- •Издательство «прогресс» москва 1974
- •I. Состояние теоретической мысли в области перевода /. Общая ситуация
- •2. Общая и специальная теория перевода
- •2 И. Левый
- •4. Литературоведческие методы
- •II. Процесс перевода
- •3 И. Левый
- •2. Интерпретация подлинника
- •Verde de la esperanza.
- •Im bitteren Bache der Reue —
- •Verstummen, und nichts mehr tönt
- •Im trüben Mond,
- •3. Перевыражение подлинника
- •III. Эстетические проблемы перевода
- •1. Перевод как тип искусства
- •2. Две нормы в переводе
- •Vici màk horel V ovse.
- •Vejdem se jà I ty.
- •3. Двойственность переводного произведения
- •4. Двойственное отношение к оригинальной литературе
- •2. Переводческая традиция
- •In eine Stirn des Grames sich zu falten:
- •In gleichen Schalen wägend Leid und Lust,
- •/. Способы перевода
- •Vzal pannu V chyz a pannou jiz panenku svou jiz panenkou,
- •2. Национальный и исторический колорит
- •Ich nahte dem Bezeichneten ein wenig
- •Ich bin Arnaut und weine hier und singe. И т. Д.
- •3. Целое и часть
- •2 Уровень название животного
- •IV. Две главы из поэтики перевода
- •/. Выбор слов
- •V. Перевод пьес
- •Ihr, der mein Herz ich weihte, bleibt nah mit linden Trost, die ihrenn Aug entfließen о hemmt der Tränen Lauf.
- •6 So hieß er ja in diesem Teil der Welt! —
- •2. Стилизованность сценической речи
- •3. Семантические контексты
- •In Italien sechschundert und vierzig,
- •Occupons-nous de celui qui vient.
- •Ist Murderer: Let it come down.
- •4. Словесное действие
- •5. Диалог и персонажи
- •6. Принцип неравномерной точности
- •VI. Перевод как историко-литературная проблема
- •7. Анализ перевода
- •I pravi Hennoch: «Plot ted' vystavme
- •I. Les roses étaient toutes rouges, Et les lierres étaient tout noirs.
- •Georg von der Vring (Георг фон дер Фринг)
- •II. Chère, pour peu que tu te bouges,
- •III. Le ciel était trop bleu, trop tendre, La mer trop verte et г air trop doux.
- •IV. Je crains toujours,— ce qu'est d'attendre — Quelque fuite atroce de vous.
- •Ich hoffe noch. Ich weiss genau, Ich hoffe nicht. Du gehst. О bleib!
- •V. Du houx ä la feuille vernie
- •VI. Et de 1а campagne infinie
- •' Фриц Кегель
- •Volali jsou bojovnici, kdyz se, vitez, vracel domu
- •I. Стих оригинальный и стих переводной
- •2. Стих рифмованный и нерифмованный
- •I hold not safe, nor is it just to bring a war/without a fair defiance made;
- •Vasserot, des armlose Wunder, anriß
- •Von Madame Soßmann Cäsar der Lowe biß... И т. Д.
- •Ich kann das Wort so noch unmöglich schätzen,
- •Ich muß es anders übersetzen,
- •Ist es der Sinn, der alles wirkt und schafft?
- •Is it the Thought which works, creates indeed?
- •3. Смысловая насыщенность
- •It is that weariness which springs
- •4. Стих подлинника и стих переводчика
- •5. Размер оригинала
- •/. Метрический стих
- •Italium fato profugus Laviniaque venit. Дсдсдх
- •2. Силлабический стих
- •Vivante ou morte, ô toi qui me connais si bien Laisse-moi t'approcher à la façon des hommes.
- •3. Тонический стих
- •III. Переводы стихов родственных систем
- •/. Два типа ритма
- •2. «Нестрогий» (uvolneny) стих
- •Is 11 changed 10 : blue and guinea 14 a sea of purple of the peacock's neck is
- •3. Темп дактиля
- •Kqo na mo je MlSto?
- •V dym zahalen vitkovskych peci jsem stäl, noc zrela mi z oci, plam z nozder mi väl, nech zäfilo slunce, nech vecer se §efil...
- •Ich weiß nicht, wann und wo V—V—V— и т. Д.
