Вопрос 42. Добро и зло в романе Мастер и Маргарита. Образ Воланда, своеобразие его трактовки.

Воланд – пр.вс.сатана. При всем при том, образ сатаны в ром.не традиц.

Нетрадиц-ть В. в том, что он, будучи дьяволом, наделён нект явн.атрибутами Бога. Да и сам В.-Сатана мыслит себя с ним в "косм.иерархии" примерно на равных. Недаром В.замечает Левию Матвею: «Мне ничего не трудно сделать».

Традиц.образ черта рис-ся в л-ре комично. И в ред-и ром. 1929-1930гг. В. облад.рядом сниж-х черт: хихикал, говорил с «плут.улыбкой», употреб.простореч.выраж-я, обзывая, н-р, Бездомного «врун свинячий». Но в оконч-м тексте ром.В. стал иным, велич-ным и царств-м.

В.многолик, как и подобает дьяволу, и в разг-рах с разн.людьми надевает разн.маски. При этом всевед-е сатаны у В. вполне сохр-ся (он и его люди прекрасно осведомл.как о прошл., так и о буд.жизни тех, с кем соприкас-ся, знают и текст ром.Мастера, букв-о совпад-го с "еванг-ем В.", тем самым, что было расск-но незадачл. литераторам на Патр-ших).

Кроме того, В. является в Москву не один, а в окруж-и свиты, что тоже необычно д/традиц.воплощ-я черта в лит-ре. Ведь обычно сатана предстает сам по себе – б/сообщ-ков. У булг.черта есть свита, в кт царит строг.иерархия, у каждого – своя ф-ция.

Нетрадиц-ть образов нечист.силы еще и в том, что шайка В.защищает добропоряд-ть, чистоту нравов.

В самом деле, силы ада игр-т в "М.и М." неск-ко необыч.д/них роль. Нетрадиц-ть самого В. в том, что он, будучи дьяволом, наделён нект явн.атрибутами Бога. (Собс-но, т/о одна сцена в ром. — сцена масс.гипноза в Варьете — показ-т дьявола вполне в его искон.амплуа искус-ля. Но В. и зд. поступает точь-в-точь как исправ-ль нравов или, иначе сказать, как пис-ль-сатирик весьма на руку придумавшему его автору. «В.как бы намеренно суживает свои ф-ции, он склонен не ст-ко соблазнять, ск-ко наказ-ть». Он обнажает низкие вождел-я и срасти лишь затем, чтобы заклеймить их презрением и смехом). Они не ст-ко сбив.с пути праведного людей добрых и поряд-х, ск-ко вывод.на чист.воду и наказ-т уже состояв-ся грешников.

В.оказ-ся нос-лем судьбы, и здесь Булгаков связ.судьбу не с богом, а с дьяволом.

С кажущ-ся всемогущ-вом вершит дьявол в сов.Мск свой суд и расправу. Вообще говоря, добро и зло в ром.твор-ся руками самого человека. В.и его свита т/о дают возм-ть прояв-ся тем порокам и доброд-лям, кт залож.в людях. Н-р, жест-ть толпы по отн-ю к Жоржу Бенг-му в Театре Варьете смен-ся милосердием, и первонач.зло, когда несчаст.конферансье хотели оторв.голову, стан-ся необход.усл-ем добра – жалости к лиш-ся головы конферансье.

Но нечис.сила в романе не т\о наказ-т, заставляя людей пострад.от собств.пороч-ти. Она еще и помог.тем, кто не м-т постоять за себя в борьбе п/в попирающих все нравст.законы. У Б-ва В.в букв.смысле возрожд.сожженный ром.Мастера - продукт худ.тв-ва, сохр-ся т/о в голове творца, материал-ся вновь, превр-ся в осяз.вещь.

