I took your flame into my hand, Your poor and overshadowed light, Like you in humiliation bent I go with you through dusk and tide.

(—aend) ( - ait) ( - ent) ( - aid)

«Мой язык»

Преобладание в рифме гласных ясно выражено в романских литературах. В древнейшие эпохи раз­вития поэзии стихотворцы староиспанской, провансальской и старофранцузской литературы рифмовали только ассо­нансами.

Несколько сложнее ситуация в русской поэзии. Гласные в слоге после ударения ослаблены и рифмуются между собой без различия: «Гласные, на которые оканчивает- -ся рифма, независимо от того, падает на них ударение или* нет, равно не имеют никакого значения. Считаются только согласные— они и образуют рифму»⁴⁸. «Для русского уха эти ассонансы (набросить — злости, ветер — светел и пр.) ...звучат как полные рифмы, в то время как английское ухо, если судить по высказыванию Сентсбери, не будет на них так реагировать. Когда я в одном из своих переводов рифмовал other и udder, меня за это строго упрекнули... а на русском такой ассонанс был бы вполне законен»⁴⁹. В основе чешской рифмы лежит гласная. Чешские гласные звучны и несократимы, согласные, наоборот, на гра­ницах слов утрачивают звучность и меняются. Ассонанс — основная форма и народного чешского стихосложения.

Таким образом, соотношение обоих элементов рифмы в просодиях европейских литератур так же различно, как и соотношение ритмических принципов силлабики и тоники. Это отчетливо проявляется:

а) в традиционной поэзии, делящейся на два комплекса: древнегерманский Stabreim, основанный на согласных, и испанский ассонанс, основанный на гласных;

б) в деканонизованной рифмовке поэзии XX века. Деканонизованной рифмой современной поэзии мы зай- мемся в следующей главе; здесь же речь пойдет о перевод- ческой проблематике обеих традиционных форм «односторон­ней» рифмовки.

1. Древнегерманский Stabreim не остал­ся живым выразительным средством современной поэзии германских народов, но не представляет ни для поэтов, ни для читателей особенных технических трудностей, так что до сих пор производятся попытки оживить его как средство в современной экспериментальной поэзии. Так, английский поэтОден сочинил этим стихом целый сборник «Век тревоги» (The Age of Anxiety).

My dearest doll was deaf and spoke in Grunts like grandfather, God understood If we washed our necks he wasn't ever...

Здесь точно имитируется строение староанглийского ал- литерационного стиха (3 из 4 иктов подчеркнуты аллитера- циями), но, конечно, в контексте современной поэзии эта форма звучит, скорее всего, иронически. "

Итак, Stabreim можно без особых затруднений приме­нять в германских языках. Его специфический признак— то, что аллитерацией связаны 3—4 важнейших слова, и по­тому выбор синонимов для главных мотивов в стихе ограни­чен и из них невозможно образовать больше чем 1—3 раз­личных аллитерирующих сочетания по три (либо по два, либо по четыре) слова. В особенности если еще выбор алли­терирующих согласных предопределен именем собственным. Поэтому при переводе аллитерационного стиха решения разных переводчиков чаогр в значительной мере сходны. Сравним два перевода «Снов Бальдера» из «Эдды»:

Die i4sen eihen alle zum Thinge,

die i4sinnen auch kamen alle zum Rat:

ermitteln wollten die mächtigen Götter,

warum böse Träume den ßaldr plagten

Перевод Геринга (Hugo Gering)

Die i4sen eilten Und die i4sinnen Und das bereiten Warum ßalder

ЛНе zum Ding ЛНе zum Rat:

Die reichen Götter, ßöses träume.

Перевод Генцмера (Felix Genzmer)

Труднее переводить написанное 81аЬге1т'ом на роман­ские и славянские языки. Читатели романских и славян­ских ' литератур менее чутки к повторению согласных, ощущают его скорее как звуковой орнамент, чем как стихо-образующий принцип, и приходится как можно более от­четливо делить стихи на 4 смысловых и фонетических един­ства, иначе стих сопротивляется иктовому принципу.

Наибольшие трудности ждут поэта при переводе и с-панских ассонансов. В испанском стихе рифмуют­ся гласные, классической и полноценной формой рифмы испанская поэтика признает два эквивалентных типа: asonan­tes, то есть совпадение только гласных (эта рифма, как пра­вило, двусложная), и consonantes, то есть нормальную рифму с совпадением и гласных и согласных. Особенно трудно переводить ассонансный сценический стих, который харак­теризуется в испанской драме эпохи Возрождения сложней­шей строфикой: redondillas (четверостишия с опоясывающей рифмой), decimy (схема рифмовки: аббааввггв) и romance (четные стихи скреплены двусложным ассонансом). Все эти формы условно связаны с определенными темами, кото­рые Лопе де Вега так определил в «Новом искусстве сочи­нять комедии»: децимы удобны для жалоб, повествование требует романса, в любовных сценах употребляются редон-дильи, в монологах —сонеты и пр.⁶⁰. Это тематическое рас­пределение стихотворных форм в драме не случайно: наи­менее яркая форма с перекрестной рифмой удобнее всего для восприятия повествовательных пассажей, выразитель­но зарифмованные певучие четверостишия — для лириче­ских признаний. Эти формальные ориентиры в композиции пьесы помогают ее членению и вызывают определенного типа впечатление у зрителя — в том числе и вне Испании, где литературные ассоциации отсутствуют и восприятию способствует только большая или меньшая оформленность (stylizovanost) стиха.

