2. Две нормы в переводе

Другой задачей эстетического анализа всякого искусства представляется выработка критериев оценки. В основе эс­тетики и критики перевода, так же как и любого другого искусства, лежит категория ценности. Ценность опреде­ляется отношением произведения к норме данного искус­ства. Нормы следует, разумеется, брать исторически: в про­цессе развития изменяется их конкретное содержание и их иерархия.

В процессе развития воспроизводящего искусства имеют значение две нормы: норма воспроизведения (т.е. критерий верности, постижения) и норма художест­венности (критерий красоты). Таким образом, основная эстетическая антиномия в переводе со стороны технической представляется как противоречие между так называемой переводческой точностью и вольностью. К сторонникам ме­тода «точного» (или, лучше сказать, дословного) перевода отнесем тех переводчиков, которые считают своей главной целью точное воспроизведение оригинала, к сторонникам «вольного» (или вернее, адаптационного) перевода — тех, кто заботится прежде всего о красоте, т. е. об эстетической и идейной близости к читателю, о том, чтобы в результате перевода на другом языке возникло подлинное художест­венное произведение. Из истории перевода известно, что гуманисты Возрождения разумели под верностью прежде всего точное истолкование, романтизм — воспроизведение национальных и индивидуальных особенностей, лумиров-цы²—воспроизведение метрических форм. Равно менялась и иерархия обеих норм. Для реалистического перевода не­обходимы оба качества: перевод должен быть, разумеется, как можно более точным воспроизведением подлинника, но прежде всего он должен быть полноценным литературным произведением, иначе ему не поможет и величайшая до­словность. Чтобы определить, как сегодня понимаются нормы переводческого искусства, следует учесть, что норма так называемой верности отвечает понятию художественной правды в оригинальном творчестве, тому, как относится произведение к своему образцу (то есть к действительности, если речь идет об оригинальном произведении, или к подлиннику, если речь идет о переводе), а значит, — позна­вательной ценности произведения.

Художественная правда в произведении искус­ства не равнозначна тождеству с действительностью, а пред­полагает осмысление и воспроизведение действительности. Яснее всего это можно показать на искусстве декоратора. Вовсе не требуется, чтобы сцена, которая должна разыгры­ваться под деревом, проходила под деревом настоящим: мы совершенно естественно отдаем предпочтение дереву картонному. Настоящее дерево, подобно незагримирован-ному актеру, выглядело бы бледно и безжизненно. Таким образом, дело не в тождестве с действительностью, а в том, чтобы произведение искусства воздействовало на восприя­тие как действительность; отождествляя действительность и искусство, мы пришли бы к натурализму.

Точно так же правдивость в переводе не имеет ничего обшего с натуралистическим копированием, но предпола­гает передачу всех основных качеств оригинала. Перевод не может быть равен оригиналу, но должен быть равен ему по воздействию на читателя. Переводчику следует, так же как театральному декоратору, считаться с перспективой: у его читателя иной ценз знаний и эстетического опыта, чем был у читателя оригинала, и потому в механической копии он многого бы не понял, а многое истолковал бы превратно. Переводчику следует сохранить не формальные черты тек­ста, а их эстетическое и смысловое качество и те средства, с помощью которых можно передать их своему читателю. В этом и состоит принцип реалистического перевода. Теория, которая настаивает на механическом копировании, вела бы к переводческому натурализму. (В практике, разу­меется, рабские переводы возникают стихийно, когда у пере­водчика просто нет какой бы то ни было позиции.)

Переводческая перспектива нужна особенно при поисках стилистических эквивалентов. Сохранение стиля — тре­бование весьма проблематичное и неосуществимое в полной мере. Работа в этом направлении велась в основном двумя методами: а) путем сохранения формальных приемов под­линника, б) путем поисков своих соответствий чужеземному стилю. Первый метод недостаточно считается с различиями в восприятии одной и той же формы и традициями отдель­ных литератур, второй (который разрабатывали, например, Ульрих фон Виламовиц-Мёллендорф ⁸ и школа Фишера) опирается на малодоступные-для восприятия аналогии. Согласно этой методике, следует просто замещать чужие языковые формы аналогичными своими. Однако замена языковых форм возможна только при наличии общего зна­менателя (познавательной или стилистической общности понятий), а общий знаменатель стилистических типов зависит от индивидуальных условий, которые с трудом под­даются учету. Путь к преодолению этих переводческих трудностей указывает оригинальная литературу. Когда современный прозаик пишет роман из жизни XIII столетия, он не ставит себе задачи изъясняться по-древнерусски, по-старочешски или на Mittelhochdeutsch, а если даже и решается архаизировать язык, то вырабатывает свой исто­рический стиль, который, не будучи натуралистической ко­пией языка изображаемой эпохи, создает исторический ко­лорит средствами по большей части новейшими. Подобно этому, и современный переводчик, работая над романтиче­ским поэтом, едва ли мог бы писать языком Лермонтова, Махи, Новалиса или Брентано, скорее, он создает подобие романтического стиля с помощью языковых средств, кото­рыми располагает современная поэзия. Это особый случай художественного преобразования реальности: стиль под­линника и есть тот объективный факт, который переводчик субъективно преобразует.