В., разн.причинами объясн-й цель св.визита в Мск, в конце концов призн-ся, что прибыл, чтобы выпол.поруч-е, даже, скорее, просьбу, Иешуа забрать к себе М. и М. Оказ-ся, что сатана в булг.ром. – «слуга» Га-Ноцри «по такого рода комиссиям, к кт высш.свят-ть не м-т непоср-но прикосн-ся». М-т поэтому и каж-ся, что В. - первый дьявол в мир.л-ре, вразумл-й безбож-в и наказ-щий за несоблюд-е заповедей Хр-а. Теперь стан-ся ясно, что эпигр.к ром. «Я – часть той силы, что хочет зла и вечно совершает благо» - важная часть мировоззр-я автора, согл-но кт выс.идеалы можно сохр.т/о в надмирности. В земн.жизни гениал.Мастера от гибели могут спасти т/о сатана и его свита, этим идеалом в своей жизни не связ-е. И чтобы заполуч.М-ра к себе с его ром. В., желая зла, д-н сов-ть благо: он карает литер-ра-конъюнктурщика Берлиоза, предателя барона Майгеля и мн-во мелких жуликов. Более того, выясн-ся, что отдать автора ром.о Понтии Пилате во власть потустор-х сил лишь форм-ное зло, поск-ку делается с благосл-я и даже по прямому поруч-ю Иешуа, олицетв.силы добра.

В. не сеет зло, а только обнажает его при свете дня, тайное делая явным. В. как вершитель правосудия.

Но вот в чем загадка: совершил ли В.благо? Конечно, он наказ-т, карает, творя справедл-ть, “он не совер.ни одного плохого деяния”, но это жестоко, т.к. В. вершит правосудие, рассм-я поступки ч-ка, а не самого ч-ка и его внутр.мир. От дел сатаны в городе ничего не изм-сь к лучшему, какое же это благо?

Диалект.ед-во, взаимодополн-ть добра и зла наиб.плотно раскр-ся в словах В., обращ.к Лев.Мат., отказ-ся пожелать здравия "духу зла и повел-лю теней": " Не будешь ли ты добр подумать над тем, что делало бы твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей. Вот тень от моей шпаги. Но тени бывают от деревьев и живых существ. Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и всё живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом. Ты глуп".

Т.о., извечное, традиц.пр/вопост-е добра и зла, света и тьмы в ром.Б-ва отсут-т. Силы тьмы, при всем том зле, кт они приносят в Мск, оказ-ся помощ-ми сил света и добра, п.ч. воюют они с теми, кто давно уже разуч-ся различ.и то и др. – с нов.сов.религией, перечерк-й всю ист-ю чел-ва, отменившей и отверг-шей весь морал.опыт предшеств.покол-й.

В ром. две гл.силы добра и зла, кт, по Б-ву, д-ны нах-ся на Земле в равновесии, воплощ-ся в лицах Иешуа Га-Ноцри, близ.по образу к Хр-ту, и В., сатаны в ч-ком обличье. По-видимому, Б-в, дабы показ., что добро и зло сущее-т вне вр-ни и тысячелетиями люди живут по их законам, поместил Иешуа в нач.нов.вр., в вымышл.шедевр М-ра, а В., как верш-ля жестокого правосудия – в Мск 30-х гг. 20 века. Послед.пришел на Землю, чтобы восстан.гарм-ю там, где она б. нарушена в пользу зла, кт включ.в себя ложь, глупость, лицемерие и предат-во, заполонившее Мск. Земля изнач.как бы прочно устан-сь м/у адом и раем, и на ней д.б. равновесие добра и зла, а если ее жители попыт-ся нарушить эту гарм-ю, то рай или ад (в завис-ти от того, в какую ст-ну люди «склонили» свой Дом) «засосут» Землю, и она переест.сущ-ть, слившись с тем из царств, кт заработают люди св.поступками.

Как добро и зло, Иешуа и В. внутренне взаимосв., и, противоборствуя, не могут обход-ся др.без др. Эта взаимосв.в романе выраж-ся в опис-х обоих перс-жей – автор делает акцент на одни и те же вещи. (Например, у Иешуа в уголке губ запёкшаяся кровь от удара, у В. рот кривится на одну сторону. Лицо Иешуа обжигает солнце, когда он висит на кресте, у В. лицо словно навеки обожжено солнцем, Одежда Иешуа во время казни настолько истрёпана, что её никто из стражников не захотел взять себе, а В. п/д балом одет в длинную мятую и грязную рубаху).

