2. Национальный и исторический колорит

-с-

Другой аспект переводческой проблематики в области национального и исторического колорита — это вопрос о том, как сохранить не только смысл тех или иных элементов произведения, но и самую их колоритность. Современная теория перевода настойчиво подчеркивает необходимость сохранения национальной и исторической специфики ори­гинала. И если национальная специфика уже сама по себе исторична, то черты эпохи не всегда выступают как состав­ная часть национальной специфики: бывают исторические явления, международные по самой своей сути, например рыцарская культура эпохи феодализма, требующая от переводчика передачи исторических реалий (костюм, ору­жие), особенностей этикета, психологических черт. Труд­ность для переводчика при передаче исторического и на­ционального колорита возникает уже из того, что здесь перед ним не отдельные, конкретно уловимые, выделяющие­ся в контексте элементы, а качество, в той или иной мере присущее всем компонентам произведения: языковому мате­риалу, форме и содержанию.

Первый вопрос, возникающий перед переводчиком,— 41 о из исторической и национальной специфики следует сохранить прежде всего? Будем исходить из основного постулата о переводе: перевести произведение—значит выразить его, в единстве его формы и содержания, на дру­гом языке. Однако сам язык представляет собой систему средств общения, специфическую для данной нации. Эта часть специфики при переводе неизбежно утратится. Там, где язык только материал для содержания и формы произведения, невозможно постичь национальные и исто­рические особенности языка, поскольку он при этом сразу же перестанет быть материалом, а станет сам формой, т. е. приобретет содержательность. Пример: «Дон Кихот» Сер­вантеса был написан языком нейтральным, для современного ему читателя исторически и национально не окрашен­ным, для того времени совершенно лишенным архаичности. Логично и переводить его в целом неокрашенным чистым родным языком. Если бы его переводили на архаизирован­ный русский, язык не остался бы только материалом, вы­ступила бы вперед необычность формы, непременной носи­тельницы элементов содержательности.

Только там, где лексическая единица является носителем Значения, типичного для .исторической среды оригинала, ее иногда можно перенести в перевод: это случай «бытовых» слов, таких, как рикша, томагавк, частушка, кинжал. Такое понятие нельзя выразит* средствами своего языка, а выражающее его чужеязычное слово, наоборот, может обогатить родной язык; однако переводчик, вводящий чужеязычные слова без необходимости, диктуемой содер­жанием, как самоцель, только для колорита, для занима­тельности, как это делали декаденты, грешит против чи­стоты языка.

При тесной взаимозависимости языка и мышления некоторые выразительные средства языка непосред­ственно отражают психический склад нации, другие только вызывают (в особенности у иностранцев) пред­ставление о некоторых чертах национальной психики. Впечатление особого образа мышления производят на иностранца русские уменьшительные (голубок, душечка, милачок) и прерывистый, со множеством умолчаний русский диалог, например реплика Акулины из «Ме­щан» Горького: «Голубчики! Да я ведь... родной ты мой! Разве я говорю что? Да я и в углу! Только не ругайтесь вы! Не грызите друг друга, \Й1лые!» Теоретически до­казано, что необходимо заменять английские сдержан­ные, ослабленные выражения (understatement) полными, более сильными, между тем на практике совершается ешё~много ошибок: I am afraid I cannot переводится не «боюсь, что не могу», а «к сожалению, не могу», англий­ское rather чаще переводят «лучше», чем «несколько». Трудности в переводе порождает также романская им­пульсивность, чувствительность, приносящая в текст экзальтированные выражения в превосходной степени, которые звучат в переводе неестественно: «После года неземного счастья и бездонной страсти» (Мопассан), «страдаю чрезмерно» (там же); между тем для француз­ской прозы сентиментальное je souffre— общепринятое выражение. Еще менее приемлем для нас в иных ситу­ациях испанский пафос.