- •Ich einmal eine Sage hört erzählen: Im hohen Norden-lag
- •Wer springt in die bresche
- •In Witkowitz stand ich im Hochofenbraus, Nach starrt mir im Auge, Glut hauchte ich aus, die Sonne zu Mittag, den Abend vergaß ich, gekniffenen Auges die Mörder dort maß ich...
- •4. Силлаботоническая версификация
- •I heard clear singing and sweetest song.
- •I found her a-dancing to her song.
- •I leapt along.
- •Vom Eise befreit sind Strom und Bäche Durh des Frühlings holden, belebenden 31 ick; Im Tale grünet Hoffnungsglück;
- •Impotent showers of sleet that darkle
- •In belts across the green of the plain.
- •2. Мужская и женская рифма
- •In deinen Knien, du Schamlose, und tanzen. Ж
- •3. Богатая рифма
- •With h/awk and h/orse and h/unting sp/ear36.
- •4.'Несовершенная и деканонизованная рифма а. Рифмовка и язык
- •I took your flame into my hand, Your poor and overshadowed light, Like you in humiliation bent I go with you through dusk and tide.
- •В. Деканонизованная рифма
- •VerlieMe glühend und gelehrte brütend Verehren wenn des alters reife naht Die katzen sanft und stark des hawses staa/, Gleich innen fröstelnd und das zimmer brütend.
- •Ici même les automobiles ont l'air d'être anciennes
- •Voilà la poésie ce matin et pour la prose il y a journaux
- •Il y a les livraisons à 25 centimes pleines d'aventures policières
- •It was not death, for I stood up. And all the dead He dowл,
- •It was not night, for all the bells Put out their tongues for noo/I
- •It was not frost, for on my flesh I felt siroccos crawly— Nor fire, for just my marble feet Could keep a shancel cool.
- •In the dark at their dancing like graces arise
- •Ihr Äcker nicht zu zählen, du Schwermut unbegrenzt, du Gestern auf der Seele, du Herz, drin Rußland glänzt.
- •Ich las im Buch der Winde: ich las die Heilige Schrift. Jesajas, unsre Rinde/*, die goldnen, auf der Trift!
- •Verrate es weiter, send es hinaus,
- •Ist mein Weinen man sieht es nicht
- •Ins leere dunkel schütten ohne laß
- •In xanadu did Kubla Khan
- •Info tha/ silen/ sea.
- •IV. Из сравнительной морфологии стиха
- •1. Белый стих
- •I There is willow grows aslant a brook, II That shows his hoar leaves in the glassy stream,
- •There with fantastic garlands did she come
- •Of crow-flowers, nettles, daisies, and long purples
- •О, what a rogue and peasant slave am l!
- •2. Александрийский стих
- •I ch bin ein Traum von Stein mit marmorschönen Gliedern, Der jeden noch zerstört in qualvoll weher Lust
- •A ses mauvais désirs donrait ces vils soutiens.
- •Ihr menschen — ich bin schön — ein träum von stein! Mein busen der zu blutigen küssen treibt.
- •Ich bin so märchenschön in meinen Marmorblössen Ein steingeword'ner Traum, der anlockt und betört).
- •In a palace of pale-rose purity she sleeps, The princess, in least-animated murmurings; Sometimes a half-heard utterance in coral shapes Itself, when random birds peck at her golden rings.
- •In der Tiefe des Sonnenschirmes sehe ich die wunderbaren
- •Ihr Kleid etwas gebleicht an der Seite der Gaslaterne hat
- •3. Свободный стих
- •Ihr lebt — es kommt der Tod, und euer Leben — Endet.
- •Im Vorübergehen verlor der Vorgarten
- •Im Grase die Brille,
- •Un vrai scandale!
- •Vienne la nuit sonne l'heure
- •Ich bleibe, fort geht Tag um Tag.
- •Vom fernen Flattern des Donners
- •Im Abendlichen
- •Ю применении теории информации к переводу см.:
- •А. Общие учебные пособия и сборники
- •, Б. Лингвистические вопросы перевода
- •1. Общие
- •Vinay j. P. Darbelnet j.: Stylistique comparée du français et de l'anglais; méthode de'traduction. Сравнительная стилистика французского и английского языков; методы перевода. Paris, 1958.