Миф о Пилате и Иешуа, воссозд.в книге М-ра, перенос.ч-ля в нач.эру дух.цив-ции чел-ва, утверждая мысль о том, что пр/воборство добра со злом — вечно, оно кроется в самих обст-вах жизни, в душе ч-ка, способной на возвыш.порывы и порабощенной ложными интересами сегодн.дня.

Добро и зло в пр-нии – это не два разл.явл-я, вступ.в открытое пр/воборство, они едины. Люб.поступок м.б. как добрым, так и злым. Все зависит от контекста события.

Вопрос 43. Тема белого движения в драматургии Булгакова («Дни Турбиных», «Бег»). 1925-1928 годы в биографии Булгакова отданы исключительно театру: «Дни Турбиных» (1926), «Зойкина квартира» (1926), «Бег» (1928), «Багровый остров»(1928).

В апреле 1925 г. Булгакову было сделано предложение инсценировать роман «Белая гвардия» (Б.Г.) для Худож. театра. Автор представил пьесу под назв. «Б.г.», сохранив осн. соб-я романа, его героев и его концепцию. В дальнейшем переработка романа в пьесу осущ. в процессе совместной работы с коллективом театра. В рез-те возникло пр-е не только отвечавшее требованиям сцены, но и в значительной степени упрощавшее трагедию Турбиных. Соб-я пьесы по продолжит-ти совпадают с романными. Но в пьесе время сжимается примерно до трех вечеров и одного утра, что соответствует четырем действиям драмы и усиливает напряж-ть ситуации. Пьеса звучит более оптимистично и драматично, чем «Б.г.». Псих.драма. Драматург переводит проблему трагического столкновения с судьбой из символич.в реальн. план, вынуждает героев к прямому участию, к выбору, к поступку (предложение Шервинского Елене, героич. смерть Алексея Турбина). Б. отказался от введения в пьесу семьи Лисовичей. Теперь в центре оказались не молодые Турбины, а 3 белогвард. офицера: Алексей Турбин, Мышлаевский и Студзинский, олицетворяющие 3 возможных для офицера пути в усл. революции. Это гибель, освобождающая от выбора, шаг навстречу большевикам и третья дорога, ведущая в тупик. Выбирающий ее Студзинский из эпизодического персонажа становится одним из глав. действующих лиц. Трагич. начало достигает своей кульминации в первой картине третьего акта. Это сцена в Александровской гимназии, где Алексей Турбин отказывается посылать людей на смерть, признавая тем самым, что человеч. жизнь важнее любой идеи, что она самоценна. Но за собой он не может признать права на жизнь любой ценой. Чувство чести заставляет его искать смерти. Трагическую однотонность сцены разрушает трагикомич. выход гимназич. сторожа Максима, в одиночестве оставшегося защищать гимназию («господин директор приказал»). Его появление вносит булгак. «странную язвительную усмешку» в трагедию полковника Турбина. Таким образом, пьеса в отличие от романа выражает идею обреченности старого мира вообще и белогвардейского движения в первую очередь. У персонажей появляется уверенность в возникновении «новой России». Лучшие представители белой гвардии признают историческую правоту большевиков.

