12. «Повесть непогашенной луны» б. А и ее антисталинский смысл.

Один из критиков 20-х годов, не предполагая, насколько его слова окажутся пророческими, подвел итог творческому пути Б. Пильняка: “Знак Пильняка оказался, в известном смысле, знаком эпохи, знаком истории”.

Дальнейшая судьба писателя подтвердила это со всей жестокой очевидностью. Знак эпохи сказался и на творческой, и на личной судьбе Пильняка, погибшего в период сталинских репрессий. В 30-е годы художник вынужден был под бременем внешних обстоятельств многое изменить в своем творческом методе, он уже не мог с прежней абсолютностью следовать тем принципам, которые с гордостью декларировал еще несколько лет назад. В одном из рассказов Пильняк писал о себе: “Мне выпала горькая слава быть человеком, который идет на рожон. И еще горькая слава мне выпала — долг мой — быть русским писателем и быть честным с собой и Россией”. Время, в которое жил писатель, не давало возможности быть честным до конца, приходилось сильно ограничивать правду, прибегать к тайнописи, зачастую публично отрекаться от написанного, отказываться от социальной тематики. Но когда эта тема прорывалась, а художник, чувствующий долг перед своим народом, не мог избежать ее, судьба произведения зависела от степени его правдивости. Поэтому не случайно два наиболее смелых произведения Пильняка “Повесть непогашенной луны” и “Красное дерево” постигла печальная участь длительного забвения.

Эти произведения впервые были опубликованы в России в конце 80-х годов XX века. Повести отличаются постановкой острых социальных вопросов, обнаруживают политическую прозорливость писателя, взявшего на себя смелость показать механизм зарождения тоталитарного режима. Пильняк критически относился к издержкам революционного бытия, с горечью наблюдал процесс догматизации сознания. Иных последствий ожидал художник от революции. Его всегда волновал вопрос о ее целесообразности для жизни народа. В самом начале ее осуществления писатель понимал революцию как путь к природо-социальной гармонии.

Бесчеловечность, по мысли Пильняка, разобщает людей. Эта идея составляет сюжет многих произведений художника, в том числе и первого романа "Голый год". Гуманистическая концепция писателя нашла наиболее точное выражение в сюжете одного из самых совершенных его произведений — "Повести непогашенной луны".

Эта повесть не дошла до читателя в 20-е годы, будучи конфискованной сразу после публикации. Критика тут же обрушилась на писателя с гневными филиппиками. Пильняк вынужден был послать в редакцию оправдательное письмо, в котором "признавал" свои ошибки.

Хотя в предисловии автор утверждал, что в повести не следует искать аналогий с обстоятельствами смерти М.В.Фрунзе, сходство между историей болезни Предреввоенсовета и сюжетом произведения Пильняка было очевидным. Фактически Пильняк возлагал ответственность за смерть Фрунзе на Сталина, который якобы принудил пойти Председателя Реввоенсовета на операцию, а затем с помощью верных ему врачей умертвил его.

"Злостная клевета", которая так возмутила ревнителей партийной чистоты, была связана с фигурами Фрунзе и Сталина, послужившими прототипами главных героев повести. Прототипы были сразу узнаны, тем более что автор использовал традиционный в литературе прием, заявив в предисловии, что речь пойдет не о Фрунзе, тем самым вызвав у читателя невольные ассоциации именно с этой фигурой.

Современные исследователи единодушно относят повесть к литературе "ранней социальной диагностики советского общества", видя ценность ее в том, что "автор приоткрывает завесу над загадкой политической устойчивости системы, в рамках которой приглашение на казнь отклонить психологически невозможно", считая, что Пильняк написал повесть "о политическом убийстве, о человеке, бессильном противостоять приказу".

