4.'Несовершенная и деканонизованная рифма а. Рифмовка и язык

Сущность рифмы в созвучии, но в традициях рифмова­ния у некоторых народов есть отклонения от этого принципа в обе стороны:

а) с одной стороны, акустически различные звуки иногда принимаются за эквивалентные,

б) а с другой,— акустически сходные звуки не прини- маются за эквивалентные.

Закономерен вопрос, обусловлен ли характер рифмовки в какой-то мере языком или различие традиций в разных литературах зависит только от исторических причин, от того, что один и тот же тип рифмовки бывает случайно усво­ен двумя народами в двух различных типах поэзии.

Английские стиховеды доныне считают недопустимой рифму типа dawn — morn, которая в южноанглийском говоре звучит точным повтором (ón); они называют ее cockney rhyme (жаргонная, вульгарная рифма). Дело в том, что одно из слов этих рифмующихся пар включает этимологическое г, которое в южной Англии не выгова­ривается ни на литературном языке, ни на лондонском cockney; однако в северных английских диалектах и в Америке это г явственно слышно, и там вышеупомянутая рифма выглядит неточной.

Такое же явление можно найти и во французском стихе. Бек де Фукьер, Кишра (Becq de Fouquières, J. Qui- cherat) и другие авторы заявляют, что слово, заканчи- вающееся на гласную или согласную, не произносимую перед гласной следующего слова, не рифмуется со сло- вом, оканчивающимся на немую гласную, произносимую в этой позиции. С этой точки зрения плохими рифмами будут: il arme— ils charment, arme— larmes, accord — corps. •

A теперь примеры другой категории — отклонения от точности созвучия, которые не считаются нарушения­ми рифмовки. Английская поэзия, столь чуткая к не­существующему различию в чтении немого г, допускает и очень часто использует рифмы собственно зрительные, графические, так называемые eye-rhymes. Традицион­но признанные английские рифмы — это love — move, door — moor, т. е. пары, состоящие из слов, которые одинаково пишутся, но по-разному произносятся. Как правило, единственное, на чем эти рифмы держатся,— это совпадение их графики. Жирмунский досконально исследует всевозможные несовпадения между действи­тельным звучанием рифмы и ее рифменной ценностью, то, что он называет семасиологизацией графических пред­ставлений⁴⁴. Он полагает, например, что именно графиче­ское г в слове morn является причиной невозможности срифмовать его с fawn. Несомненно, влияние графики здесь весьма значительно, но представляется, что это не единственная и даже не самая существенная причина. Так, графикой Цельзя объяснить, например, такие ха­рактерные для англичан рифмы, как line — join, door — sure, great— feet, stars— travellers. В английской поэ­зии считаются эквивалентными не только группы слов, которые пишутся одинаково, а произносятся по-разному, но и такие пары, которые связаны только тем, что сущест­вуют третьи слова, сходные по написанию с одним; а по произношению с другим членом пары, например tea — obey, потому что в great еа читается как ei. Да и сам Жирмунский, говоря о русском языке, приводит в при­мер рифму бог (х) — рок, где х рифмуется с /с, хотя пи­шется как г, которое в других окончаниях произносится как к. Концепция семасиологизации графики изложена неясно. Поэтому Б. В. Томашевский предложил другое объяснение: все особенности рифмы XVIII века, будь то усеченная рифма или рифма бог — рок, он относит к фо­нетическим особенностям высокого стиля, господствовав­шего в декламационной традиции⁴⁵. Но и это, вероятно, частный фактор; в конце концов, сам Томашевский вынуж­ден был включить в число средств высокого, книжного стиля и выражения, которые другие советские ученые характеризуют как диалектные.

Полагаем, что действительная причина всех этих вольно­стей рифмовки в том, что звук или написание выступает в рифме не только в своей явной форме, но и в своих звуко­вых потенциях, связанных с морфологией, этимологией или диалектными особенностями произношения. Носителем этих потенций (но вовсе не всегда причиной, их порождаю­щей) является графика слова, которая раскрывает его этимо­логию. Колебания в произношении также, разумеется, могут привести к различиям в декламационном или в поэти* ческом стиле.