Литературное произведение исторически обусловлено и, следовательно, неповторимо, между оригиналом и перево­дом не может быть тождества (как между двумя дублика­тами или между оригиналом и копией), поэтому невозможно сохранить полностью специфичность подлинника. Такая задача практически граничила бы с требованием дослов­ности, натуралистического копирования социальных, исто­рических и локальных диалектов, в стихах вела бы к фор­малистическому следованию метрике оригинала, а теорети­чески равнялась бы тезису о непереводимости произведе­ния. Однако отношение перевода к подлиннику все же не то, что отношение отражения к объекту (искусства к дей­ствительности, самостоятельной вариации на тему — к ее конкретному литературному прототипу), в переводе нет места художественному пересозданию типических черт оригинала, домыслу; это вело бы на практике к осовре­мениванию и локализации, а в теории — к тезису, что перевод может быть лучше подлинника. Отношение между оригиналом и переводом — это отношение между произве­дением и его исполнением в другом материале, при этом константой является осуществление в другом материале не единства содержания и формы оригинала, а конкретизации этого единства всознании воспри­нимающего, т. е., проще говоря, итогового впечатления, воздействия на читателя. Форму оригинала также нельзя при переводе сохранить механически, можно лишь воспро­извести ее смысловую и эстетическую ценность для чита­теля; в интересующей нас области это означает, что невоз­можно сохранить при переводе все элементы оригинала, содержащие историческую и национальную специфику, по, безусловно, следует вызвать у читателя впечатление, иллюзию исторической и национальной среды. Из всего лого вытекают некоторые принципы переводческой работы

.Литературное произведение черпает содержание из общественного сознания, а реализует его с помощью средства общения — языка; эта конкретизация не иска­жает действительность, только если общественное соз­нание и средство общения у автора и читателя едины. По мере развития общественного сознания народа, в среде которого возникло произведение, содержание его в некоторых частях устаревает, становится даже в оте­чественных условиях непонятным или вызывает пре­вратные толкования: так устаревают исторические реа­лии, особенности отношений между людьми и пр. Раз­вивается и язык, причем главным образом его стили­стика: выражение, использованное автором как просто­речие и так воспринимавшееся современным автору читателем, у последующих поколений может потерять просторечный характер, а то и вовсе превратиться в архаизм. Поэтому нынешний иностранный читатель воспринимает подлинник искаженно и перевод должен бы исходить из первичного — неискаженного —вос­приятия.

' а) В переводе имеет смысл сохранять лишь те элементы специфики, которые читатель перевода может ощутить как' 1 характерные для чужеземной среды, т. е. только те, которые I могут быть восприняты как носители «нацио-I нальной и исторической специфики». Все осталь­ное, то что читатель не может воспринять как отражение среды, представляет собой бессодержательную форму, по­скольку не может быть конкретизовано в восприятии.

Вот почему переводчик с русского сохраняет форму имени с отчеством (Василий Иванович) — у чехов это ощущается как характерно русский признак. В то же время чешский или русский переводчик с английского, называя замужнюю женщину, никогда не именует ее по мужу, как это принято в Англии, где она принимает не только фамилию, но и имя супруга,— наш читатель не воспринял бы эту форму как нечто типично англий­ское.Героиня Теккерея Амелия Седлей,выйдя замуж, име­нуется в подлиннике Mrs. George^Osborn; в переводе же мы никогда не назовем ее госпожа Джордж Осборн, а всег-/ да либо госпожа Осборн, либо госпожа Амелия Осборн.

Подобных решений требуют и другие разговорные формы, например обращение. В переводах с китай­ского есть почтительные формы обращения, которые

можно счесть специфичными, так же как некогда патри­архальное русское «батюшка», но, с другой стороны, невозможно переводить каждое французское Monseieur, Madame или английское Mr., Mrs., Miss, Sir русским «госпожа, господин» или немецким Herr, Frau, Fräu­lein. «В немецкой литературе «господин» или «госпожа» добавляется к имени персонажа, только когда он должен произвести на читателя комическое впечатление... Эти обращения в немецком языке обладают некоторым воз­действием и используются как стилистическое средство: «наш маленький господин Фридеман»,«этот господин Кор-тим», «этот господин Коп» и даже «наш господин отец» (unser Herr Vater) — повсюду слово «господин» вносит легкий оттенок комизма» ^ь

²⁰. Так же и в чешском диалоге «да, мсье», «нет, мсье», «идете обедать, мсье» производит впечатление помехи, но не вызывает представления о французской среде. В таких случаях лучше руководст­воваться русским, немецким, чешским обычаем,- т. е. либо вовсе вычеркивать почтительные обращения, либо присоединять к ним должностные или почетные звания: «господин профессор», «господин директор» и т. п. Не­привычно также звучит переведенное с французского mon colonel — «мой полковник» и в несколько меньшей степени английское обращение с прибавлением долж­ностного звания к фамилии: «полковник Пикеринг» или «профессор Хиггинс». С другой стороны, нельзя быть уверенным, что чешский зритель, услышав в русской пьесе обращение просто по фамилии (без обязательного «пане»), не воспримет его как грубость. Впрочем, это еще примеры спорные. Но уже совершенно ясно, что переводить how do you do? всякий раз чешским jak se dafi? или русским «как вы поживаете?» выглядит ан­глицизмом.