Трудно не согласиться с этими справедливыми суждениями, однако в сфере внимания критиков находится главным образом политический аспект повести, ее идеологический сюжет. Если же выйти за пределы этого аспекта, прочитать повесть в контексте общей философской концепции писателя, связанной с идеей природы жизни, то появится возможность несколько иной трактовки поведения главного героя, покорно принявшего смерть. Пренебрежение природными законами грозит уничтожением как отдельному человеку, так и всему обществу в целом. Не случайно структура повести включает в себя мотив возмездия. Автор подчеркивает закономерность гибели главного героя, понесшего кару за совершенное им насилие над человеческими жизнями, за нарушение природного органического процесса. Писатель напоминает: тот, кто убивает и, более того, делает убийство системой, не уйдет от возмездия.

Критиков пугали затягивающие психологические глубины прозы Пильняка и еще больше страшили ее экскурсы в подсознательное. Но без этого, по убеждению Пильняка, писателю не откроет­ся вся правда о человеке, а следовательно, и правда жизни. И в знаменитой «Повести непогашенной луны» (1926) психологичес­кая жизнь подсознания полностью подчинила себе развитие сю­жета. Командарм Гаврилов, вернувшись с Кавказа после лечения, чувствует себя вполне здоровым. Он даже наслаждается жизнью, вспоминая прошлое. Но где-то в темных глубинах сознания зарож­дается тревога. Неведомо откуда приходят и приходят тревожащие душу сигналы. Все эти предчувствия воплотились в символическом пейзаже, которым открывается повесть: «В переулках тащилась серая муть туманов, ночи, измороси; растворяясь в рассвете, — указывала, что рассвет будет невеселый, серый, изморосный». Психологичес­кие описания и особенно символический пейзаж — художествен­ные средства воплощения бессознательного.

Гаврилов чувствует опасность, но не знает, откуда она исходит. Только потом он начинает понимать, что источник опасности — «негорбящийся человек». Символично то, что «негорбящиися че­ловек» перед тем, как приказать Гаврилову сделать операцию («Я уже отдал приказ»), говорит о смерти и крови, а это основные атрибуты волчьих законов: «Историческое колесо — к сожалению, я полагаю — в очень большой мере движется смертью и кровью, — особенно колесо революции. Не мне тебе говорить о смерти и кро­ви». Смерть и кровь воспринимаются как нечто необходимое и фатально неизбежное, а это значит, что и власть будет осуществ­ляться на крови и смерти. Такая власть жестока, ибо ее приказы зачастую служат не жизни, а смерти. Она неумолима: Гаврилов обязан выполнить приказ, хотя он уже твердо знает (подсознание слилось с сознанием), что выполнение приказа приведет его к смерти. Гаврилов оказался жертвой той власти, которую утверж­дал сам. Сила, исходящая от него самого, его самого и погубила. Видимо, Гаврилов все начинает воспринимать как самоубийство и потому не противится смерти. Он ведь признается в предсмертном письме: «Алеша, брат! Я ведь знал, что умру». Гаврилов впервые испытал то, что ежечасно испытывали миллионы людей. Он ис­пытал, как власть неумолимо парализует волю и разум человека. Гаврилов мужественно принимает смерть (так он побеждает власть), что и делает его в глазах Пильняка великим человеком. И «непога­шенная луна», сопровождающая повествование, становится сим­волом человеческого величия, хотя, конечно, этим не исчерпыва­ется его многозначность (луна — еще и символ «бесовских» сил, которые пробуждают в человеке волчьи.

Главные герои повести, Гаврилов и Первый, в равной мере несут ответственность перед судом природы. "Не мне и тебе говорить о смерти и крови", — напоминает Первый Гаврилову об одном из эпизодов гражданской войны, когда последний послал на верную смерть четыре тысячи человек. В тексте есть и прямое указание на то, что имя Гаврилова обросло "легендами о тысячах, десятках и сотнях тысяч смертей".