• Еще сложнее и внешне еще менее логична испанская традиция рифмовки. Там допустимо рифмовать e с i носи, так что точными ассонансами считаются такие пары, как Venus — vengo, tribu — trigo. Таким образом, рифмующиеся гласные выступают не только в своей дей­ствительной фонетической форме, но и в своих этимологи­ческих формах. Испанское i в безударном слоге произо­шло от вульгарно-латинского е, так же как и произошло от о. Таким же образом в ударных позициях в силу сложных фонетических закономерностей e перешло в ¿, а о — в и, и наоборот. Поэтому в современном испанском часто встречаются в одном и том же слове дублеты e — i или о— и: pedir, pido, pides, pide, pedimos, pedis, piden и т. д., poder, pude, pudiste, pudo и т. д. Часто там, где возможен такой выбор, e и i (либо о и и) читаются вообще как эквивалентные звуки, так же как в англий­ском подчас одинаково читается ei и i или ai и oi. Эта эквивалентность распространяется и на рифмующиеся пары совершенно различного этимологического проис­хождения (подобно тому как основная силлабическая . тенденция отражена и в стихах, где не соблюдается прин­цип равносложия). Вероятно, по тем же соображениям эквивалентными считаются пары e и fe, и и ие, ou и о, например solo — monstri/o, а также пары на базе одного и того же слова: tiene, tenemos и т. д. Этот принцип экви­валентности соотносимых гласных встречается и в вер­сификациях других народов: у чешского поэта Коллара (Jan Kollár) и рифмуется с au, в польской поэзии i — с так называемым наклонным е, в румынской поэзии рифмуются между собой варианты а: написание еа, ia, оа, eoa, затем а — е, î — i, и — iu, о — ео (соответствуют в морфологии), в немецкой — i— ü (сходятся в некото­рых диалектах), и только во французской поэзии соот­носимые гласные не рифмуются (нельзя, например, риф­мовать lune— colline).

Таким образом, неточная рифма строится прежде все­го — а в своей канонической традиционной форме только — на варьировании звуков, конструктивных для данной язы­ковой системы, т. е. звуковых пар, соотносимых либо бла­годаря этимологическому родству рифмующихся слов, либо как морфологические варианты одного и того же слова.

>

б. РИФМОВКА НА СОГЛАСНЫХ И НА ГЛАСНЫХ

Рифма, как правило, не одинаково реагирует на гласные и согласные элементы созвучия: в поэтике рифм некоторых литератур преобладают согласные, там поэзия в своем раз­витии весьма чувствительна к самым незначительным от­тенкам в звучании рифмующихся согласных, и даже в нека­нонических типах рифмовки упор делается на согласные, в других литературах — наоборот. При этом, если один из этих элементов доминирует, то второй играет подсобную, подчиненную роль.

Согласные — основа рифменного созвучия и внут­ренней инструментовки стиха вгерманских системах стиха. Созвучие согласных выполняло функцию рифмы уже в аллитерационном стихе древнегерманской поэзии. В даль­нейшем фонетические изменения коснулись прежде всего гласных, так что во многих традиционных рифмах (цапр., в английской графической рифме sheaf — deaf) в настоящее время совпадают только согласные. Ассонансы встречаются в германских литературах сравнительно редко и представ­ляют собой чаще всего имитацию чужеземных форм. В. Кай­зер пишет о немецком ассонансе: «Ассонанс, как сознательно используемое художественное средство, появился у нас, если не говорить о средневековье, в эпоху романтизма, а ро­мантики познакомились с ним на испанском языке... Свя­зывание стихов посредством ассонанса у нас не привилось. Не столько потому, что на немецком языке не так легко або­нировать, как на испанском, сколько потому, что у нас в безударных слогах постоянно слышится безударное е и это не способствует благозвучию... ассонанс так мало у нас распространен, что трудно найти примеры, если оставить в стороне переводы с испанского»⁴⁶. Хлумский подошел к это­му факту с другой стороны: «Немецкому языку вредит шер­шавость, в особенности скопление согласных в окончаниях слов: шум согласных заглушает тон гласных. По этой при­чине попытки ассонансной рифмовки у немцев неудачны, в то время как французы свободно могут обращаться и к это­му средству инструментовки стиха»⁴⁷.

Но не во всех германских языках проявляется одинаково тонкая чувствительность к согласным. Англичане, сохра­нившие звонкость согласных и в окончаниях слов, естест­венно, весьма чутки к звонкости рифмы. У немцев, напротив, согласные в окончаниях часто ассимилированы и звучат глухо (Weg переходит в Wec&, а в некоторых диалектах даже Rad в Rat) и условия рифмовки тем, естественно, об­легчаются. Вероятно, английский читатель примет рифмов­ку Гейнца Политцера (Heinz Politzer) в его автопереводе на английский за «нечистую», скорее отвечающую возможно­стям немецкой, а не английской поэтики: