь описанием и историческим рассмотрением предмета, теория перевода, как и теория всякого другого искусства, в значительной части своей стремится быть нормативной; без нормы, например, была бы невозможна критика. Кри­тика перевода и анализ теоретических проблем этого типа литературы непременно исходят из определенного представ­ления о том, каков перевод должен быть. Это представле­ние не вытекает из самой сущности перевода, как хотелось бы многим авторам теоретических трудов, а представляет собой проявление изменчивого и исторически обусловлен­ного философского воззрения. Научншй анализ только по­могает уяснить, какими конкретными способами можно до­стичь этой априорно избранной цели.

Насколько различны в настоящее время представления о цели и сущности перевода, видно, например, по статьям техасского сборника «The Craft and Context of Translation». К семиотической позиции ближе всего Уильям Эрроусмит

(William Arrowsmith), для которого в переводе важна преж­де всего ориентация в системе условности. Условностью оп­ределяется уже читательское желание верить, что троянец Гектор в «Илиаде» говорит по-древнегречески, а в англий­ском переводе — по-английски. Своей литературной услов­ностью обладает оригинал (например, стихомифия в грече­ской драме), а также и литература, в которую перевод вхо­дит. Там, где между системой условностей подлинника и перевода есть значительное расхождение, Эрроусмит сове­тует переводить не деталь деталью, а условность условно­стью: если, например, в английском тексте как условное средство окарикатуривания персонажа использован диа­лект, следует в переводе использовать для комизма услов­ный диалект отечественный. С этим реальным взглядом на переводческую проблематику, опирающимся на данные структурной лингвистики и антропологии, невыгодно конт­растирует «архетипическая» концепция Жана Пари (Jean Paris), переносящего на переводческую проблематику по­строение Гастона Башляра (Gaston Bachelard): перевод и оригинал, согласно Пари, представляют собой две формы воплощения (existence) единого абстрактного, если не со­вершенно метафизического, прообраза (архетипа). «Если выразиться в терминах родства, то можно сказать, что удач­ный перевод должен стать скорее братом, чем сыном под­линника, ибо и тот и другой восходят к одной трансцендент­ной Идее, являющейся истинным, хотя и незримым, отцом произведения. Ведь, собственно, книга представляет собой лишь бесконечный ряд метаморфоз, вереницу ликов, стре­мящихся выразить некую всеобщность, слиться со своим ар­хетипом, подобно математическому ряду приближений к не­досягаемой бесконечности». Фантастичность этой трактовки очевидна уже с точки зрения практики: Пари утверждает, что «много лет может пройти, прежде чем ему (т. е. перевод­чику.— Я. Л.) удастся уловить эту платоническую форму стихотворения, после чего предстоит* еще воссоздать всю его структуру, весь мир его образов, все это сплетение сим­волов, интуитивных и взаимосвязанных, иными словами — абсолют, по отношению к которому литературный текст яв­ляется лишь приближением»^1б. Последнее утверждение прямо возводит перевод на уровень оригинального творче­ства, причем априорно признается, что от качества резуль­тата зависит не так уж много.

Теория художественного перевода в отличие от общей

лингвистической теории тесно соприкасается сусловиями развития литературы и перевода в тех или иных культур­ных областях. В некоторых из европейских литератур вы­кристаллизовались совершенно особые традиции, и теоре­тические и практические. Относительно наиболее чужда нашему образу мыслей переводческая эстетика французов. По сути, ее характеризует сомнение в творческой самостоя­тельности перевода. «Перевод не произведение, а лишь путь к произведению»,— провозгласил пятьдесят лет на­зад в Испании Ортега-и-Гассет (J. Ortega у Gasset)¹⁷. Больше всего бросается в глаза установка переводить стихи прозой. А. Меньё (A. Meynieux) писал в 1957 г.: «Сомнительно, есть ли на французском языке хоть один хороший перевод рифмованными стихами» ¹⁸, но ведь это лишь убедительней­шее доказательство капитуляции перед художественной формой подлинника! Критика в оправдание этой практики ссылается на возрожденный Жаном Кокто пушкинский при­говор французам как якобы самому антипоэтичному народу. Причины, разумеется, конкретнее: среди них следует отме­тить принципиальные отличия французского силлабического стиха от большинства нероманских систем стихосложения и традиции произвольных переделок, идущие от француз­ских классицистов. Французский пример отчасти расшатал переводческую практику и в англосаксонских литературах— намного больше, чем, например, в немецкой, где есть собст­венная солидная теоретическая и художественная традиция; когда, например, современный английский поэт Сесил Дэй Льюис (Cecil Day Lewis) сохранил в своих переводах схему рифмовки оригинала, критика комментировала это как «кокетство»¹⁹; а для Владимира Набокова при переводе на английский язык русской поэзии программной стала дословная прозаическая калька, снабженная пространным комментарием к каждой строке ²⁰. Философски эта установ­ка подчас восходит к шопенгауэровской идеалистической концепции переводческого процесса: выражение на языке А -> голая мысль -> выражение на языке Б; некоторые теоретики выводят из этого идею, что cf их есть прозаическая мысль, «переведенная» в другую форму, и, таким образом, перевод стихами есть некий «вторичный перевод», опосред­ствованный и, следовательно, более далекий от оригинала, чем прозаическая калька (выражение на языке А -> голая мысль -> выражение на языке Бстих на языке Б)²¹.

