/. Выбор слов

К лексическому обеднению перевода часто приводит соблазн взять при выборе выражения слово наиболее о б-щ'^о^ЩаЧепш-итютоиу менее яркоё^и свежее. Чешский прозаик'Иван Ольбрахт говорил, что первое правило для литератора писать: не на дереве сидела птица, а на ольхе сидела овсянка². Слово дерево вызывает у нас представление весьма скудное и тусклое: некое многолетнее высокое расте­ние с кроной, которое конкретно нельзя воспроизвести в па­мяти, поскольку мы знаем деревья самого различного вида. Напротив, слово ольха вызывает у нас представление гораз­до более наглядное, мы вспоминаем при этом вид листвы, кроны, расцветку коры, обычную для этого дерева высоту и пр. Подобным же образом отличаются одно от другого слова птица и овсянка. Первая фраза, таким образом, со­ставлена из слов наиболее общих, абстрактных, которые познавательно и эмоционально беднее и потому, как пра­вило, обладают куда меньшим художественным воздейст­вием.

С другой стороны, фраза на дереве сидела птица состав­лена из слов наиболее употребительных, общеизвестных. Понятие дерево охватывает много больше предметов действительности, чем понятие ольха, поскольку ольха — лишь одна из многих пород деревьев, поэтому слово дерево употребительнее, общеизвестнее слова ольха. Если обе фразы прочитает иностранец, изучающий наш язык, то первую поймет и начинающий — слова -дерево и птица очень употребительны,— вторую же постиг бы только тот, кто достаточно хорошо знает язык. Но то же самое происходит у нас по отношению к родному языку. Каждый говорящий обладает ограниченным активным запа­сом слов (т. е. кругом выражений, которыми он повседневно пользуется), а все остальное составляет пассивный фонд (т. е. слова, которые мы понимаем, но к которым почти не прибегаем на практике). Большинство нашего активного словоупотребления составляют выражения обще­известные, т. е. как раз самые абстрактные и познавательно бедные и как раз легче всего укладывающиеся во фразу. Мастер стремится выразить мысль как можно точнее и ярче, неумелый стилист удовлетворяется самым ходовым выраже­нием и тем обедняет содержание мысли.

Для перевода характерны три типа стилистического обед- нения словаря: - -

а)" употребление общего понятия вместо конкретного, точного обозначения,

б) употребление стилистически нейтрального слова вме- сто эмоционально окрашенного,

в) недостаточное использование синонимики.

а) Из множества приблизительных синонимов перевод­чики прежде всего прибегают к обозначениям общим.

наименее наглядным. Переводчик, лишенный языкового во­ображения, на этом и успокаивается, и стиль его остается неярким, серым; переводчик, одаренный чувством слова, добывает из данной группы синонимов слово наиболее меткое и точное.

Любопытно, во что превратилось после двойного пе­ревода выражение Чапека buäeni maäin. У двух перевод­чиков мы читаем hukot, у остальных hluk, hrmot, ramus, rachot, hlomoz. Таким образом, вместо вполне определен­ного и внятного звукообраза стук (buSeni) в четырех переводах появился неопределенный и абстрактный шум: hluk, hfmot, ramus, hlomoz. И даже там, где сохра­нена определенность шума — грохот (hukot или rachot), речь идет об акустическом представлении, гораздо менее точном и чутком, чем то, какое связано со словом стук, которое сразу же влечет за собой образ перестука колес, поршней и буферов на железной дороге. Подобную склон­ность можно наблюдать при обратном и промежуточном переводе и в других областях с богатым и разнообразным ассортиментом выразительных средств.

Изобретательность переводчика зависит, очевидно,, от ст р'уктуры его л ингвист.ичсс клхА памяти и от способности комбинировать элементы, почерпнутые из более глубоких слоев его индивидуаль­ного лексикона. Сравним, например, два решения при переводе фраз из романа Грэма Грина: 1) педантское: And you may be in the right of it there, too—Mit dieser Ansicht haben Sie wohl das Richtige getroffen; with a skin-deep sneer—mit einem Hohnlächeln, das nicht sehr tief ging и 2) остроумное, изобретательное: bottle nose— Kartoffelnase; He brought his mind sharply back—Wilson kehrte mit einem Ruck in die Wirklichkeit zurück; I lost my temper too soon—ich bin zu schnell in Saft geraten. Пристрастие к штампованным, избитым выразительным средствам характерно не только для перевода, но и для актерской игры: «Скажите любому из нас: «Сыграйте сейчас, без подготовки, дикаря «вообще»! Ручаюсь вам, что боль­шинство будет делать то же самое, что Делали и вы на показе, потому что метание, рычание, оскал зубов, сверкание бел­ками глаз издавна слились в нашем воображении с ложными представлениями о диком человеке.

Такие же приемы «вообще» существуют у каждого чело­века и для передачи ревности, гнева, волнения, радости, отчаяния и прочего. И эти приемы пускаются в ход безотно­сительно к тому, как, когда, при каких обстоятельствах их испытывает человек»³.

К. Чуковский после многочисленных опытов и про­верок пришел к выводу, что существует два вида плохих переводов. Одни содержат всевозможные смысловые и стилистические погрешности, однако легко исправимые, а другие погрешностей почти не содержат, но написаны таким серым «переводческим» языком, что не поддаются исправлению. В советской критике часто говорится в та­ких случаях о «деревянном языке» и пр. Разумеется, прежде всего конкретность. и- наглядность словаря теряют в переводе авторы, стремящиеся уловить тонкие оттенки действительности, писатели типа-Чапека. Существует, конечно, и другой стилистический тип — неко­торые черты его есть и у Грэма Грина,— склонный к более общему способу выражения, к умолчанию о некоторых атрибутах и деталях действительности. В этих случаях нере-вод порой раскрывает нам авторский семантический под­текст, вместо авторской сдержанности демонстрирует нам детали, о которых в подлиннике нет и, помина. Так, в немец­ком конкурсе на перевод рассказа Грэма Грина общее поня­тие a creature under a stone обрело конкретизацию: Wurm, Gewürm, Kröte, - Käfer, Schlange, Natter, Blindschleiche, Echse, Eidechse, Reptil, Monster, Made, tierisches Wesen, Geziefer, Ungeziefer, Biester, Dämon, Monster и т. д.