Тема смерти является главной в повести и поддержана в основном мотивом крови. Смерть и кровь — опорные слова в тексте, в равной мере относящиеся и к образу Первого, и к образу Гаврилова. В повести не случайно подчеркнуто, что последними словами Гаврилова перед смертью, которые слышал от него друг, были слова, связанные с воспоминаниями о толстовском персонаже, который хорошо "кровь чувствовал". Характерны и пейзажные зарисовки в повести, также связанные с главными мотивами: "Те окна домов, что выходили к заречному простору, отгорали последней щелью заката, и там, за этим простором эта щель сочила, истекала кровью"; или: "там на горизонте умирала за снегами в синей мгле луна, — а восток горел красно, багрово, холодно"; или пейзаж перед операцией: "Сукровица заречного заката в окнах умерла".

Те же мотивы обнаруживаются и в других элементах образной системы повести. Основные эпитеты, которые использует автор, — красный и белый. Нагнетание красного цвета особенно заметно в начале второй главы, где текст интенсивно окрашен различными оттенками этого цвета: и пейзаж (кровавый закат), и предметный мир (упоминаемый автором несколько раз красный карандаш в руках у Первого), и описание отдельных эпизодов Таким образом, и поэтический уровень текста устанавливает идентификацию персонажей, наделенных общей виной перед народом и заслуживающих возмездия. Об этом свидетельствует и очень важный для понимания смысла повести символический эпизод гонки автомобиля сначала Гавриловым, затем, после его смерти, Первым, повторившим предыдущую ситуацию. Безумная гонка в неизвестном направлении, движение ради движения — метафорическое осмысление писателем исторического пути страны, в основе общественной структуры которой лежит насилие над человеком. Как справедливо отметила критика, "в доводах Попова революция оказывается отделенной, а если говорить до конца, то противопоставленной человеку".

По мысли Пильняка, в самом понятии "государственная система" заключено нечто чуждое, противоположное природной сущности человека, тем более в тоталитарном государстве, которое держится исключительно силой власти, насилием над личностью. Гаврилов сам строитель страшной машины истребления личностного сознания и сам становится ее жертвой. Государство, власть являются в повести метафорой смерти. Герой не хочет умирать, но покорно соглашается на смерть не только в силу своей принадлежности "к ордену или секте", но главным образом потому, что видит в этом акт возмездия за содеянное, но покорно соглашается на смерть не только в силу своей принадлежности "к ордену или секте", но главным образом потому, что видит в этом акт возмездия за содеянное. Скорее всего именно осознание неотвратимости кары заставило Гаврилова почувствовать свою обреченность и не сопротивляться приказу Первого. Таким образом, философский смысл повести актуализирует ее содержание в современную эпоху не менее, чем ее политический смысл.

13.Ахматова

Cтихи “Белой стаи”, “Подорожника”, “Анно Домини”, “Ивы”, Нечета” - это высокая поэзия человечности, поэзия самого сильного и красивого человеческого чувства, “наиболее свидетельствующего” о нравственной жизни человека, — поэзия любви в ее широком и всестороннем значении: любви человека к человеку, к родине, к искусству, к природе. Это — лирическая поэзия, исповедная, поэзия наивысшей правды и убедительности. Любовь в стихах Ахматовой — самоценное чувство, достойное быть воспетым уже только за одно то, что это — чувство человека. И ни “темная вуаль”, ни “перо, задевшее о верх экипажа”, ни “ангел в лучах и огне”, — ни десятки таких же внешних деталей ушедшего быта и мироощущения, свойственных в особенности довоенным книгам Ахматовой, не отделят человека сороковых годов от ее лирики. Читателя пленят свойства лирического героя Ахматовой: категоричность его необычно высоких требований к любви, к себе, к миру; его способность к простой и высокой самоотреченности во имя любимого человека; читателя поразит нелицемерная чистота, гордость, глубокая трагедийность и сложность — не страсти и не забавы, а именно “великой земной любви”, воспетой Ахматовой. Одна из главных красок любви в поэзии Ахматовой: это отсутствие эгоизма в любви, способность к свободному самоотречению любящего, непреодолимо верного сердца, — и не ради “долга”, не в силу обстоятельств, а просто по богатству, по щедрости, по потребности души, которая не может любить иначе, как только свободно и радостно отдавая все, что имеет. Для Ахматовой любовь — это стихия наивысшей духовной свободы. Это звучит в почти надменном заявлении:

Земная слава, как дым,/Не этого я просила./Любовникам всем моим/Я счастие приносила.