- •2. С русского
- •3. С английского
- •4. С французского
- •7. Со словацкого и на словацкий
- •Ilek в.: Vyznam diachronické cnarakteristiky slov pro pfekládání klasikû. Значение диахронической характеристики слов для перевода классики. (Rusko-ceské studie, Praha, 1960, 17—23).
- •9. Машинный перевод
- •10. Устный перевод
- •В. Литературоведческие вопросы перевода
- •1. Общие
- •Ilek в.: Ideové stanovisko pfekladatele. Идейная позиция переводчика. Cs. Rusistika 7—1962, 69—76.
- •2. Проблематика перевода отдельных классиков
- •VañornyO.RJe doslovny pfeklad latinskych básniku mozny? Возможен ли дословный перевод римских поэтов? Rozpravy Aventina 5—1929/30, 372—3, 385, 398, 410, 422, 435—6.
- •Vladislav j.: Nad preklady PuSkinovych pohádek a poem. Над переводами пушкинских сказок и поэм. Praha — Moskva 5—1955, б. 6, 42—51.
- •3. Стихи
- •Vanorny о.: Nävrh pravidel öeskeho hexametru pfizvuöneho. Проект правил чешского тонического гекзаметра. Nase doba 3—1896, 501—11, 604—14, 695—702.
- •Vladislav j.: Rym V puvodni poesii a pfekladu. Рифма в оригинальной поэзии и в переводе. Poznämky a vysvetlivky 3—1955, б. 1/2, 3—16, 4—1956, б 1, 3—8.
- •4. Драма
- •Van6ura z.: о pfeklâdâni divadelnich her. О переводе театральных пьес. Slovo a slovesnost 3—1937, 232—6.
- •V I t var V.: Nëkolik poznâmek k vystavbë dialogu V sou6asném dramatë. Несколько замечаний о построении диалога в современной драме. Nase fee 45—1962, 87—99.
- •5. Политическая литература
- •6. Оперные либретто и песни
- •Vymetal j.: Hudebni pfeklady. Переводы музыкальных произведений. Lumir 33—1905, 498—503.
- •Vy metal j.: к otäzce libret. К проблеме либретто. Lumir 33—1905, 270—75.
- •Vy metal j.: Operni pfeklady. Переводы опер. Hudebni revue 5—1912, 151—61, 254—71.
- •7. Детская литература и фольклор
- •8. Субтитровка и дубляж фильмов
- •Г. Переводческая персоналия
- •Д. Положение перевода в различных странах
- •Е. Журналы
- •248, 275 Бакош m. Bakos м. 366
- •297, 317, 318, 347, 363 Валло к. M. Wallo к. M. 312 Вальцель Оскар Walzel Oskar
- •363, 374 Врхлицкий Ярослав Vrchlicky
- •323, 361, 374 Вурцбах Альфред Вольфганг
- •57, 248, 273, 279, 377 Гелескул Анатолий Михайлович 76, 313
- •294, 314, 327, 345 Гердан Густав Herdan Gustav
- •322, 323 Горалек Карел Horálek Karel
- •368, 372, 376, 377, 379, 380 Гораций Horatius (Quintus Но-
- •12, 124, 128, 146, 161, 176, 209 Готорн Натаниел Hawthorne
- •257, 363, 373 Дрепер в. И. Draper w. I. 232,
- •172, 319, 320, 323 Есенска Зора Jesenskâ Zora 377 Ехова Гана Jechovâ Напа 374
- •311, 374, 375 Камерон h. Cameron n. 277 Каминский Богдан Kaminsky
- •27, 28, 29, 32, 47, 359, 360, 368 Карцевский с. 357, 367 Кассиль Лев Абрамович 171 Кастанью a. Castagnou а. 84 Кастнер Леон Эмиль Kastner
- •318, 347 Кишра ж- Quicherat j. 304 Кладель Жюдит Cladel Judith 67 Кларвилл Klarwill р. E. 380 Клаштерский Антонин KláSter-
- •193, 194 Короновский я. Koronovsky j.
- •371, 376 Коэн Дж. М. Cohen j. M. 380 Крал Йозеф Krâl Josef 103 Крал Олдржих Krâl Oldfich 371 Крал Франтишек Krâl Fran-
- •Vik 376 Курш a. Kurs а. 158 Кэтфорд Дж. К. Catford j. С.