Теперь обратимся к обеднению словаря .в .результате недостаточной изобретательности переводчика. В переводе не избежать некоторого обесцвечения текста еще_ч и потому, что в ряде случаев деконкретизация выражений необходима, поскольку значения словарных единиц двух языков взаим­но не перекрываются.

Несоизмеримость слов двух языков неоднократно вы­нуждает переводчика употреблять понятия более широкие, абстракции классом выше, чем в подлиннике, Так, "чехи вынуждены обозначать нижние части конечностей общим названием — ruka и noha в то время, как на других языках есть возможность отличить Fuss от Bein (foot—leg, pied— jambe; бедро— голень— ступня) и Hand от Arm (hand — arm, main—bras; плечо—предплечье—локоть — кисть — ладонь). В случаях когда на родном языке нет соответствия иностранному с'педиальному термину (осо­бенно при передаче национальных реалий), неизбежно рб­ращение к термину на класс выше (более обобщенному), а Аподчае необходимо дать пояснение с помощью прилагатель­ного, т. е. прибегнуть к описательному переводу (шарова­ры — äiroke nohavice, т. е. широкие штаны; крупчатка — jemnä päenicna mouka, т. е. мука тонкого помола). Создавать неологизмы можно, как правило, лишь в исключительных случаях. Иногда к деконкретизации вынуждает еще и дру­гое неудобство, вытекающее из производное™ перевода: общественное сознание у читателей перевода качественно иное, чем у читателей подлинника: а dimpled Haig — eine eingebuchtete Whiskyflasche der Marke Haig; fingering for confidence the Lancing tie— und fingerte dabei zur Stärkung seines Selbstvertrauens and der Krawatte seines vornehmen College herum; the old Leicester Lounge— eine alte Londoner Kneipe; Belisha beacons— Verkehrskugeln an den Strassen-kreuzungen; a rieh Guinness voice — ein füllige Malzbier­stimme.

Из так_называемых редких слов автор употребляет те, которые в его общественной среде достаточно ходки или по крайней мере общейонятны; при перенесении в иную на­циональную среду они могут неожиданно превратиться в тех­нические термины, известные лишь узкому кругу посвящен­ных; поэтому в переводе часто приходится раскрывать со­кращения: ADC (от англ. aide-de-camp) — Adjutant (адью-тант); М. I. 5. (от англ. Military intercommunication 5) — militärische Nachrichtenabteilung 5 (5-й батальон связи).

Деконкретизация иногда неизбежна при переводе локальных выражений, которые обычно приходит­ся передавать общенародными речениями; так норманд­ское daüynne переводится чешским hospodynè (хозяйка). Порой необходимо деконкретизировать выражение по­тому, что читателю перевода незнаком быт, изображен­ный в подлиннике; в этом смысле правильно поступил Курш (А. Kurä), переводя реплик^ «Зыбкий, до свидания у Воскресенских ворот» (А. Островский «Правда хорошо, а счастье лучше») словами: Pane Sybkine, па shledanou V kriminale (т. е. до свидания в тюрьме). Так же посту­пил Новак (J. Z. Novak), переведя в «Школе злословия» Шеридана: In short, her face resembles a table d'hôte at

Spa *—Kratce, jeji obli£ej, je jako Promenada ve sveto-vych laznich, kdenenajdete dva hosty teze narodnosti **. Но и при такой вынужденной деконкретизации перевод­чик должен стремиться к наименьшим потерям. В той же «Школе злословия» сэр Питер Тизл учит жену-про­винциалку, которую он ввел в лондонское общество, ве­сти себя так, будто она выросла в этом обществе и не видала травы и деревьев нигде, кроме Гровенор-сквера; название Grosvenor Square иностранцу ничего не гово­рит, но и слов нигде, кроме парка, недостаточно, лучше по крайней мере лондонского парка.

Расхождение между лаконичными фразами подлин­ника и описательным, распространенным толкованием в переводе — одна из труднейших проблем при работе с античными и древнейшими поэтическими текстами. Здесь очень часто один и тот же персонаж или предмет обозначается по-разному, порой просто намеками или косвенными указаниями, которые понятны лишь -тем, кто хорошо знает историю и мифологию. Многие типич­ные сравнения из этих произведений нам непонятны, и переводчику неоднократно приходится ставить вместо собственных ^имен описательные выражения. Так,

_# Шпринцл (J. Sprinzl) в переводе «Облаков» Аристофана

* вместо «у них волосы и борода, как у сына Ксенофанта»,— пишет—«как у юноши из знатного рода», вместо «держалась как Кесира» — «держалась как царевна»; вместо «если бы дал мне хоть Легорова фазана» — «хоть фазана с трюфелями». Такая пояснительная деконкре-тизация здесь необходима, поскольку античные реалии, как правило, менее известны, и все же деконкретиза-ция вредит произведению: при этом не только стирается колорит, но и уничтожается одна из типичнейших стилистических черт подлинника.

б) _ Порой при перецоде. выразительные -средства те->яют свою эмоциональную., окраску и передаются_нейт­рал ьньш.Иг.-Несцфашенными словами. -

* «Короче, ее лицо напоминает табльдот в Спа». ** Букв.: «Короче, ее лицо, как гулянье на международном ку-орте, где невозможно найти двух гостей одной национальности».

Особенно показательно обеднение в переводе метких и живых звукоподражаний чапековской прозы. По-ко­шачьи интимное и потому так эмоционально воздейст­ву.ющее «мурлычащие автомобили» (predouci auta) в трех случаях переведено «рокочущие» (rachotici), т. е. пере­водчики логически домыслили и воспроизвели образ зву­ка, более всего ассоциирующегося с шумом автомашин. Двое перевели «урчащие» (urcici), один—«бурчащие» (brucici), один— «жужжащие» (bzucici). Все они сохра­нили анимализм образа, однако их решения выглядят гораздо привычнее и лишены типично чапековской ко­шачьей неги. Зато там, где у самого Чапека «жужжащие автомобили», brucici auta в переводе звуковой образ еще более обеднен: в двух случаях «рокочущие» (racho­tici), «пыхтящие» (funic0, а в остальных пяти дан просто звуковой образ шума.

Кроме_тенденщш к ослаблению тончайших эстетических факторов произведения, в переводе имеет место и внешне противоположная склонность к у-е-и-л~етгиго наиболее грубых стилистических-приемов, прежде всего тех, которые рассчитаны на сильное воздействие. Переводчик отдает себе отчет в том, что в этих случаях зерно выразитель­ности — в энергии выражения, и односто­ронне утрирует.