Исходя из перспективы современного читательского восприятия следует судить и об устарелости тех или иных стилистических средств оригинала. Ч. Диккенс охотно употребляет повторяющиеся синтаксические фор­мулы или ударные слова. Сегодня это выглядит стили­стическим примитивом. Однако у Диккенса этот прием играет роль во всей эмоциональной архитектонике про­изведения, поскольку сквозной повтор тесно связан с типично диккенсовской патетикой и сентиментально­стью. Эти особенности необходимо сохранять, конечно избегая безвкусицы. В первых абзацах «Крошки Дор-рит» это не удалось переводчику прошлого века Ф. Кралу (F. Krai), механически сохранившему повторения, но удалось Е. и Е. Тилшовым (Е. а Е. Tilschovy), которые, сохранив лишь основной принцип, подошли к передаче этого выразительного средства творчески:

Everything in Marseilles, and about Marseilles, had stared at the fervid sky, and been stared at in return, until a staring habit had become universal there. Stran- gers were stared out of countenance by staring white houses, staring white walls, staring white streets, staring tracts of arid roads, staring hills from which verdure was burnt away... Far away the staring roads, deep in dust, stared from the hill-side, stared from the hollow, stared from the interminable plain. -

led stai vSeobecnym zvy-kem. Cizinci byli zmateni

VSechno v Marseilli i ko- Cela Marseille i okoli ci-lem Marseille hledelo velo do rozrjalene bane ob-ztrnule na rozZhavene nebe lohy, ktera zlrnuly pohled a to opet tento pohled vra- opet vracela, az ta ztrnulost celo, az se ztrnuly ten poh- zachvatila kdeco i kdekoho.

Z bodavé bèlosti domu, z pronikavé bèli zdí i ulic, z

bílymi zdmi, ztrnule hle­dícími bílymi ulicemi, ztrnule hledícími praSnymi silnicemi, ztrnule hledícími

tèmi ztrnule hledícími bíly- beloby jednotvárnych pásu mi domy, ztrnule hledicimi vyprahlych silnic, z §edo-

bílych kopcu, jejichz zeletf neodolala slunci, ala cizin-cum az hlava kolem... Od úbocí kopcú, od údolí,

pahorky, jejichz zeleñ byla or nezmèrnych rovin, od sluncem spálena . . . celé té dáli se ostie odrázely

V dálce ztrnule hledící bèlavé praáné cesty. silnice vysoko pokryté pra-

chem zíraly s úbocí pahor- E. и E. Тилшовы

ku, zíraly z údolí, zíraly z nekonecné roviny.

Ф. Крал

Впечатления раскаленного добела полдня в Марселе, который все снова и снова бьет в глаза томительной белизной, Тилшовым удалось достичь, вводя всякий раз другие оттенки белого цвета (белый, седо-белый, бело­снежный) и тем избежав повтора неуклюжего словосоче­тания ztrnule hledicimi (оцепенело глядящими), которое для чеха гораздо необычнее и назойливее, чем для англи­чанина повторение слова staring (глазеющий и в то же время яркий, бьющий в глаза). В другом случае перевод­чики избежали однообразия тем, что выразили томитель­ность белых дорог на фоне пейзажа с помощью синтак­сического параллелизма.