Поэтика испанского стиха настолько трудна для пере­водчиков, что практически во всех странах постоянно идут все новые и новые поиски ключа к переводческому решению; уже существует несколько типов сценического стиха, каж­дый из которых, однако, решает проблему лишь частично.

Достойно внимания, что немецкие переводчики, которые, не раздумывая, переводят александрийский стих Мольера белыми стихами, в большинстве случаев прилагают огром­ные усилия, чтобы сохранить рифмовку испанских драм эпохи Возрождения (этим они во многом обязаны немецкому романтизму). Начиная с А. Шлегеля, через Гриза (J. D, Gri-

es) и Вольфганга фон Вурцбаха (Wolfgang von Wurzbach) они тщательно сохраняли длинные ряды двустиший, риф­мующихся на гласную. Так, в начале пьесы Кальдерона «Дама-невидимка» действующие лица изъясняются в раз­мере романса:

Don Manuel:

Рог una hora по llegamos А tiempo de ver las fiesias, Con que Madrid generosa Ноу el bautismo celebra Del Primero Baltasar.

С о s m e:

Como esas cosas se adertan, О se yerran рог un hora

Рог una hora, que iuera и т. д.

Ассонансы на е — а без нарушений выдержаны на про­тяжении 370 строк начала пьесы (затем в диалоге Доньи Анхелы и Изабеллы начинаются редондильи). Для перевод­чика здесь возникают сразу две трудности: во-первых, в гер­манских и славянских языках трудно выдержать такое ко­личество ассонансов (к тому же еще двусложных), да и вооб­ще спорно, заметит ли их, например, немецкий зритель. Во­преки этой трудности Гриз в своем переводе сохранил фор­му подлинника, и пьеса у него начинается сотнями ассо­нансов на ei — е\

Don Manuel:

Nur um eine Stunde haben Wir verfehlt die Festlichkeiten, Womit heut die hochgesinnte Stadt Madrid die Taufe leiert Des Infanten Balthasar.

С о s m e:

Wie man oft den trifft dergleichen, Oft verfehlt um eine Stunde. Nur um eine Stunde zeiVger.

Здесь мы встречаем типично немецкую форму ассонанса, о которой Кайзер говорит: вторая из рифмующихся глас­ных — это е.

Немецкий ассонанс по необходимости менее богатое вы-

ЗП

разительное средство, чем испанский, поскольку гласная в безударном слоге немецкого стиха чаще всего редуциро­вана в невыразительное е и в конечном счете немецкий язык может противопоставить 21 гласной оригинала (включая дву­гласные), то есть более чем 400 возможным комбинациям, всего 11 гласных и дифтонгов (то есть всего более 100 теоре­тически возможных комбинаций). Но, несмотря на ску­дость и невыразительность, немецкие ассонансы в некоторых случаях представляют собой наилучшие возможности со­хранения рифмы.

Хотя испанский ассонанс выполняет функцию рифмы, он все же не очень звучен, и поэтому в испанской драме риф­мовка богаче и сложнее, чем во многих других литературах (богаче, например, чем во французском александрийском стихе, где одна рифма приходится на 24 слога, в то время как в испанском восьмисложном драматическом стихе — на каждые 16 слогов). Если при этом рифмовать нормально (не ассонансами), переводный драматический текст будет перенасыщен рифмами и пьеса может приобрести характер оперетты, что и произошло в польских переводах Морстина (Ь. Могэ^п), в чешских переводах Валло (К. М. \Val-1о) и др.

При передаче ассонансного испанского стиха белым сти­хом меняется не только стиль, но и распределение реплик по стихам. Правда, здесь стих испанской драмы эпохи Воз­рождения заменяется стихом английской драмы той же эпо­хи, и, таким образом, для английского читателя это внешне исторически оправдано. Но при этом совершенно изменяется жанр пьесы, точнее, изменяется вся ее поэтика, все, кроме характеров, проблематики и конфликта.

Вообще все эти решения экспериментальны, и едва ли можно принять которое-нибудь из них за правило. Вот поче­му было бы логичнее, если бы характер рифмовки дикто­вался жанром произведения, его замыслом и настроением, а не общепринятым неизменным каноном, обязательным для переводчика. Переводчики XIX столетия — в других слу­чаях столь бережливые к форме оригинала — завещали нам избегать ассонансов, но это приводит к обеднению сти­ха — особенно если мы подумаем, что в испанском стихе ассонанс звучит выразительнее и заменяет рифму. Поэтическую весомость ассонансов в чешской поэзии в по­следние годы утвердил мастерскими переводами Л. Чиврный (Ь, Слугпу):

Pine zülínanych fukou, pine l'vètu, jen se rozvit, znely kletby nevim odkud, podobné vzdutému mori. Nebe pfirazilo dvefe pfed závanem sumu z houstin, zatim co se vykfik svetel snásel z teras do údolí

Ф. Гарсиа Лорка «Убитый любовью»*

Ассонанс о— i у с и л e н здесь тем, что случайно або­нируют и нечетные стихи (rukow— odkwd, dvere— svetel). Кроме того, Чиврный экспериментирует, рифмуя вслед за испанской поэтикой гласные с двугласными (hou&tin — udoh'), и стремится использовать созвучия на тех же глас­ных, что и в оригинале.