На общем фоне обеднения, обесцвечения словаря в тексте, дважды прошедшем переводческий процесс, выявилось одно удивительное исключение: ударные слова, т. е. усиляющие, бравурные, не только не были ослаблены, но, наоборот, очень часто заменялись еще бо­лее сильными. Такое явление можно было, например, на­блюдать с чапековским выражением z této veliké hromady («из этой большой кучи»). Всего 1 переводчик сохранил «большую», в 1 случае она была усилена до «гигантской» (velikánsky), в 2 случаях — до «громадной» (obrovsky), а в 3 — до «огромной» (ohromny); в свою очередь и «куча» в некоторых случаях была переведена как «толпа» (dav), «масса» (zastup), «скопление» (spousta). Также были уси­лены слова: oáklivy («противный»), hrozny («страшный»), odpor («сопротивление») и т. п.^Почти никогда подоб­ные выражения не ослабляются в переводе.

Аналогичные сдвиги отметила Ильза Штрабергер в переводах на немецкий Грэма Грина: feeling twice the size— fühlte sich... körperlich und moralisch turm­hoch überlegen; of intense weariness—tödlicher Lange­weile; The woman was pulling at him—Maria zog den Priester mit aller Gewalt. И т. д.

То же констатирует Циммер: «Из каждого очень они всякий раз делают слишком, возмездие не минует их, если они не могут быть холодны как лед, всемилостивы, немилосердны и недостаточно щедро разбрасывают по тексту восклицательные знаки»⁴.

Так же трудно удержаться от чрезмерностей в пере­воде просторечия и бранных слов. Стоит переводчику начать заботиться о разговорности, и он легко скаты­вается к вульгаризмам. Так, Пухвайн (W. Puchwein) во Власти и славе» фразу: «Go away»,— Mr. Tench commen­ted переводит: «Scher dich weg!» — rief der Zahnarzt dem Jungen zu. А вот что делает Бургер (F. Burger) в переводе повести Грэма Грина «Третий»: There was no sense in taking him to hospital— Wär'doch ein Blödsinn gewesen, ihn ins Krankenhaus zu schaffen; He stared down into his glass — Er stierte in sein Glas. Он же усиляет и руга­тельства: You fool — du Tepp; They are always either crooked or stupid — Sie sind entweder Gauner oder Trot­tel; The bastard. The bloody bastard.— Das Schwein, das gottverfluchte Schwein!; God blast the bastard! — Der gottverdammte Schweinehund! В переводах лирической поэзии, которая по самой сути своей обращена к чувству, мы найдем множество подобных же примеров усиления элементарнейших эмоциональных средств, причем чувство, выраженное в оригинале сдержан­но, в переводе выступает наружу и обретает налет сенти­ментальности.

в) Переводчики недостаточно используют синонимиче­ские богатства языка для того, чтобы разнообразить речь. Уже Максим Горький указывал, что русский переводчик охотнее всего сопровождает прямую речь персонажей сло­вом «говорит», и добавлял, что это небрежность или безгра­мотность. Ведь у этого словечка на русском языке сущест­вует целый ряд синонимов: «сказал», «заметил», «отозвал­ся», «откликнулся», «повторил», «молвил», «добавил», «вос­кликнул», «заявил», «дополнил» и т. д.⁵. Это же относится и к переводчику-чеху, в особенности если перед ним автор с богатым словарем — как Шекспир — или если автор на­меренно избегает повторений одного и того же слова, кац

Флобер. Недостаточное использование синонимов там, где необходимо разнообразить выражения, свидетельствует так­же о приверженности переводчика к наиболее банальным из синонимов.

Большинству профессиональных переводчиков сегод­ня уже ясно, что стереотипная английская конструкция с помощью глагола said представляет собой всего лишь примету диалога, свойственную английской литературе, и они варьируют большинство ремарок. Пухвайн в «Сути дела» предлагает следующие замены для said: sagte, gab zur Antwort, erwiderte, bedeutete ihm, entgegnete, urteil­te, stellte fest, sagte unsicher, beschwerte er sich, bat, protestierte, wandte ein, ergab sich, ließ sich vernehmen, schrie zurück.

Подобные решения иногда приводят к избытку лексиче­ских вариаций в случаях,где повторение носит функциональ­ный характер. Наряду со стилистами типа Флобера, кото­рые были более всего озабочены разнообразием выражений, существуют стилисты, для которых характерна л е й т м о-тивность литературной ткани (вот несколько взятых наудачу имен,— такие различные писатели, как Бен Джон­сон, Н. Готорн, Т. С. Элиот и Франц Кафка), и переводчики в этом случае иногда разрушают повтор, не осознав его функ­ции.

Многие из потерь, о которых шла речь, при переводе не­избежны. Чтобы в итоге текст не получился холодным, се­рым и художественно-невыразительным, переводчику при­ходится компенсировать потери, подчеркивая и выявляя стилистические факторы, содержащиеся в оригинале в скры­той форме, а также используя преимущества своего языка.

Суммируя, можно сказать, что словарные искажения в переводе наиболее часты при выборе

а) между абстрактным и конкретным обозначением пред- мета,

б) между обозначением стилистически нейтральным и экс- прессивным,

в) между повторением и заменой слова. Переводчики, как правило, смазывают устремленность

оригинала к одному из названных полюсов, а сами в силу психологической специфики своего труда тяготеют к аб­страктности, нейтральности и повторениям.

2. отношение между мыслью и ее выражением

К разительнейшим логическим недостаткам перевода ведет непонимание контекста; о переводческих ошибках мы обычно догадываемся прежде всего по нарушениям логи­ки автор с'к ой мысли. С другой стороны, плохие переводчики часто предаются формальному логи­зированию.

Основное стремление переводчика — истолковать про­изведение отечественному читателю, т. е. сделать текст по­нятным, подать его в форме, доступной читательскому вос­приятию. Эта общая цель часто дает себя знать и в деталях. Переводчик относится к тексту как интерпретатор: он не только переводит, он излагает текст, т. е. логизирует, дополняет, интеллектуализирует и тем часто лишает текст эстетически действенного фактора — напряжения между мыслью и ее выражением.

В переводе мы наблюдаем в основном три типа интеллек­туализации текста:

а) логизацию,

б) изложение недосказанного,

в) формальное воспроизведение синтаксических связей.

а) В художественном тексте встречается преднамеренная напряженность выражения мысли; переводчики склонны подобные пассажи логизировать.