В переводе диалога часто приходится заменять при­ветствие «здравствуйте» другими выражениями (напр., «очень приятно»), а в сценическом исполнении ограничи­ваться молчаливыми поклонами. Сравним с этой точки зрения английский текст сцены из «Пигмалиона» Б. Шоу с переводом Е. Калашниковой:

Liza. How do you do, Mrs. Higgins?Mr. Higgins told me

I might come. Mrs. Higgins. Quite right: I'm very glad indeed to

see you.

ldl

Pickering. How do you do, Miss Doolittle?

Liza. Colonel Pickering, is it not?

Mrs. Eynsford Hill. I feel sure we have met before,

Miss Doolittle, I remember your eyes. Liza. How do you do? Mrs. Eynsford Hill. My daughter Clara. Liza. How do you do? Clara. How do you do?

Элиза. Здравствуйте, миссис Хиггинс! Мистер Хиг-гинс сказал, что я могу навестить вас.

Миссис Хиггинс. Конечно, конечно! Я очень рада вас видеть.

Пикеринг. Здравствуйте, мисс Дулиттл.

Элиза. Полковник Пикеринг, если я не ошибаюсь?

Миссис Эйнсфорд Хилл. Я уверена, что мы с вами уже встречались, мисс Дулиттл. Мне зна­комы ваши глаза.

Элиза. Очень приятно.

Миссис Эйнсфорд Хилл. Моя дочь Клара. Элиза. Очень приятно. Клара. Очень приятно*.

Национальной спецификой может обладать и форма. Порою стих ясно ощущается как компонент экзотичен ской национальной формы, и в таких случаях передача его в форме обычного отечественного стиха привела бы к явному ухудшению перевода. К таким формам стиха, помимо восточных, можно отнести, например, стихосло­жение грузин и некоторых других народов Советского Союза. При переводе древнегерманского аллитераци­онного стиха, а возможно, и при передаче античных метров также необходимо учитывать национальное сво­еобразие формы.

* Здесь и ниже ремарки И. Левым опущены.

б) Изобразительные средства, для которых на языке переводчика нет эквивалента и которые в подлиннике не способствуют созданию иллюзии национальной среды, можно заменить в переводе субститутами, однако только ¡ нейтральными, неокрашенными, не связанными в пред-¹ ставлении читателя с конкретным местом и временем. Если невозможно здесь передать оригинал точно, необходимо по крайней мере избежать явного расхождения с ним.

Уже К. Чуковский ²¹ указывал, что неверно перево­дить английское cap как «фуражку», plaid как «бекешу», clerk как «приказчик», отмечал парадоксальные пере­воды западноевропейских романов, в которых герои говорят «батюшка» и ездят «на извозчиках». Груша (J. Нгй§а) в чешском переводе романа С. Моэма «На острие ножа» называет парижскую полицию SNB * вместо нейтрального «полиция»; SNB — чисто чешское учреждение и в парижских условиях нелепо. О неумест­ности оттенков отечественной национальной формы следует помнить при субституции поговорок, народных выражений, местных и исторических намеков. Перевод­ческая школа Фишера пошла гораздо дальше учения своего мэтра о выразительности и обогащении перевода, ее представители актуализировали текст, изобретая удачные, но подчас выпирающие из контекста произве­дения замены. В переведенном Саудеком «Гамлете» могильщик посылает своего товарища за пивом «к Даш­кам», т. е. в лавочку на Виноградах, напротив театра, где шла в Праге премьера; в комедии «Укрощение строп­тивой» английский Ричард Завоеватель заменен чеш­ским Брунцвиком. В «Двенадцатой ночи» племянница Горбодука превратилась в племянницу того же Брунц-вика. При таких подстановках даже удачная находка подчас наносит ущерб произведению в целом, поскольку противоречит и жизненному материалу оригинала и среде, изображаемой в переводе.