Пьеса «Бег» была начата в 1926 г. (разные назв.- «Тарак. бега», «Изгои», «Рыцарь Серафимы») В марте 1928 г. пьеса была сдана в Худож. театр. М. Горький, слышавший пьесу в авторском чтении, предрекал ей «анафемский успех», но сценическая судьба «Бега» не сложилась. «Бег» был оценен как произведение «неприемлемое», поскольку автор, взяв за основу историю отступления белой армии на юг и далее за пределы России, вместо того, чтобы убеждать зрителя в исторической правоте Октября, вел речь о трагедии участников белого движения. «Бег» был и для Б., и для драматургии его времени пр-м новаторским, прокладывавшим новые художественные пути. Жанровый синтез. Состоит из контрастов. Действие балансирует на грани комичного, пародийного, гротескового, фарсового и трагедийного. Своеобразие пьесы определяется уже ее подзаголовком «Восемь снов». Традиционно сон в литературе - способ художественно-психологического анализа, путь к постижению сокровенного в человеке или мотивировка фантастического поворота событий. У Булгакова обозначение пьесы как совокупности «снов» многозначно. В «Беге» сон - синоним миража, наваждения, отклонения от нормы, искажения действительности и в то же время синоним реакции сознания на безумие реальности. Бессмысленность бега. Герои больны (Серафима, Хлудов), Хлудов – черты духов.смерти (мотив безумия, алогизма). Сном представляется происходящее тем двум молодым героям, судьба которых первоначально должна была стать сюжетной основой пьесы, - петербургской даме Серафиме Корзухиной и ее рыцарю, встретившему ее под фонарем теплушки - в момент их бега на юг к тому, кто представлялся им спасителем России, но был не в силах изменить ход истории и стал карателем, вешателем, - к командующему армией Хлудову, еще одной фигуре, скрепляющей сцены-сны. Хлудова самого терзают сны-наваждения как отражение его смятенного сознания, его больной совести, воплощенной в фигуре его условного собеседника - вестового Крапилина, дерзнувшего бросить ему в лицо правду о его злодеяниях и повешенного по его приказу. Судьбы Хлудова и Серафимы с Голубковым фантастически сплетаются, и никто иной как Хлудов, чуть не погубив молодую пару, спасает ее. Б.создает новую драму, где на первый план выступают не фигуры персонажей и взаимоотношения между ними, но сам автор, а настроения действ. лиц представляют собой возможные варианты его интеллектуального и психологического состояния. Автор заявляет о себе в такой нетрадиционной для драмы форме, как эпиграфы (к пьесе в целом и к отдельным снам, кот. определяют судьбу героя), в ремарках (текст в тексте), которые становятся своего рода авторскими отступлениями, вводящими пейзаж, муз. сопровождение и предлагающими развернутое описание персонажей и интерьера.

Принцип «сна», к тому же «дурного сна» позволяет смешивать трагический вариант ситуации («русская азартная игра» со стрельбой, допросами, виселицами, утратой места в мире, его разрушением) и фарсовый (тотализатор «тараканьего царя» Артура, «тараканьи бега» в Константинополе с их не менее драматическим влиянием на судьбы людей). Мотив карнавал. начала. «Сон» позволяет автору отказаться от причинно-следственной связи между сценами: монастырь, вокзал, контрразведка в Севастополе, брошенный дворец, окраины Константинополя (Одесса и Константинополь – ключевые города) и благополучный особняк в Париже объединяет только безумная логика истории, а людей - Господин Великий Случай: он сводит Серафиму и Голубкова, разводит Серафиму с ее мужем, заставляет Голубкова и Чарноту обнаружить рядом с процветающим в Париже Корзухиным Люську, а ныне мадемуазель Фрежоль, бросившую Чарноту в Константинополе и т.д. В круг персонажей вводится призрак повешенного, становящийся практически глав. лицом, определяющим поведение Хлудова, толкающим его к самоубийству. Сами персонажи утрачивают определенность лица, примеряют на себя всевозмож. Фантастич. маски и одеяния (Чарнота играет роль беременной женщины, является к Корзухину в его парижский особняк в кальсонах лимонного цвета; приват-доцент Голубков играет на шарманке, генерал Чарнота торгует «тещиными языками»).

Включая героев в абсурдную ситуацию, Булгаков демонстрирует разные пути, которые они могут избрать: это может быть путь Зла, которое человек совершает во имя Добра (превращение командующего армией Хлудова в карателя), это готовность остановить Зло, даже ценой собственной жизни (вестовой Крапилин, Серафима и Голубков); это стремление к самоустранению даже вопреки несчастьям ближних (муж Серафимы Корзухин, архиепископ Африкан, Люська); способность к рыцарскому служению (Голубков, Чарнота); это «осенний полет» в спокойствие небытия, в «снег на Караванной» (Серафима и Голубков), это игра с Роком наперекор судьбе (генерал Чарнота).

Трагично звучит тема исхода. Бег как исход. Критики расходятся во мнении, живы ли персонажи. Пробуждение от сна невозможно в этой жизни.