В чапековской прозе часто встречаются алогизмы. О своих переживаниях в Лондоне он повествует в умыш­ленно «безучастной» форме — в третьем лице множест­венного числа: «С ужасом вспоминаю день, когда меня впервые привезли в Лондон. Сперва меня везли поездом, затем бежали какими-то бескрайними застекленными за­лами и втолкнули меня в решетчатую клетку». Всем этим усиливается ощущение пассивного подчинения сутолоке большого города, в водовороте которого очутился рас­сказчик. Первая фраза сконструирована совершенно нормально (когда меня впервые привезли), и у всех семи переводчиков эта форма сохранена. Во второй фразе ощущается явное противоречие. Эту конструкцию из семи переводчиков сохранили только пять. Третье пред­ложение, начинающееся словами «затем бежали», совер- • шенно нелогично, поскольку рассказчик, принимающий живейшее участие в событиях,— ведь, в сущности, имен- *

6»

163

но его-то участие в них нас и занимает! — формально из происходящего выключен: он не входит в состав под­лежащего «они» и не захвачен действием, как это было в предыдущих фразах, где применены переходные гла­голы. Почти все переводчики «исправили» здесь автора; только один употребил в согласии с оригиналом личную форму, в которую рассказчик не вмещен (мчались), один употребил безличную форму, при которой рассказчик включается в действие (béZelo se), а все остальные, т. е. пять переводчиков, прибегли к «логической» личной форме, которая включает в действие и рассказчика (мы бежали, шли, неслись и т. п.). При этом был утрачен оттенок беспомощности человека в водовороте лондон­ского транспорта.

б) Влекомый стремлением истолковать текст отечествен­ному читателю, переводчик подчас излагает полно мысль, которая в оригинале лишь намечена и оставлена в подтексте. «Сокрытие», однако, столь же свойственно современной кон­струкции произведения, как и прямые высказывания.

Иногда переводчики договаривают и умолчания, явно графически обозначенные в оригинале: I wonder what we сап teach — Was können wir ihr denn Besseres zeigen?; For if they really believed in heaven or hell, they wouldn't mind a little pain now, in return for what immensities...— Denn wenn sie ernstlich an einen Himmel oder eine Hölle glaubten, dann würden sie jetzt den kurzen Schmerz gerne auf sich nehmen, wo ihnen doch drüben so unermeßlicher Lohn winkte...

В других случаях прямо выявляются ситуационные отношения, в подлиннике ясные лишь из контекста: а voice said — sagte da eine Stimme neben ihm; he had an immeasurable sense of reprieve — fühlte er eine unge­heure Erleichterung darüber, daß er eine Galgenfrist gewonnen hatte.

И в обратных переводах отрывка из Чапека есть мно­жество раскрывающих интерпретаций (не имеет значе­ния, на каком этапе они появились—при переводе с чешского или при обратном переводе,— важно, какие именно сдвиги произведены). Переводя выражение Чапека «это лифт, и он шел вниз по отвратительному брониро­ванному колодцу», трое из семерых употребили поясни­тельное «бетонному» или «бетонированному колодцу»; колодец, т. е. шахту лифта, мы, разумеется, представ­ляем себе бетонированной, но в том-то и состоит худо­жественный прием Чапека, что упор сделан на логически второстепенный, зато эмоционально значительный образ железного панциря, брони.

Договаривание особенно отражается на непря­мых высказываниях: поэтические образы переводчик охотно поясняет либо дает описательно. Развитие метафор в сравнения — одна из характернейших черт поэтических переводов. Срав­нение отличается от метафоры не содержанием, а кон­центрацией: метафора короче, сгущенней сравнения,срав­нение есть распространенная, разъясненная метафора. Поэтому между обоими этими видами поэтического тропа возможны промежуточные формы нескольких типов. Рас­смотрим такой ряд: «корабль как морской плуг»; «ко­рабль — это морской плуг»; «корабль — морской плуг»; «морской плуг». В первом случае перед нами уподобле­ние, во втором и третьем — отождествление, а в четвер­том — основное понятие вовсе исключено. При этом интенсивность и сила воздействия поэтического образа возрастает в некоторых отношениях по мере его сгуще­ния. В том, что переводчиков тянет к преобразованию метафор в сравнения, можно убедиться, заглянув в лю­бой насыщенный образностью текст, скажем в переводы на другие языки поэмы Карела Махи «Май». Простое противопоставление двух понятий Divcina kràsnà, anjel padly («Красивая девушка — падший ангел») английский переводчик Мак Говерн (Hugh Hamilton Me Governe) распространил на две строки и пояснил следующим об­разом:

• Прекрасная дева кажется ангелом, Ангелом, падшим с небесных высот.

• Букв.: «На зеленом озере — сборище птиц, и 0ег легких челнов, д быстрая гребля».

The lovely maiden as an angel seems — An angel who has stray*d from heavenly steeps. * Русский переводчик Бохан окончательно свел в сравне­ние два полунезависимых образа оригинала: V jezeru zeleném je ptàku zbor // г lehkych clunku beh i rychlé veslovàni **. «В зеленом озере, как птичек легких Стая,

II несутся челноки». Различие языков часто ставит пре­поны прямой передаче понятий, поэтому даже в не очень образной прозе переводчики злоупотребляют сравне­ниями там, где понятия выражены приблизительно. В результате появляются конструкции вроде «выглядел как...», «шел задумчивый, как человек, который...» и т. п. В переводах не редки и другие поясняющие кон­струкции: приставки, нагромождение слов в родительном падеже («глаза цвета шерри») и пр.

К ослаблению образности ведет и логизация самих понятий. Переводчик часто не понимает, что в оригинале запечатлен определенный момент движения действитель­ности — например, явление может быть показано в статике конечного итога или, наоборот, в динамике раз­вития,— и описывает явление целиком, дает весь ход его развития в целом: It was evening and forest — Wieder war der Abend hereingebrochen und er wanderte durch den Urwald. А главное, дополняет от себя имплицитные глаголы и другие слова и таким образом заменяет ассо­циативный монтаж педантичным описанием.

The priest pushed the wooden door against which he stood, a cantina door Coming down only to the knees, and went in out of the rain; Stacks of gaseosa bottles and a Single billiard table with the score strung on rings, three of four men — somebody had laid his holster on the bar.