С этой точки зрения ошибочно было в немецком переводе утопической сатиры Батлера (S. Butler) на английские нравы «Erewhon» заменять анаграммы ан­глийских имен анаграммами имен немецких (венское изд. 1928 г.):

Mr. Thims (Smith) Yram (Mary)

Mr. Nosnibor (Robinson) Herr Reyam (Mayer)

Herr Timsch (Schmit) Airam (Maria).

* БЬог пагос!ги ЬегреёпозИ, т. е. Корпус национальной безопас­ности — название чешской полиции.

С другой стороны, культ богини Ygrun у эревонян намекает на английский литературный персонаж Mrs. Grundy, олицетворяющий для культурного англичанина того времени общественное мнение, условности, общее место. Этот намек нельзя решить в переводе иначе, как прибегнув к нейтральному интернациональному намеку; переводчик избрал здесь, с нашей точки зрения, удач- ный каламбур, назвав богиню Komil Fo. Менее спорна, чем замена имен, хотя, по нашему мнению, излишня и противоречит представлениям викторианской Англии, замена названия романа «Erewhon» * анаграммой обыч- ного значения вымышленной аллегорической земли Aito- pu (Utopia). •

Именно национальная специфика отличает пробле­матику перевода мер и весов от проблематики перевода валюты. Непривычные системы мер, на­пример русскую или английскую, мы часто заменяем международной метрической системой. И если' аршины, стопы, дюймы, пинты, галлоны и пр. используются лишь для колорита, не содержат для читателя перевода ясного количественного обозначения, читатель не пред­ставит себе истинных величин того, что описывается. Здесь можно все переводить в метры и килограммы, т. е. в общепринятую метрическую систему, конечно, только если общее — определенная длина или вес — имеет для произведения в целом большее значение, чем особенное, колорит. Валюту же следует всегда ос­тавлять ту, что в оригинале, поскольку она характерна для определенной страны, и рубли, использованные в переводе с любого другого языка на русский, перенесли бы действие в Россию. Наибольшее, на что может ре­шиться переводчик, чтобы сделать текст доступнее пони­манию,— это заменить менее известные денежные еди­ницы более известными, например вместо английской кроны написать «пять шиллингов», вместо гинеи и со­верена сказать «фунт», вместо десять луидоров — «двести франков», а при переводе с русского заменить три чер­вонца «тридцатью рублями».

* Т. е. Едгин — анаграмма «нигде» (Nowhere).

Временная и пространственная дистанции приводят к тому, что некоторые характерные черты среды, отраженной в оригинале, в условиях другой общественной обстановки непонятны, а потому непередаваемы нормальными средст­вами и вместо точного перевода 1*ребуют пояснения или, наоборот, лишь намека. Разумеется, следует избегать' произвола, иначе мы пришли бы к дорисовыванию или упрощению оригинала, однако здесь целесообразно по мере сил стремиться к подысканию эквивалентов. Пояс­нение уместно там, где для читателя перевода пропадает нечто легко уловимое читателем подлинника; неверно будет пояснять намек, договаривать то,^-о чем писатель умолчал в оригинале,— словом, дописывать произведение там, где и соотечественникам автор не все рассказал. Намек уме­стен там, где полностью изложить выражение оригинала невозможно, поскольку в качестве выразительного сред­ства выступает у автора сам язык, т. е. как раз тот компо­нент, который невозможно сохранить для перевода.

Большие трудности представляют для переводчика намеки на факты, общеизвестные там и тогда, где и когда создавался оригинал, но неизвестные читателю перевода. Персонажей романа Стендаля «Красное и чер­ное» совершенно недвусмысленно политически харак­теризует подписка на тогдашние французские газеты «Котидьен» и «Конститюсьонель», так же как англий­ского читателя определенной эпохи характеризует йод-писка на «Манчестер гардиан», «Дейли геральд», «Дейли уоркер» или «Тайме». Такие исторические намеки выступают в произведении в качестве поэтического об­раза: обобщенной, абстрактной мысли («либеральная газета», «консервативная роялистская газета») соот­ветствует единичное, конкретное представление, выра­женное в названии печатного органа. В переводе, как правило, истинное значение образа утрачивается, на­мек не дает читателю не только конкретного представ­ления, но даже и общего понятия о предмете. Категоршр единичного переводчик в большинстве случаев не может передать: название «Конститюсьонель» для иностран­ного читателя, да и для нынешнего француза, не свя­зано с определенным образным, смысловым рядом (фор­мат, графическое оформление, расчет на определенные слои общества, на тот или иной тип статей и пр.). Вот почему читателю следует дать общее понятие, которое бы хоть частично подкрепило основу авторской аргумен­тации. Подстрочные примечания в таких слу­чаях непригодны не только потому, что нарушают про­цесс чтения, но и по гораздо более важной причине: семантическая единица, органический компонент про­изведения, выносится таким образом за его пределы, попадает в издательский аппарат книги. Гораздо мень­шим уроном грозит произведению пояснение в самом