И в обращении к возлюбленному: Мне не надо больше обреченных,/Пленников, заложников, рабов./Только с милым мне и непреклонным/Буду я делить и хлеб и кров.

И в звучащем как кредо:То пятое время года,/Только его славословь./Дыши последней свободой,/Потому что это — любовь.

А в смысле “норм поведения”, основных для лирического героя Ахматовой, — мне кажутся особенно характерными стихи — “Жена Лота”, в частности, аккордные его строки:

Кто женщину эту оплакивать будет?/Не меньшей ли мнится она из утрат?/Лишь сердце мое никогда не забудет/Отдавшую жизнь за единственный взгляд.

Любовь в поэзии Ахматовой — любовь чистых и высоких требований, область наивысшей свободы и радости, возможность только полной отдачи сердца — эта любовь — трагедийна: ведь тот, кому она предназначена, — или не принимает ее — “даже нежности не просит”, или — что еще горше — ему надо немного, ему надо только крохи — “ты не выпьешь, только пригубишь...”, и в то же время для него любовь чаще всего — не свобода, а — плен, эгоистическое обладание, произвол над личностью другого человека1.

Любовь в поэзии Ахматовой — неодолимая любовь, отсюда и мотив — “остальное все равно”. (Запрещаешь петь и улыбаться,/А молиться запретил давно./Только б мне с тобою не расстаться,/Остальное — все равно.)Но сердце поэта все же не мирится с этим, — оттого так и силен привкус горечи даже в стихах, повествующих о любви “сбывшейся”. Любовь в поэзии Ахматовой — такая, о которой говорила я выше, — неразделенная любовь, не встречающая ответа столь же высокого и полноценного, — оттого столь часты в ней мотивы боли, разлуки, скорби. За трагедийностью любви в стихах у Ахматовой — обнаруживается огромная перспектива чувства, кроется жажда совершенства, стремление к нему; трагедийность эта подчеркивает красоту и силу чувства, неограниченность его возможности, — движение. Любовь в поэзии Ахматовой — не благополучна, но вовсе не “несчастна”. Уже одна способность личности к любви самоотверженной, беззаветной, нерасчетливой, чистой и очень трудной и сложной — уже только одна такая способность сердца есть истинное счастье.

Отечественная война, — война освободительная, — как бы заново вооружила Ахматову — и своими высокими идеалами и присущими поэту, его же собственными, но тогда, в те годы — не обнаруженными еще силами.

И Ахматова уже не закрыла лицо, но бесстрашно и пристально, — так, как может только поэт, взглянула в дикий лик бедствия и увидела поэтому самое прямое, самое главное, самое страшное, — “наиболее свидетельствующее” о жизни:

Сзади нарвские были ворота,/Впереди была только смерть./Так советская шла пехота/Прямо в жёлтые жерла “берт”. И вместе с Россией “отмщения зная срок”, не закрывая лица перед ее великими скорбями, Анна Ахматова уже не молила умертвить ее до первой битвы, не взывала к таинственной третьей силе о спасении страны, но со “спокойной и уверенной любовью” к ней — заявила: Мы детям клянёмся, клянёмся могилам,/Что нас покориться никто не заставит.

Мужество народа, его великое самоотречение во имя свободы родины - содержание ее военной поэзии и пафос ее лучших стихов о войне. Стихи “Мужество” — особенно ясно говорят об этом: ...Не страшно под пулями мёртвыми лечь,/Не горько остаться без крова./Но мы сохраним тебя, русская речь,/Великое русское слово...