Der Priester stieß die Holztür auf, gegen die er gelehnt stand — es war eine Wirtshaustür, die nur bis zu seinen Knien hinabreichte — und trat aus dem Regen in das Lokal. Da standen Reihen die Limonaden-und Mineral­wasserflaschen und ein einziger Billardtisch, über dem die Ringe hingen, mit deren Hilfe die Spieler den jeweiligen Stand der Partie festhielten. Drei oder vier Männer be­fanden sich in der Schenke, einer von ihnen hatte seine Pistolentasche auf die Bar gelegt.

в) К пояснению и распространительному переводу ла­коничных выражений тяготеет переводчик ив син­таксисе. В художественном тексте логические связи между мыслями часто не выражены. Безыскусное располо­жение мыслей — одна подле другой — способствует впе­чатлению свежести и непосредственности. Переводчик же очень чдсто полностью выявляет скрытые связи между мыс­лями, данные в подлиннике лишь намеком, и формально скрепляет их, меняя союзы сочинительные на подчинитель­ные. Подчинительные союзы в переводах встречаются чаще, чем в оригинальной литературе, и при­дают переводческому стилю педантский, неживой характер.

У стилиста есть возможность выразить тесную или сво­бодную зависимость между несколькими мыслями или между составными частями одной сложной мысли. Бечка (J. V. Вес­ка) различает 5 степеней связности фразовой конструкции:

4. Самостоятельные предложения: Обстоятельно все обду­мал. Наконец окончательно решился: признается во всем.

5. Предложения сложносочиненные: Все обстоятельно об­думал и наконец решился: признается во всем.

6. Предложения сложноподчиненные: Когда же он все об­стоятельно обдумал, то твердо решил, что признается во всем.

7. Конструкции с неполными предложениями: инфинитив­ные, деепричастные, приложения, несогласуемые опре­деления: Обстоятельно все обдумав, он наконец твердо решил признаться во всем.

8. Номинативные конструкции: имя существительное, имя прилагательное, наречие, функции дополнения, опреде­ления, обстоятельственные слова: После тщательных размышлений (он) в конце концов принял решение при­знаться во всем⁰.

У каждого из этих типов свои стилистические особенно­сти. Грубо говоря, чем выражение свободнее (1 и 2), тем фраза живее и лаконичнее; чем связи крепче (4, 5), тем фраза связнее и рационалистичнее. При переводе важно сохранить ведущую тенденцию оригинала, избежать откло­нений в тех местах текста, где плотность или ослабленность связей выполняет стилистическую функцию. Для перевод­чика особенно привлекательна 3-я степень, т. е. подчини-, тельная конструкция. Именно для этого синтаксического типа характерны наиболее частые попытки дальнейшего насыщения фразы логическими связями: временными (когда же он все обстоятельно обдумал), причинными (поэтому он все обстоятельно обдумал) и т. п. См., например, в не­мецких переводах из Грэма Грина:

It wouldn't find anything there: the sharks looked after, the carrion on that side.— Doch dort würde er nichts finden, denn dort kümmerten sich schon die Haie um jedes Aas;

his face... untrustworthy, sincere— sein Gesicht unzuverläs­sig und doch wieder aufrichtig. И т. п.

Другим проявлением тенденции к наиболее полному словесному выявлению связей между мыслями является склонность переводчиков к связности речи. Неда­ром, по общему мнению, переводческий стиль не «гладкий», а «сглаженный». При воссоздании большинства единств переводчик сознательно или бессознательно главные усилия направляет обычно на то, чтобы мысли как можно теснее связывались между собой и ток в абзаце шел от одного пред­ложения к другому. У некоторых переводчиков, склонных и в своих оригинальных работах к насыщению фраз союзами и связками, это перерастает в стилистическую манеру.

Вот примеры переводов из того же Грэма Грина: Так, в романе «Власть и слава»: Не passed the barber's shop and two dentists.— Nun ging er am Friseurladen und an zwei Zahnateliers vorbei; Mr. Tench heard a revo­lver holster creak just behind him — Da vernahm Mr. Tench unmittelbar an seinem Ohr das Knarren einer leder­nen Pistolentasche; He said sharply to the one in the drill suit — Dann fuhr er den Mann im Drillichanzug in schar­fem Ton an. И т. п.

Наряду со словами-связками da, dann, nun, hier, jetzt, und, doch и др., функцию связующего в контексте выпол­няют и различные наречия: leider, überhaupt schlies­slich, nämlich и т. д. См. в том же переводе: This is ту parish — Hier ist nämlich mein Pfarr Sprengel; big and bold and hopeless — gross, kühn and doch so hoffnungslos. Связующие частицы являются также формаль­ным выражением идейной и эмоциональной цельное-т и текста, т. е. такого стилистического фактора, кото­рый в оригинале дан лишь самым отношением к дейст­вительности либо складывается из множества гораздо более разнообразных художественных элементов текста.

Подобные тенденции не чужды поэтическому переводу и даже оригинальной поэзии, как прекрасно показывает Эмиль Штайгер (Emil Staiger): «^пиление и пение пло­хо ладят между собой. Стихотворение Геббеля (Fr. Heb­bel) «Песня» начинается строфой:

Komm, wir wollen Erbeern pflücken, Ist es doch nicht weit zum Wald, " Wollen junge Rosen brechen,

Sie verwelken ja so baldl

1C8

Droben jene Wetterwolke

Die dich ängstigt, furcht ich nicht; Nein, sie ist mir sehr willkommen,

Denn die Mittagssonne sticht.

Во впечатлении холодности, которое производят такие стихи, повинны все эти внешне невинные словеч­ки doch, ja, nein, denn. Если их убрать, разрушится все, что мешает стихам стать песней.

Wir wollen Erdbeern pflücken, Es ist nicht weit zum Wald, Und junge Rosen brechen, Rosen verwelken so bald... *

Песни чувствительны не ко всем частицам. Особенно неприятно воздействуют союзы причины и цели. С помощью же случайного wenn или aber едва ли можно разрушить настроение. Все же естественнее будет'про-стое сочиненное предложение»⁷.

* По-русски это можно показать примерно так: Пойдем, мы будем собирать землянику.

Это совсем недалеко в лесу. Будем рвать молодые розы.

О, как они быстро увядают! Туча, которой ты боишься,—

Там, вверху,— меня не страшит, Нет, она для меня весьма желанна,—

За нею прорезывается полуденное солнце.