* Т. е. музыкант Пил ад, который пел одну поэму поэта Тимофея; тиран Онабис.

** Т. е. (в приблизительном переводе с чешского): светло-кари^, бархатисто-карие, красновато-карие, желтоватые, позолоченные, зо­лотистые.

тексте: «выписывает либеральную» «Конститюсьонель», «шел в королевский дворец Уайтхолл» и т. п. Подобные пояснения в тексте знали уже и старые мастера: французский переводчик эпохи Возрождения Амио переводил из Плутарха—le musicien Pilades, qui chantait un certain poème du poète Thimoteus; le tyran Onabis *. Разумеется, это вынужденный переводческий прием, который надо применять осторожно—имена, к примеру, пояснять при первом упоминании,— только во избежание большего зла: непонятности или под­строчного примечания. Новейшие переводчики в по­добных случаях предпочитают кальку, не учитывая, что хотя при пояснении прибавляется слово, отсутствующее в подлиннике, но это вызвано необходимостью передать двумя словами то, что для автора и читателя оригинала содержится в самом имени. Пояснений требуют не только исторические намеки, но порой и сама художественная ткань произведения, предполагающая знание жизнен­ного материала, положенного в основу подлинника. Фразу из «Нана» Золя, которую приводит Е. Старин-кевич ²²: Chez les ivrognes des faubourgs c'était par la misère noire, le buffet sans pain, la folie de l'alcool vidant les matelas, que finissent les familles gâtées можно было бы перевести: «Развращенные семьи пьяниц из пред­местья гибнут среди безысходной нужды, когда в доме нет ни куска хлеба и патологический алкоголизм пону­ждает распродавать даже конский волос из матрацев». Чешский или русский читатель, по большей части не знающий английского напитка шерри, не получит ясного представления «о глазах цвета шерри», если передать дословно английское he had sherry coloured eyes. О том, насколько неопределенно у нас воспринимается этот образ, свидетельствуют различные интерпретации цвета глаз Босини в 24 чешских рукописях, поданных на конкурс по переводу «Саги о Форсайтах» Голсуорси: svètle hnèdé, sametovè hnëdé, cervenohnèdé Ëlutavé, nazlátle, zlatiste** и т. п. В русском переводе H. Вол-

I жиной глаза у Босини просто «карие». Между тем здесь-то уместно дополнение: «У него были светло-карие, цвета шерри, глаза». Выражение he had a Quilpish look on his fleshy face (там же) нуждается в пояснении при переводе не менее, чем предыдущее., По умению вводить пояснения в текст можно судать. о вкусе пере­водчика, бывает, что в текст вводят пояснение, которое ничего не поясняет (скажем, для приведенной выше фразы: «с выражением одного из диккенсовских персо­нажей на мясистой физиономии»), или дают его в при­мечании, тем саадым разбивая целостность художествен­ной ткани. Говоря шире, характер пояснения в тексте зависит от вкуса и изобретательности переводчика; оно может быть весьма сжатым («с выражением квилпов-ской пронырливости на мясистом лице») или достаточно распространенным, почти энциклопедическим («его раз­добревшее лицо выражало лукавство, как у карлика Даниэля Квилпа из диккенсовской «Лавки древностей»).