- •33, 35, 359 Кюнель в. Kühnel V. 378
- •314, 351 Лахман Карл Lachmann Karl
- •208, 284 Лихачев в. С. 201 Лозинский Михаил Леонидович
- •206, 208, 213, 214 Локис д. Lokys d. 370 Локк у. Н. Locke w. N. 372 Лонгейкр р. Э. Longacre r. E.
- •287, 297, 303, 364, 365 Миро Габриэль Miro Gabriel 172 Михалков Сергей Владимирович 174
- •213, 363, 370 Моррис Уильям Morris William 250
- •267, 268, 364 Паливец Йозеф Palivec Josef
- •122, 324, 326 Подгурский-Околовый Леонард
- •11, 27, 359, 369 Сэпир Эдуард Sapir Edward 57,
- •Ignác 116 Тарнавский Вл. Tarnawski Wh
- •324, 377 Тафел Ярослав Tafel Jaroslav
- •324, 360, 366 Тимофей Tliimoteus 136 Толстой Лев Николаевич 58, 138,
- •298, 305, 318, 319, 366 Томсон Джеймс Thomson James
- •184, 204 Уигглсворт Майкл Wigglesworth
- •107, 181, 183, 214, 215 Уэй Артур с. Way Arthur s. 260 Уэллек Рене Wellek René 117,
- •6, 9, 12, 16, 31, 41, 368, 376 Фикар л. Fikar l. 97—99, 146—
- •173, 177 Франек Иржи ф. Franëk Jifí f.
- •373, 380 Фрейка й. Frejka j. 376
- •268, 307, 364, 366 Ходжсон Ральф Hodgson Ralf
Occupons-nous de celui qui vient.
В начале III действия Макбет при прощании приглашает Банко на пир, а тот обещает непременно прибыть. Зритель воспринимает все это как драматическую иронию, предчувствуя, что Банко прежде будет убит,— и вместе с тем этот обмен репликами предвещает явление духа Банко на пиру:
Macbeth: Fail not our feast.
В a n q u о: My lord, I will not.
Эта зловещая ирония передана Корнеевым, Радловой и Пастернаком:
Макбет: Не опоздайте только к пиру. Банко: Поспею, государь.
Ю. Корнеев
Макбет: Вернитесь к пиру.
Банко: Явлюсь, мой государь.
А. Рад лова
И. Левый
193
Макбет: Не опоздайте только.
Б а н к о: Буду в срок.
Б. Пастернак
И утрачена в переводе С. М. Соловьева:
Макбет: Не опоздайте к пиру.
Б а н к о: Нет, государь.
Сохранили ее также французские и немецкие переводчики (кроме Шиллера, который опустил это место):
Macbeth: Fehl nicht mein Fest!
В a n q u o: Nein, Herr, geviß nicht.
Р. Флаттер
Macbeth: Ne manquez pas ä notre fete.
В a n q u o: Monseigneur, je n'y manquerai pas.
M. Метерлинк
Ортлепп даже усилил здесь иронию:
Macbeth: О bleibt doch nicht bei unserm Gastmahl aus! В a n q u o: Ich fehle nicht! Ihr könnt Euch drauf verlassen!
В момент, когда Банко, вступая в круг тайных убийц, , говорит о том, что пойдет дождь (букв, будет «падать дождь»), первый убийца иронически отвечает на это: «Да, падет» (имея в виду голову Банко).
В а n q и о: It vill be rain to-night.
Ist Murderer: Let it come down.
Эту роковую игру слов в целом сохранили Корнеев, Радлова * и Пастернак:
Банко: А ночью дождь пойдет.
Первый убийца: Уже пошел.
Ю. Корнеев
Банко: А ночью будет дождь.
Первый убийца: Уж он идет. ,
Б. Пастернак
А Соловьев ее вобще не понял:
Банко: А ночью быть дождю.
*
Вот перевод А. Радловой:
Банко:
А ночью дождь пойдет.
1-й
убийца: Уж
он пошел!
Немецкие и французские переводчики предложили два решения:
В a n q и о: Es gibt heut' nacht noch Regen.
Erster Mörderer: Fallen soll er!
Р. Флаттер
В a n q u o: Il y aura de la pluie cette nuit.
Premier assassin: Qu'elle tombe!
M. Метсрлинк
или:
В a n q u о: Es wird ein Ungewitter geben!