При создавшейся ситуации переводческая мысль в западных литературах благотворно «заземлена» лингвистической тео­рией (методологически весьма зрелой) да в конечном счете и устным переводом.

Гораздо ригористичнее отношение к переводу в некото­рых славянских литературах, а точнее говоря, у некото­рых среднеевропейских народов (кроме чехов и словаков, также у венгров). У них в настоящее время не только невозможно переводить стихи прозой, но весьма необычно и уничижительно выглядел бы даже перевод алек­сандрийского стиха белым, или, допустим, пропуск калам­бура или исторического намека, либо другое подобное об­легчение переводческого труда, привычное для англичан или немцев. Впрочем, русская переводческая традиция от­личается от среднеевропейской большею терпимостью при передаче оттенков значений, отдельных образов и пр.

Различие установок переводческой практики между противоположными в этом отношении областями резюмиро­вал Эдмон Кари: «В наше время между двумя такими стра­нами, как СССР и Франция, то и дело возникают разногла­сия по поводу большинства самых элементарных вопросов перевода. В России считают, что перевод стихов прозой гре­шит против верности. Там смеются, когда пословицы пере­дают эквивалентными пословицами, бытующими на другом языке. Пресловутая ясность, обязательная для француз­ского переводчика, не является для русских фетишем. «Когда этот [т. е. французский] язык переводит, он объясняет!» — восхищался Ривароль. Впрочем, могут сказать, что объяс­нять — значит искажать» ²².

В заключение остается определить, из каких воззрений исходим мы сами. «Верность» перевода, равно как и правди­вость изображения или правдоподобие мотивировок,— все это частные проявления одной общей категории, которую можно обозначить как гносеологически основополагающую. А отношение к этой категории колеблется, в сущности, меж­ду двумя полюсами: иллюзионизмом и антииллюзионизмом.

Иллюзионистские методы требуют, чтобы в произ­ведении «все было подлинно, как в действительности». Нагляднее всего это воплощено в иллюзионистском театре, где заботливо одевают актера в исторический костюм, ставят декорации. Роман демонстрирует иллюзию всеведения авто­ра и выдает повествование за объективную запись фактов, как бы произведенную без вмешательства автора. Перевод-

чик-иллюзионист следует за оригиналом, который он как бы предлагает читателю непосредственно, стараясь возбудить иллюзию, что перед ним подлинник. Во всех случаях перед нами иллюзия, опирающаяся на соглашение с читателем или зрителем: зритель в театре знает, что перед ним на сцене не действительность, но требует, чтобы все выглядело, как действительность, читатель романа знает, что перед ним вымышленная история, ко требует сохранения правдоподо­бия, читатель перевода знает, что перед ним не оригинал, но требует сохранения качеств оригинала и желает верить, что читает «Фауст», «Будденброки», «Мертвые души».

Антииллюзионист смело подчеркивает, что пред­лагает публике заведомо лишь подобие действительности. В спектакле это декларируется актером, он снимает маску, показывает на дерево и говорит, что перед ним лес. Автор романа сбивается с эпического тона, обращается к читателю и договаривается с ним о судьбе персонажей. И переводчик может разрушить иллюзию, раскрыв свое мировоззренче­ское кредо, не имитируя оригинал, а комментируя его, до­пустим, личными и актуальными намеками, обращенными к читателю. Антииллюзионистский перевод — редкость (он, скорее, относится к жанру пародии или тразести), посколь­ку цель перевода, как правило, репрезентативна, он призван «верно передать» подлинник; «абстрактный», «нетематиче­ский» перевод был бы, собственно, антипереводом.

Наша книга, таким образом, представляет собой попытку построить «иллюзионистскую» теорию перевода; этим не отрицается возможность эксперимента, который, однако, всегда будет восприниматься как таковой, на фоне «нор­мального» перевода. Назовем ли мы свою основную позицию лингвистическим термином функциональность или эстетическим термином реализм, это зависит от содержа­ния, которое мы в эти понятия вкладываем. Мы будем рас­сматривать отнюдь не «произведение в себе», а его ценность для восприятия (т. е. дистинктивную или социальную функцию его элементов); мы не будем настаивать на иден­тичности того, что получает читатель^перевода, с тем, что получает читатель оригинала, а потребуем, чтобы перевод и подлинник выполняли одну и ту же функцию в системе культурно-исторических связей читателей подлинника и перевода; мы будем исходить из необходимости подчинять частности целому в соответствии ,с требованиями функцио­нального подобия или типизации.