В русском переводе Е. Калашниковой глагол «свер­кать», сам по себе менее необычный и резкий, чем ан­глийское staring и в особенности чем неестественное в чешской речи сочетание ztrnule hledici. Кроме того, Ка­лашникова сперва искусно подводит читателя к этому слову: в первом предложении оно повторяется не триж­ды, а всего дважды, и всякий раз в другой конструкции. И только во второй фразе возникает стереотипный пов­тор; при этом переводчица ставит повторяющийся глагол ⁽ 1 в начале предложения, тем самым подчеркивая, что здесь не монотонность, а намеренный прием:

«Раскаленное небо сверкало над городом, а в городе и в его окрестностях тоже все сверкало, отражая сол­нечный свет. Сверкали белые стены домов, сверкали бе­лые улицы, сверкали белые ограды, сверкали истре­скавшиеся от зноя ленты дорог, сверкали холмы, где вся зелень была выжжена солнцем, и от этого повсемест­ного сверкания одурь брала случайного прохожего», Второе требование к переводу и второй критерий, из которого мы исходим, оценивая его качество,— красота, художественность, эстетические достоинства перевода как произведения родной переводчику литературы. То, что норма художественности так же присуща переводу, как подлиннику, и носит приблизительно тот же характер, ос­ложняет труд переводчика и критика перевода. Перевод­чику от природы свойственно стремление исправлять и при­крашивать оригинал. Порой это рекомендовали и теоретики. Челаковский ⁴ указывал Ганке ⁶ (V^ Hanka), что в переводе польских народных краковяков, «там, где мысль или пред­мет низки и грубы, их следует приподнимать и смягчать». Совет весьма опасный, потому что вкус переводчика часто субъективен; переводчик обычно не такой крупный мастер, как автор, и недостатки воспроизведения чаще коренятся в нашем неумении проникнуть до конца в авторский замы-

сел, чем в непоследовательности автора. Вот почему кри­тику следует судить переводы крайне осторожно: нетрудно принять правильно переданный примитивизм оригинала за неуклюжесть переводчика или, наоборот, переоценить пере­водчика, отнеся на его счет достоинства оригинала.

Двойственность эстетической нормы переводческого ис­кусства приводит к расхождениям критиков при оценке конкретных переводов; красоту и верность часто противо­поставляют как взаимоисключающие качества. Но они могут стать взаимоисключающими, только если красоту понимать как красивость, а верность как дословность. Стилистиче­ский и эмоциональный блеск, демонстрирование собствен­ного языкового мастерства, бьющего на эмоциональный эф­фект, нельзя рассматривать как эстетические качества —• это всего лишь признаки переводческой безвкусицы. И на­оборот, близость к подлиннику сама по себе не может слу­жить мерилом качества перевода— она лишь указывает на метод. О качестве перевода, как и всякого произведе­ния искусства, свидетельствует не метод, который во многом обусловлен материалом и этапом развития культу­ры, а способ применения этого метода переводчиком, так же как в оригинальной литературе наивно было бы, напри­мер, утверждать, что романтизм как метод лучше класси­цизма, но в каждую эпоху можно отличить мастера от эпигона по тому, как он владеет методом.

Самым популярным чешским переводом после второй мировой войны были переведенные Фикаром (L. Fikar) в 1952 г. «Строфы любви» Щипачева. Этот перевод угро- жающе прекрасен. В иных местах он красивее ориги- нала. Сравнение хотя бы одного стихотворения из этой книжки с русским текстом куда поучительнее долгих теоретических рассуждений о том, может ли, должен ли и смеет ли перевод быть лучше подлинника. Сады притихли. Туча Lístek se nehne. Nebe

Идет темна, светла. je jako z olova.

Двух путников дорога Pesinoti podle sebe

Далеко увела. jdou v polích chodci dva

Проходит мимо яблонь, Uz pfesli ficku, sady

Смородины густой i kefe angrestu.

С попутчицей случайной Оп: ucitel byl mlady

Учитель молодой. а опа: cizí tu.

Не зная, кто такая, Jaké má asi oòi?

Он полпути молчал Pul cesty miceli.

4 и. Левый

97

И Тросточкой кленовой По яблоням стучал. Потом разговорились, Но, подступив стеной, Дождь зашумел по листьям И хлынул — проливной. Они под клен свернули. Его листва густа, Но падает сквозь листья Тяжелая вода. Накрылись с головою Они одним плащом... И девушка прижалась К его груди плечом. Идет в район машина. Водителю смешно — Стоят, накрывшись, двое, А дождь прошел давно.

Jen hulcickou svou plaSil

cmelàky v jeteli.