Иногда переводчик может, помимо пояснений в тек­сте, использовать с пояснительными целями и компози­ционные средства. Восприятие японской хокку предпо­лагает знание довольно сложной системы поэтических условностей. Важнейшими для проникновения в ат­мосферу японской поэзии являются так называемые «ключевые слова», с помощью которых японский чита­тель мгновенно связывает каждую из поэтических ми­ниатюр с определенным временем года и тем самым ассоциирует ее с целым кругом мотивов. Чтобы приб­лизить эти стихи к чешскому читателю, переводчики избранных хокку Басе Й. Владислав (J. Vladislav) и М. Новак (М. Novak) расположили миниатюры по време­нам года, предпослав каждому разделу несколько строк, содержащих традиционные мотивы, связанные с данным временем года: «Лето. Пора, когда автор хокку грезит о нетопырях и лесных орехах, о плаче старых зябликов, о цветах и хлебах и расцветающих баклажанах, о души­стом ветре. Пора кукушек и москитов, светлячков и полевой страды, пора подсолнухов, шелковицы, лилий и летних трав» ²³ и т. п.

Намек уместен там, где невозможно полное истолко-иаиие. Если на фоне общенационального языка использо-нап местный диалект или иностранный язык, чужеродная языковая система сама становится художественным сред-

ством и, как таковое, непереводима, поскольку в основе перевода лежит именно замена языкового материала. Чу­жой язык, принятый в среде, где создавался оригинал, часто бывает непонятен читателю перевода, поэтому чуже­язычную речь нельзя в переводе сохранить. Так, непонятны были бы финикийская речь в устах воина-пунийца из комедии Плавта «Пуниец», турецкая— в классической болгарской литературе, а для малообразованного читателя — и фран­цузская в «Войне и мире» Толстого. Если заменить чуже­язычные выражения фразами на литературном языке пере­водчика, они утратят свое художественное качество; обыч­ный перевод в сносках непригоден здесь, так же как и подстрочные пояснения исторических реминисценций. Наи­более приемлемым решением здесь будет перевести на свой язык важнейшие в смысловом отношении фразы и намек­нуть на атмосферу чужеязычности сохранением в переводе приветствия и кратких реплик, содержание которых ясно из контекста (особенно если основная мысль повторена в соседней фразе). Далее, намеки на чужеязычность речи можно в случае необходимости комбинировать с поясне­ниями («обронил он по-турецки»).

В XXVI песне «Чистилища» Данте встречается с про- вансальским поэтом Арнаутом Даниэлем и тот обра- щается к нему на родном языке. Русские переводчики — Мин, Лозинский и др.— оставили текст речи Арнаута в неприкосновенности, на провансальском наречии. В дру- гих литературах его речь неотличима от языка поэмы и . таким образом частица авторского замысла утрачена. Кое-кто оставляет внешние отличия, едва уловимые для читателя: немецкий переводчик Пулитц (Konrad zu Pulitz) печатает монолог Арнаута курсивом и вслед за оригиналом употребляет здесь лишь мужские окончания стихов. То же делает и Копиш (August Kopisch); француз Реаль (Sebastien Rhéal) в своем прозаическом переводе разбивает этот пассаж на строки, производящие графическое впечатление стихов, однако лишенные опре- деленного строя. Попытки заменить чужеязычную речь реконструкциями старонемецких оборотов курьезны и трудны для восприятия. Так, Филалет (Philalethes) переводит языком «Нибелунгов». '

Da fing er an freimütiglich zu sagen: «So sere mir gevallet ivver tugendliches Geren, Daz ich iune chan min name unt ouch niene will verdagen.

Ich bin Arnold, der weinet unde singende gat, Und trurechlich gedenche ich mines alten Vvanes, Und vroliche se vor mir ich die Vroude, uff die ich hoffe. Nu bin ich iu gar sere bi der vvätlichen Chraft, Die uff iu vurt zum Hubel ane ehalt unde warme, Daz iu gedenchen muget ze sanften minen Smerz». Dann barg er in der Glut sich, die sie läutert.

Бланк (L. G. Blanc) попытался реконструировать Mittelhochdeutsch:

Darauf begann freimüthig er zu sagen: «Iur höfschin ger lat sin mich s6 gemeit, Daz ich des niht enläse in sage iu maere. Ich bin Arnalt, hän sanc und herzeleit Und weine, wandich ё was törhelt balt; Doch sihe ich vrö den taenu, des ich beit. Nu aber vlehe ich iueh durch den gewalt, Der iueh geleitet hat her uf die grede: Ruocht senften mine riuwen manecfalt!» Drauf barg er sich im Feuer, das sie läutert.

Нам кажется, что из немецких переводчиков един­ственное верное решение можно найти у Шёнера (Rein­gold Schoener), пояснившего в тексте: in seiner Mundart (можно бы и прямо сказать: «на провансальском»):