Erster Bandit: Es schlägt ein!
Э. Ортлепп
Драматическая ирония выступает как конструктивный принцип, в особенности в современных пьесах, где эпизоды разыгрываются в симультанных декорациях * (напр., «Любовь под вязами» О'Нила—Е.O'Neill). Иногда сценические площадки вступают между собой в общение, которое существенно для создания атмосферы или для пояснения идеи пьесы.
4. Словесное действие
Драма — это действие: у персонажей свои цели и, поскольку цели отдельных персонажей (или их групп) расходятся, между ними возникает конфликт. В процессе развития конфликта каждое действующее лицо (сознательно или бессознательно) стремится повлиять на остальных, чтобы заручиться их поддержкой или парализовать их отпор. Внешне эти усилия проявляются в двух типах действия: 1) в физическом действии, т. е. в поступках, которые, впрочем, могут ограничиться мимикой (повествовательный жест, выражение неприязни на лице и пр.), 2) в словесном действии, т. е. в репликах, и притом не только в их содержании, но и в том, как они произносятся. Слово на сцене, таким образом, лишь элемент волевого усилия персонажа — усилия, в котором резко и наглядно проявляется прежде всего противопоставление «я» и «ты» (т. е. противопоставление говорящего всем остальным); но в нем же наличествует и узкий симбиоз между отдельными проявлениями этого «я» (слово дополняется жестом, и наоборот).
Т.
е. одновременно на нескольких сценических
площадках.
7*
195
щему произнесена. Писаный текст лишь весьма грубо намечает фонетические качества речи, он не в состоянии передать так называемые супрасегментные, просодические факторы, к которым принадлежат прежде всего темп, интонация, паузы, не вытекающие из синтаксиса, и т. п. Эти факторы отчасти можно подчеркнуть конструкцией фразы. В «обыкновенном» разговоре персонаж может произнести вполне нормально построенную фразу нерешительно, смущенно, аффектированно, hq драматург должен сформировать фразу так, чтобы эти лее* экспрессивные качества предопределялись уже "самой конструкцией предложения, чтобы сама фраза «выражала» нерешительность, смущение, аффектированность. Он должен внушить .актеру, как произнести реплику, внушить самим стилем реплики или побочными средствами, то есть с помощью ремарки.
Стилем речи можно выражать не-только- характер, но и конфликт. Совершенно исключительными возможностями дифференциации сценической речи от вульгарного cockney до изысканного слога выпускников Public schools обладает английский язык, и классический пример драматургического использования его возможностей — «Пигмалион» Шоу: цель Хиггинса— отучить Элизу от вульгарности произношения и тем самым достичь психологических и социальных перемен в ее натуре. Шоу достаточно первой реплики Элизы и других персонажей, чтобы оттенить особенности их говора. The mother. How do you know that my son's name is Freddy, pray?
The flower girl. Ow, eez уэ-ооп san, is e? Wal, fewd dan y'da-ooty bawmz a mather should, eed now bettern to spawl a pore gel's flahrzn than ran awy athaht pyin. Will ye-oo me f'them?
(Here, with apologies, this desperate attempt to represent her dialect without a phonetic alphabet must be abandoned as unintelligible outside London.)
Подобным же образом намечена речевая характеристика Прохожего:
The bystander. It's aw rawt: e's a genleman: look at his Ьэ-oots. (Explaining to the note taker.) She thought you was a copper's nark, sir.
Сохранить этот выговор в русском переводе невозможно:
«M а т ь. Позвольте, откуда вы знаете, что моего сына зовут Фредди?
Цветочница. А, так это ваш сын? Нечего сказать, хорошо вы его воспитали... Разве это дело? Раскидал у бедной девушки все цветы и смылся, как миленький! Теперь вот платите, мамаша!
Прохожий. Все в порядке. Это джентльмен — обратите внимание на его ботинки. (Человеку с записной книжкой, пояснительно.) Она думала, сэр, что вы шпик.»
Далее на протяжении всей сцены речь Элизы и Прохожего записана обычным правописанием, разумеется в том акустическом оформлении, которое соответствует записи профессора Хиггинса:
The flower girl (taking advantage of the military gentleman's proximity to establish friendly relations with him). If it's worse, it's a sign it's nearly over. So cheer up, Captain, and buy a flower off a poor girl.