Мы будем собирать землянику

Неподалеку в лесу И рвать молодые розы,

Розы, которые так быстро увядают.—

Основная черта переводческой психологии — объясни-тельство. Переводчик стремится истолковать текст, а из этого стремления вытекают обе производные психологиче­ские тенденции процесса перевода: логизация и нивелиров­ка. Эстетическим результатом всего это является ослаб­ление эстетической функции и усиление функции информационной. Распространенность и банализа-ция изложения ведут к логизации, 'к утрате живости и жиз­ненности, к тому, что в стиль художественного произведе­ния проникает описательность и рационалистичность дело­вой прозы.

Переводческое пристрастие к элементам информационно­сти отражается и на формировании фраз. Неумелый пере­водчик следует только за смыслом фразы оригинала. Он истолковывает лишь значимые слова и обедняет текст, не принимая во внимание слова или конструктивные элементы, выполняющие эстетическую функцию. Но художественное произведение — неиссякаемый источник предметных зна­чений, собрание значимых слов. Для литературного стиля имеет значение множество по отдельности неполно-з н а ч н ы х слов, таких, как чешские рак, jen, kdyz, tedy, prece, tfeba, или немецкие noch, doch, nur, или русские «еще», «только», «сразу», «пожалуй» и пр. Все они оттеняют, субъ­ективно окрашивают содержание и ритмизуют фразу, непо­средственно делают речь плавной и живой. Поскольку они в оригинале не основное, переводчик-педант их опускает, и его стиль становится еще суше и черствее.

Б. ПЕРЕВОД ЗАГЛАВИЙ

Чтобы показать, как мы представляем себе методическое построение статьи по стилистике перевода, а также чтобы наглядно продемонстрировать, как практиче­ски взаимодействуют все те факторы, о которых сказано выше, разберем конкретно вопрос о переводе заглавий книг и, в некоторых случаях, статей. Исходя из нашей проб­лематики, а также учитывая функцию заглавия в произве­дении, особенности его формы и исторического развития, заглавия книг можно было бы разделить на два типа: ■ 1. На звание.описательное, чисто информа­ционное, прямо передает тему книги, поскольку, как пра­вило, содержит имя главного действующего лица, а часто и указание на жанр. («Жизнь Александра Невского», «Poema del Cid», «Cantar de Rodrigo», «Cronica de Don Alvaro de Luna», «The Tragical History of Docfor Faustus».) Историче­ски это тип старейший — разумеется, мы найдем его и в ли­тературе новой, но чаще всего без обозначения жанра («Жизнь Клима Самгина», «Любовь Яровая», «Кола Брюнь-он»). Иформационная функция таких заглавий в старину была усилена еще тем, что часто заглавие выполняло и роль оглавления, вот почему многие из них столь длинны: «The Pleasant History of John Winchcomb, in his younger years called Jack of Newberie, the famous and worthy Clothier of England; declaring his life and love together with charitable deeds and great Hospitality»* (Делони — Т. Deloney). Соот­ношение между информацией и ее эстетическим воплощением здесь однозначно решено в пользу_информации, и потому при переводе искажений не бывает. Как правило, в этих случаях переводчики сохраняют тематическое обозначение, длинные заглавия иногда сокращают; у переводчиков, склон­ных к архаизации текста, названия обычно передаются полностью (во всяком случае, на титульном листе).

2. Название символическое, сокращенное, передает тему, проблематику или атмосферу произведения кратко, типизирующим символом, представляющим собой не описание, а образное выражение темы. Развитие этого второго типа связано с развитием капитализма, когда "лите­ратура становится товаром, а название — рекламой. Тогда вступило в силу bonmot Лессинга: «Заглавие должно быть как меню: чем меньше оно выдает содержание, тем оно лучше» ⁸. Его худржественная форма подчинена законам мнемотехники и должна отвечать двум принципам: _

* «Занимательная история Джона Уинчкомба, прозванного в мо­лодые годы Джеком из Ныобери, достославного английского су­конщика, повествующая о его жизни и любви, а также о его добрых делах и великом радушии...»

** Прибл.: «От заката до рассвета» («С темна до светла»). *** Т. е. просто «Брат героя». **** Т. е. «Ангел господен».

а) Подобно крылатым словам или афоризмам, оно долж­но легко запоминаться. Поэтому современное заглавие, как правило, кратко и концентрированно, т. е. выражено одним простым или назывным предложением, а в более длинных заглавиях обычно применена симметрич­ная конструкция (чаще всего двукратная), позволяющая выразттть смысловой контраст:, «Война и мир» (Л. Толстой), «Красное и черное» (Стендаль). Гораздо реже встречается трехчленное предложение ^- «Детство, отрочество и юность» (Л. Толстой). Иногда, в случаях неудобопереводимых загла­вий, переводчики уплотняют выражения: «Встреча в тем­ноте» — «Z temna do dne» ** (Ф. Кнорре), «Черемыш, брат героя»— «Hrdinuv bratr»*** (Л. Кассиль), «Чем люди жи­вы»— «Der Engel Gottes» **** (Л. Толстой).

б) Со стороны содержания главной задачей становится выразительность, т. е. конкретность и уникаль­ность символизирующего образа. Погоня за выразительно­стью порой приводит на самую грань между искусством и безвкусицей: «Под сенью девушек в цвету» (М. Пруст), «Прокаженный епископ» (Габриель Миро), «Лес сумасшед­ших» (Ливиу Ребряну) и т. д. Особенно броски заглавия у «кровавых» детективов, бестселлеров, однако это явление характерно и для современной культуры вообще. «Как фатально обстоит дело с конкретностью заглавий, показы­вает современная американская литература, в особенности драматургия, которая просто одержима этим. Конкретные заглавия именно благодаря своей несоотносимости ни с чем привлекают потребителя и становятся предметом меновых отношений, чем-то вроде фабричного клейма, которым мар­кируют товар: «Кошка на горячей крыше», «Голос черепахи». Образцами для подобных литературных изысков служат низкосортные шлягеры «искусства абсурда» или «novelty songs»⁹.

В двадцатые годы так — вопреки тексту оригинала — переводилась и советская литература: «Одеты камнем» (О. Форш) — «Tajemny vêzèn alexejevské pevnosti» *, «Инония» (С. Есенин) — «Zaslibené mèsto» **.

* «Тайный узник Алексеевского равелина». ** «Обетованный край».