Глубокими нотами личной скорби начинается известное стихотворение “In memoriam”:

А вы, мои друзья последнего призыва,/Чтоб вас оплакивать, мне жизнь сохранена...

Но то новое, что внесла суровая освободительная борьба народа в поэзию Ахматовой, подсказывает ей не позицию пассивной скорби, а необходимость активного действия:

Над вашей памятью не стыть плакучей ивой,/А крикнуть на весь мир все ваши имена.

«Реквием» (по ст. Инны Ростовцевой) Как и традиционная классическая поэма, «Реквием» имеет посвящение, вступление, эпилог. Он написан от 1л. , от имени «я» - поэта и ЛГ одновременно (слож. переплетение автобиографич. и документального). Реквием – заупокойная месса. Requiem Ахм. сохраняет именно латинское написание, кивая на традицию – лат. текст, на кот. потом писали музыку многие гениал.композиторы (Моцарт). Реквием потребовал от Ахм. муз.мышления, муз.оформления отд. разрозн. частей – лирич.стих-й- в одно целое. Симптоматично, что и эпиграф, и «Вместо предисловия», написанные значительно позднее осн. текста стих. Цикла, приживлены к нему именно сред-ми музыки. В виде «увертюры», в кот. проиграны 2 глав.темы соч-я: неотделимость судьбы лирич.героини от судьбы своего народа, личного от общего, «я» от «мы». «Вместо предисловия» нап. в форме записи из дневника, разговор поэта с Музой. Она разительно изменилась: вместо «милой гостьи с дудочкой в руке»- изможденная, измученная стоянием в тюрем. Очередях «женщина с голубыми глазами», с тенью улыбки на том, что «некогда было ее лицом». Это стих-е в прозе. «Посвящение» - звучит хор голосов, тех, кому адресовано посвящение. Мощный, эпич., фольк.размаха, берущий за душу зачин («Перед этим горем гнутся горы, не течет великая река…») Безвинные жертвы, страдальцы посвящают нас в ту «жизнь», в какой они оказались, рассказывают, скорбят, жалуются. Аллитерация: «каторжные норы, ветер свежий, те же, постылый скрежет, шаги тяжелые, ниже, надежда, жизнь». Звук ж несет в себе смыслы жестокости, несправедливости, жути. Вступление – сам-й цикл, сост. из 7 лирич.стих-й, имеющих римскую нумерацию, разное число строк, рифмовку, размеры (мал.поэма внутри поэмы «Реквием »). Оно призвано было дать символ трагич. времени, где отд.образы соч-ся с конкрет.приметами конкретного времени – 1935 г., когда обозначено и место действия («и ненужным привеском болтался возле тюрем своих Ленинград», «безвинная корчилась Русь»), и даже такие бытовые детали, как «черные маруси» (черные машины, обычно приезжавшие ночью за очередной жертвой репрессии). Вступает одинокий жен.голос «Уводили тебя на рассвете…» (арест мужа Пунина). Тип интонации приближ. К речитатив.фольклору. Лирич. Героиня ощущ.себя «стрелецкой женкой», в ее хар-ре течет бунтарская, свободолюбивая кровь стрельцов. А в др.причитании (5)она- мать и материн.голосом оплакивает сына (ее сын в самом деле сидел в тюрьме): «17 месяцев кричу, зову тебя домой…». «Песенка»- «муж в могиле, сын в тюрьме, помолитесь обо мне». Полифоничность пр-я. «Вступление» - центр, главный нерв. Здесь звучат осн.трагич.голоса «Реквиема». Все это – голос автора, ему кажется, что это – не его жизнь, не его судьба – так до краев они переполнены страданием: «Нет, это не я, это кто-то другой страдает…» В «Эпилоге» во весь голос звучит тема, вынесенная в эпиграф «Реквиема». Начало и конец смыкаются «И я молюсь не о себе одной, / А обо всех, кто там стоял со мною…»