The gentleman. I'm sorry, I havn't any change.
The flower girl. I can give you change, Captain.
The gentleman. For a sovereign? I've nothing less.
The flower girl. Garn! Oh do buy a flower off me, Captain, I can change half-a-crown. Take this for tuppence.
The flower girl (far from reassured). Then what did you take down my words for? How do I know whether you took me down right? You just shew me what you've wrote about me. (The note taker opens his book and holds it steadily under her nose, though the pressure of the mob trying to read it over his shoulders would upset a weaker man.) What's that? That aint proper writing. I can't read that.
The note taker. I can (Reads, reproducing her pronunciation exactly.) «Cheer ap, Keptin; n'baw ya flahr orf a pore gel».
На русском языке нет диалекта, который отвечал бы лондонскому cockney, а также нет и выработанных условий записи вульгарного выговора, поэтому русскому актеру приходится самостоятельно конструировать некое подобие безграмотного произношения. Е. Калашникова в одном месте пытается дать ключ к решению этой задачи;
«Цветочница (спешит воспользоваться соседством пожилого джентльмена, чтобы установить с ним дружеские отношения). Раз долил сильнее, значит, скорр пройдет. Не расстраивайтесь, кэптен, купите лучше цветочек у бедной девушки.
Джентльмен. Сожалею, но у меня нет мелочи.
Цветочница. А я вам разменяю, кэптен.
Джентльмен. Соверен? У меня других нет.
Цветочница. Ух ты! Купите цветочек, кэптен, купите. Полкроны я могу разменять. Вот возьмите этот—два пенса.
Цветочница (далеко не успокоенная). А зачем же вы все записывали? Почем я знаю, правду вы записали или нет? Вот покажите, что у вас там про меня записано. (Он раскрывает свою записную книжку и несколько секунд держит ее перед носом девушки; при этом толпа, силясь заглянуть через его плечо, напирает так, что более слабый человек не удержался бы на ногах.) Это что такое? Это не по-нашему написано. Я тут ничего не разберу.
Человек с записной книжкой. А я разберу (читает, в точности подражая ее выговору). Ни расстрайвтись, кэптен; купите луччи цвиточик у бедны девушки.»
Углублению сценического конфликта часто способствует контрастность используемых стилистических средств. С этой точки зрения характерно II действие пьесы Шона О'Кейси «Плуг и звезды», где в диалог проститутки Рози с трактирщиком врывается с улицы высокопарная речь ирландского националистического оратора:
Rosie. It's по joke thryin* to make up fifty-five shilling a week for your keep an'laundhry, an* then taxin' you a quid for your own room if you bring home a friend for th* night... If I could only put by a couple of quid for a swankier outfit, everythin' in th* garden ud look lovely. Barman. Whisht, till we hear what he's sayin\ (Through the window is silhouetted the figure of a tall man who is speaking to the crowd. The Barman and Rosie look out of the window and listen.)
Thevoiceof the man. If is a glorious thing to see arms in the hands of Irishmen. We must accustom ourselves to the thought of arms, we must accustom ourselves to the sight of arms, we must accustom ourselves to the use of arms... Bloodshed is a cleansing and sanctifying thing, and the nation that regards it as the final horror has lost its manhood... There are many things more horrible than bloodshed, and slavery is one of them!
(The figure moves away towards the right, and is lost to sight and hearing.)
R о s i e. It's th' sacred truth, mind you, what that man's afther sayin'.
Barman. If I was only a little younger, I'd be plungin' mad into th' middle of it!
R о s i e. (who is still looking out of the window). Oh, here's the two gems runnin' over again for all their oil! Стиль Рози и стиль оратора — прямое отражение двух различных жизненных стилей, двух сторон ирландского национального характера: непринужденная, и притом откровенная, речь проститутки, полная конкретных житейских деталей и крепких слов, нисколько не маскирующая и не скрывающая свой земной, непосредственный материализм, и прямая противоположность ей — ритмический ряд высокопарных штампов политикана, который, жонглируя" «высшими интересами», тщится создать идеализированное и сентиментальное представление о национальном характере. В большинстве европейских языков нет достаточных ресурсов крепких и вульгарных выражений, чтобы передать речевую характеристику и жизненное кредо Рози. В переводах стилистический фон высокопарным разглагольствованиям оратора теряет свою пародийность, а с нею и ту уничтожающую иронию, из-за которой пьесу в Ирландии запретили, а ее автору пришлось эмигрировать в Англию.