Какова же проблематика перевода книжных заглавий в наши дни? Так же как и для других компонентов произведения, для книжных заглавий, названий статей и газетных заголовков в каждой литературе есть свои спе­цифические национальные формы, т. е. фор­мальные принципы, возникшие в зависимости от языкового материала и связанных с ним формальных условий. Посколь­ку в переводе необходимо сохранить формообразующие прин­ципы (т. е. афористичность конструкции и выразительность образа), национальную форму оригинала в заглавии сле­дует заменить формой,- распространенной в литературе оте­чественной. Французы охотно употребляют для обозначения неопределенности, предположительности сослагательное на­клонение: «Les Américains enverraient deux divisions en Grèce». По-английски тот же заголовок, скорее всего, изло­жили бы в инфинитивной форме: «Americans to send two divisions to Greece», a по-чешски — в вопросительной: «Две американские дивизии — в Грецию?» Переводчик должен знать эти различия, потому что чужое название часто го­раздо удобнее перевести одной из формулировок, распрост­раненных в родном языке: «The Yellowplush Papers»— «Aus den Tagebüchern des Charles J. Yellowplush», «Mémoires de M. Jaunepeluche, valet de pied». «Записки Желтоплю-ша» (Теккерей); «The Importance of Being Earnest»,— «L'Im­portant c'est d'être fidèle». «Как важно быть серьезным» (Уайльд). Для избранных сочинений у англичан распрост­ранено Selected (Poems, Tales и т. п.), у немцев Ausgewählte, у французов, кроме Oeuvres choisies и Choix de poèmes, в последнее время получило распространение XY présenté par lui-même. В английском контексте прописные буквы указывают, что речь идет о титуле книги, в немецком и рус­ском следует это подчеркнуть иным способом: using the words of her European History—Mit Worten, die sie dem Lehrbuch der europäischen Geschichte entnommen hatte — «словами, взятыми из ее «Истории Европы» (Грэм Грин). Иногда изменять заглавие вынуждает переводчиков само различие двух языковых систем— подлинника и перевода. Так, названия, данные в номинативной форме!! на языки, где эта форма менее распространена (например, на чешский) часто переводятся вербально: «Память»— «Со nezapomenu»* (Б. Слуцкий), «Далекое» — «Kde vlaky nestavi» ** (А. Афи­ногенов) .

* «Что не забуду».

** «Там, где не останавливаются поезда». *** «Для Лукреции» — «Поединок ангелов».

Различие вобщественном сознании также часто ведет к перевыражению названия, к созданию нового, другого. Английская река Floss не вызывает у читателя-англичанина конкретных представлений, однако роман Дж. Эллиота «The Mill on the Floss» на чешский всегда перево­дится как «Красная мельница» и никогда как «Мельница на Флоссе», «Скутаревский» Л. Леонова — как «Интелли­гент», «Кюхля» Ю. Тынянова — как «Поэт и бунтарь» («Bâs-nik a buric»). Стремление избежать в заглавиях иностран­ных незнакомые шеи иногда приводит переводчиков к созданию ярких заглавий и там, где подлинник воздейст­вует скорее своей звуковой экспрессией, чем конкретным содержанием. Кристофер"'Фрай (Christofer Fry) переводит пьесу Жироду "«Pour Lucrèce» как «Duel of Angels» ***, за­

* «Тэсс из рода д'Эрбервилль» — «ристая женщина». ** Франц.: «Скупой», нем.: «Скупой»^ «Скряга». *** Франц.: «Мещанин во дворянстве», нем. (прибл.) «Одержимый Знатностью мещанин», «Мещанин как дворянин», «Знатный мещанин», «Мещанствующий дворянин», «Бюргер как граф».

**** франц.: «Школа жен»; нем.: «Школа баб», «Деревенские женщины, или Женская хитрость превыше всего», «Школа для женщин», «Женская школа».

главие романа Т. Гарди «Tess of the D'Urbervilles» в немец­ком переводе было заменено подзаголовком книги «Eine reine Frau» *; также было по-чешски перевыражено назва­ние пьесы Михалкова «Илья Головин» — «Вешние воды» («Jarni vody»). Следует считаться и с тем, что названия не­которых шедевров мировой литературы вошли как состав­ная часть в историю культуры того или иного народа в опре­деленной форме, освященной переводческой тра­дицией. Переводчику приходится учитывать, что его решение, отличающееся от традиционного, может вызвать протест или по крайней мере дезориентирует читателя. Ко­нечно, если новое решение существенно лучше традицион­ного, оно оправдано. В нескольких литературах есть, на­пример, колебания в переводе названия «Vanity Fair» Тек-керея. На немецком «Der Jahrmarkt der Eitelkeit» и «Der Jahrmarkt des Lebens», на русском — «Базар житейской суеты» и «Ярмарка тщеславия». В немецкой литературе не­обычайно расшатана традиция перевода названий пьес Мольера. Например: «L'Avare» («Der Geizige», «Der Geiz­hals») **, «Le bourgeois gentilhomme» («Der adelsüchtige Bürger», «Der Bürger als Edelmann», «Der adelige Bürger», «Der bürgerliche Edelmann»,не считая «A Berjer als Graf»)***, «L'Ecole des Femmes» («Die Schule des Frauenzimmers», «Das Landmädchen oder Weiberlist geht über alles», «Die Schule der Frauen», «Die Frauenschule») **** и т. д. И даже если эти колебания связаны с различием культурных, сцениче­ских и популяризаторских намерений переводчиков, они все-таки представляют собой фактор, ослабляющий молье-ровскую традицию в Германии. Зависимость от употреби­тельных национальных форм и в то же время от обществен­ного сознания дает себя знать, например, в заглавиях, но­сящих характер присловия; с этой точки зрения поучитель­ны переводы названий пьес Островского: «Свои собаки гры­зутся — чужая не приставай» по-чешски_А переведено: «Со te nepäli, ne has» («Что тебя не жжет—того не гаси»);

«На всякого мудреца довольно простоты» — «I chytrák se spali» («И хитрец [когда-нибудь] сгорит»); «Свои люди — сочтемся» — «Bankrot» *. Оглядка на читателя часто.влия­ет на переводы книжек для детей. Поэма Барто «Звенигород» названа в переводе на чешский «Тридцать братцев и сест­ричек» («Tricet bratru a sestricek»).

Кроме отклонений от подлинника, оправданных или даже вызваннь1Х двумя разобранными выше объективными фак­торами, встречаются в переводах заглавий и отклонения, вытекающие из дурных стереотипов, связанных с психоло­гией переводного процесса. Смысловые ошибки здесь, естест­венно, редки, поскольку и самый плохой переводчик после работы над целой книгой не может не знать художествен­ную действительность, образно выраженную в заглавии, т. е., в сущности, само произведение. Впрочем, и здесь до­ходит иногда до смысловых ошибок, если переводчик не знаком непосредственно с художественной дейст­вительностью, выраженной в заглавии (например, вг биб­лиографических справочниках, где заглавия переводятся без знания самих произведений). Без непосредственного знакомства с художественной действительностью подлин­ника переводчика подстерегают всевозможные лингвисти­ческие ловушки, например языковые двусмысленности (так, переводя с английского «Essays of Elia» Ч. Лемба (Ch. Lamb), т.е. эссе Элии, их назвали «Эссе обЭлии») или ложное прочтение (благодаря последнему «The Cloister and the Hearth» Ч. Рида (Ch. Reade) названо в справочнике не «Мо­настырь и очаг», а «Монастырь и сердце», т. е. переводчик прочитал Hearth как Heart).

* Автор книги, должно быть, не знал, что так первоначально называлась эта комедия по-русски.

.„На переводе заглавий отражаются и результаты стрем­ления истолковать, пояснить произведение, ^ разуме.ется_г в границах, определенных характером заглавия кдк выра--зительного средства. Пояснение скрытых значений и описате ль н ость распространены мало уже пото­му, что при этом нарушились бы основные конструктивные закономерности заглавия. Изредка попадаются примеры вынужденного пояснения. Таковы переводы заглавия рас­сказа Хемингуэя «Fifty Grand»: «Cinquante mille dollars», «Um eine Viertelmillion», «Cinquenta mil dólares», «Пятьде­сят тысяч» *. Иногда склонность к пояснению выражается в раскрытии символических названий, например в амери­канском переводе пьесы Чапека «Из жизни насекомых» («Ze Pivota- hmyzu»)— «The World We Live in» **, толкование заложено и в переводе «Белой болезни» Чапека на англий­ский: «The Power and the Glory» ***. He всегда и не везде подобную логизацию следует отметать как художественный недостаток. Поскольку титул — идейный ключ к произве­дению, его понятность иногда важнее, чем его образный ха­рактер. У «A Tale of Two Cities» Диккенса существует целая шкала немецких переводов, от лапидарного «Zwei Städte» через «Eine Geschichte aus zwei Städten» до пояснительного «In zwei Königsstädten» ****.

* «Пятьдесят тысяч долларов» (франц.), «Четверть миллиона» (нем.), «Пятьдесят тысяч долларов» (португ.). Ни один из переводов не передает жаргонный оттенок хемингуэевского заглавия. Grand — американский сленг, вульгарное название тысячи долларов, так что, в сущности, следовало бы перевести заглавие как «Пятьдесят косых», или еще каким-нибудь жаргонизмом. ** «Мир, в котором мы живем». *** «Власть и слава». **** Англ.: «Повесть о двух городах», нем.: «Два города», «История о двух городах», «В двух столицах». ,

Стилистическая нивелировка заглавий относительно ред­ка, поскольку переводчик обычно стремится к наибольшей — доходящей порой до безвкусицы — яркости в этом кратком выражении замысла всей книги; эта яркость становится здесь главной целью еще и потому, что от нее во многом за­висит торговый успех. На перевод заглавия влияет в конце концов и издатель. В элементах произведения, где вырази­тельность — главнейшая конструктивная особенность, он иногда толкает переводчика на чрезмерное — с полной поте­рей такта и вкуса — усиление выразительности. «Adventu-res of Major Gahagan» («Похождения майора Гагагана») Теккерея на немецкий переведено как «Die fürchterlichen Abenteuer des Major Gahagan» («Необычайные приключения майора Гагагана»). С излишней броскостью чехи когда-то перевели «Сказки об Италии» Горького как «Сказки с ост­рова Капри» («Pohadki z ostrova Capri»), a в Англии «Ски­тания» («Bloudèni») С. Дурыха как «Desent of the Idol». Несколько лет назад «Литерарни новины» указывали на излишне сенсационные чешские названия советских филь­мов: крониновское «...а звезды смотрят» («...a hvèzdy zari» вместо «Донецкие шахтеры», «Мужчины в седле» («Muzi

V sedie» вместо «Смелые люди». А недавно польский фильм «Poci^g» («Поезд») шел на советском экране под названием «Загадочный пассажир». Такой экспрессионистический пере­вод, безусловно, рассчитан на склонность публики к сенса­циям, а это уже типичный признак халтуры. Переводя сборник рассказов или стихов, есть возможность выбрать наиболее привлекательное название для заглавия всей кни­ги, но при этом, естественно, смещается центр тяжести. (Ср. польские переводы сборника «Пятая колонна и первые 49 рассказов» («Fifth Column and the first 49 stories») Хемин­гуэя: «Rogi byka i inné opowiadania» («Рога быка и другие рассказы») (1961). «Rzeka dwóch sere i inne opowiadania» («Река двух сердец и другие рассказы») (1962)).

В переводе заглавий дает себя знать и идейная по-зицйя дерево дчи к а. Годоушек (£.- HodouSek) показывает это на истории чешских переводов'комедии Лопе де Вега «El villano en su rincón». «Интересно проследить, как заглавие демократизуется от перевода к переводу: в оригинале оно означает «Крестьянин у себя дома», у Гальма (F. Halm) и Филипека (V. Fili рек) сделан первый шаг к уравнению классов: «Король и мужик» («Král a sedlák»), Врхлицкий уже отдает предпочтение мужику: «Мужик — сам себе голова» («Sedlák svym panem»), а Горжейший даже прибавляет подзаголовок: «Или каждый ест свой марципан» («Aneb käzdy jí svûj marcipán»¹⁰).

Таким же образом Кристофер Фрай переменил заглавие пьесы Ануя «L'invitation au château» («Приглашение в за­мок») на «Ring Round the Moon» («Вокруг Луны») и в соот­ветствии с этим в самой пьесе ослабил социальные мотивы и усилил мотивы романтические, ирреальные. О различном отношении переводчиков к проблематике Достоевского сви­детельствуют следующие названия немецких переводов «Преступления и наказания»: «Verbrechen und Strafe» («Преступление и наказание») и «Schuld und Sühne» («Вина и искупление»).