Поскольку диалог есть словесноедействие, в переводе необходимо сохранить и м е р~у энергии, с которой актёр обращает реплику к партнеру в расчете на действенную реакцию. Вот как Б. Матезиус перевел диалог из «Мещан»:
«Петр. Пора бы чай пить...
Поля (зажигает лампу). Пойду, похлопочу».
Р е t г. A bude £aj?
Р о 1 j a. (rozsviti lampu). Pojdu podivam se.
У Матезиуса меланхолический Петр слишком активно требует чая. А чуть ниже мы слышим из его уст:
«П е т р. По вечерам у нас в доме как-то особенно... тесно и угрюмо».
Р е t г. Ро vecerech byva u nas v dome nejak zvlaSte neprijemne. Tak tesno je tu.
Вообще Петр у Матезиуса выражается торжественнее и энергичнее, чем в подлиннике, где его реплики звучат глуше, сдержаннее. Дело не в передаче смысла отдельных слов, главную роль тут играет конструкция фраз как носительница определенного типа интонации. Для драмы в стихах мощным источником «сценической энергии» диалога часто выступает ритм и р и ф м а. В начале четвертого явления II действия «Тартюфа» Валер с притворной беспечностью атакует Мариану изящным двустишием:
On vient me débiter, madame, une nouvelle Que je ne savais pas, et qui sans doute est belle.
В дальнейшем он, однако, теряя непринужденность, продолжает расспросы обрывистым взволнованным стихом и получает в ответ сдержанные рифмованные двустишия:
M а г.: Quoi?
Va 1.: Que vous épousez Tartuffe.
M a г.: H est certain
Que mon père s'est mis en tête ce dessein. Val.: Votre père, madame... M a г.: A changé de visée-
La chose vient par lui de m'êtrc proposée.
V a 1.: Quoi! sérieusement?
M a г.: Oui, sérieusement.
Il s'est pour cet hymen déclaré hautement. Val.: Et quel est le dessein ou votre âme s'arrête,
Madame?
После этого вопроса теряет свою самоуверенность Ма-риана, тут уже начинает запинаться она, а Валер договаривает ее реплики в стихах, которым рифмы придают характер законченных и гладких афоризмов:
M а г.: Je ne sais.
Val.: La réponse est honnête.
Vous ne savez? M a г.: Non.
V a 1.: Non?
M a г.: Que me conseillez vous?
V a 1.: Je vous conseille, moi, de prendre cet époux.
M a г.: Vous me le conseillez? ^
Val.: Oui. M a г.: Tout de bon?
V a 1.: Sans doute.
Le choix est glorieux, et vaut bien qu'on l'écoute. В этот момент притворная нечуткость Валера помогает Мариане вновь обрести душевное равновесие, и с этой минуты развертывается словесный поединок влюбленных, облеченный в форму стихомифии:
Маг.: Eh bien! c'est un conseil, monsieur, que je reçois.
a 1.: Vous n'aurez pas grand'peine à le suivre, je crois. Mar.: Pas plus qu'à le donner en a souffert votre âme.
a 1.: Moi, je vous l'ai donné pour vous plaire, madame.
Таким образом, членение на стихи и, в особенности, рифмовка весьма способствуют здесь разделению действия на драматические положения, подчеркивают передачу ведущей роли в диалоге от одного персонажа другому. Поэтому здесь необходимо сохранить при переводе отношение между мыслью и стихом. Достойно внимания, как мало заботы уделяют, например, немецкие переводчики — в других случаях столь заботливые — мольеровскому стиху. Вот почему переводы из Мольера на немецкий язык значительно ниже по уровню, чем переводы остальной драматургии и поэзии в Германии. Баудиссин (W. Baudissin) и Эмилия Шредер (Emilie Schröder) своим нерифмованным переводом ухудшают условия сценической интерпретации Мольера, у которого, как мы видели, драматургические ходы часто выражены стиховыми средствами. Еще слабее старый русский перевод В. С. Лихачева, в котором структура стиха разрушена и вычеркнут ряд реплик.
Д. Д. Минаев, как и немецкий переводчик Людвиг Фульда (Ludwig Fulda), рифмы сохраняет, но опоясывающие; тем самым они, естественно, приобретают функцию орнаментальную, теряют свое значение для сценического действия. В отличие от рифмованных двустиший опоясывающие и перекрестные рифмы не способствуют афористичности стиха — они скрепляют более отдаленные части реплики, даже влекут в стих мысли, отсутствующие в оригинале:
Валер: Сейчас, сударыня, сверх ожиданья,
Приятнейшую новость я узнал M а р и а н а: Какую?
Валер: Изъявляли вы желанье
Быть госпожой Тартюф. M а р и а н а: Мой батюшка забрал
Мысль эту в голову. Валер: Ваш батюшка?
M а р и a h а: Да, мненье
Первоначальное он изменил и мне
Валер: М а р и а н а:
Открыто высказал сейчас свое решенье. Ужель серьезно?
Да, покончил он вполне.
Только М. Лозинский сохранил совершенно последовательно способ рифмовки и ее драматическую функцию.
Валер: Сударыня, меня обрадовали вестью
О том, что можно вас поздравить с редкой честью.
Мариана: А что?
Валер: Вам сватают Тартюфа.
Мариана: Да, отец
Желает, чтоб я шла с Тартюфом под венец. Валер: Но как же? Ваш отец...
Мариана: Переменил решенье;
|
Он сделал мне сейчас такое предложенье |
Валер: |
Как? В самом деле так? |
Мариана: |
Да, в самом деле |
|
Он очень горячо стоит за этот брак. |
Валер: |
А вам, сударыня, сказать не будет трудно, |
|
Как думаете вы? |
Мариана: |
Не знаю. |
Валер: |
Это чудно! |
Не знаете?
Мариана: Нет.
Валер: Нет?
Мариана: А ваш каков совет?
Валер: Да взять его в мужья — естественный ответ. Мариана: Та1Гэто ваш совет? Валер: Да.
Мариана: Не шутя?
Валер: Еще бы!
Приятно стать женой столь избранной особы. Мариана: Ну что же, ваш совет, пожалуй, я приму. Валер: И рады будете последовать ему? Мариана: Не меньше, чем его подать вы были рады. Валер: Я подал вам его, чтоб устранить преграды.
Ритмическое решение может также значительно облегчить или затруднить работу актера, может придать мысли энергию, или, наоборот, рассеять ее. Особенно наглядно это выступает при переводе Шекспира, и подробно эта проблематика была разобрана немецким переводчиком Рихардом Флаттером и его критиками. Поэтому здесь мы обобщенно коснемся лишь двух основных ритмических приемов Шекспира:
Шекспир часто использует в разработке драматического положения смену темпа (об этом мы скажем подробнее при анализе темпа дактилического стиха).
В шекспировском белом стихе часто встречается стык двух ударений, вследствие которого возникает отчетливый перебой и в движении мысли; часто это совпадает и с драматическим переломом в действии. Ср., например, момент, когда Джульетта переходит от жалоб к конкретной просьбе, обращенной к няне:
How shall that faith return again to earth, Unless that husband send it me from heaven By leaving earth? — comfort me, counsel me.
Wie kann mein Eid vom Himmel wiederkehren, So lang mein Gatte nicht, entflohn in Himmel, Ihn niedersc/uc&/? Trost mich doch, hilf mir doch'
Р. Флаттер
Усилия Флаттера сохранить в переводе эту выразительность стиха похвальны, хотя, разумеется, это максимализм, который вряд ли можно повсюду провести.
Для способа, каким реплика «действует», важна уже самая степень стилизованности (stylizacé) ее; большая или меньшая стихотворность диалога отражается на жанре пьесы. Режиссер может выпятить или затушевать тот факт, что он ставит драму в стихах, может потребовать от актера бытовизма или даже натурализма, либо, наоборот, — декламационности исполнения. В зависимости от этого можно по-разному строить и перевод. Дактилохореический тип ямба более подходит для выражения простых понятий, чем строже сформированный «чистый» ямб (в особенности если «поэтичность» стиля подкреплена еще инверсивностью и «высокими» словами). Особенно отчетливо переводчики различают стиховые формы в пьесах испанской классики, где есть выбор между тремя возможностями: рифмованным, ассонансным и нерифмованным стихом (об этом подробнее — во второй части нашей книги).