- •От редактора
- •Предисловие
- •[Глава I] Открытие русской иконы и ее изучение
- •[Глава II] Общие замечания о русской иконописи
- •[Глава III] Иконы XI–XII веков [III.1. Вводная часть]
- •[Глава III] Иконы XI–XII веков [III.2. Новгород – византинизирующее направление]
- •[Глава III] Иконы XI–XII веков [III.3. Новгород – новое течение]
- •[Глава III] Иконы XI–XII веков [III.4. Владимир]
- •[Глава III] Иконы XI–XII веков [III.5. Ярославль]
- •[Глава III] Иконы XI–XII веков [III.6. Киев, Москва и русский Север]
- •[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма» [IV.1. Вводная часть]
- •[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма» [IV.2. Первая половина XIV века]
- •[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма» [IV.3. Проникновение палеологовского искусства]
- •[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма» [IV.4. Богоматерь Донская / Успение]
- •[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма» [IV.5. Рубеж XIV–XV столетий]
- •[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма» [IV.6. «Отечество»]
- •[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма» [IV.7. Любимые святые: Власий, Спиридоний, Георгий, Илья]
- •[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма» [IV.8. Иконы с избранными святыми]
- •[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма» [IV.9. Эволюция иконостаса и четырехчастная икона]
- •[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма» [IV.10. Покров Богоматери]
- •[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма» [IV.11. Первая половина XV века]
- •[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма» [IV.12. Иконостас в XV веке]
- •[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма» [IV.13. Вторая половина XV века]
- •[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма» [IV.14. Новгородские софийские таблетки]
- •[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма» [IV.15. «Северные письма»]
- •[Глава V] Псковская школа [V.1. Вводная часть]
- •[Глава V] Псковская школа [V.2. XIII век — ранние псковские иконы]
- •[Глава V] Псковская школа [V.3. Иконы XIV века]
- •[Глава V] Псковская школа [V.4. Иконы последней четверти XIV века]
- •[Глава V] Псковская школа [V.5. Ранний XV век]
- •[Глава V] Псковская школа [V.6. Житийные иконы XV века]
- •[Глава V] Псковская школа [V.7. Конец XV столетия]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.1. Вводная часть]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.2. Иконы Бориса и Глеба XIV века]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.3. Другие иконы первой половины XIV века]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.4. Связи с Константинополем]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.5. Последняя треть XIV века]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.6. Художественная жизнь Москвы конца XIV века. Феофан и другие греческие мастера]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.7. Деисус Благовещенского храма]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.8. Иконы мастерской Феофана]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.9. Византийские влияния конца XIV века]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.10. Андрей Рублев: краткие биографические сведения]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.11. Евангелие Хитрово и фрески Успенского собора на Городке в Звенигороде]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.12. Праздничный чин Благовещенского иконостаса]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.13. Иконостас Успенского собора во Владимире]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.14. Звенигородский Деисус]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.15. «Троица» Андрея Рублева]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.16. Андрей Рублев: «Спас в силах»]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.17. Иконостас Троицкого собора Свято-Троицкой Сергиевой Лавры]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.18. Иконы рублевской школы]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.19. Иконопись первой трети XV века]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.20. Иконопись второй трети XV века]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.21. Княжение Ивана III]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.22. Дионисий: краткие биографические сведения]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.23. Дионисий: ранние иконы]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.24. Житийные иконы митрополитов Петра и Алексия]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.25. Житийные иконы работы учеников и последователей Дионисия]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.26. Иконы иконостаса собора Павло-Обнорского монастыря]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.27. Иконостас Ферапонтова монастыря]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.28. Иконы раннего XVI века]
- •[Глава VII] Художественные центры среднерусских княжеств [VII.1. Ростов]
- •[Глава VII] Художественные центры среднерусских княжеств [VII.2. Суздаль]
- •[Глава VII] Художественные центры среднерусских княжеств [VII.3. Нижний Новгород]
- •[Глава VII] Художественные центры среднерусских княжеств [VII.4. Тверь]
- •[Глава VII] Художественные центры среднерусских княжеств [VII.5. Заключение]
- •Общая библиография
[Глава III] Иконы XI–XII веков [III.5. Ярославль]
Среди художественных центров Владимиро-Суздальской земли одно из наиболее видных мест принадлежит Ярославлю. Первый подъем этого города падает на княжение Константина Всеволодовича (1207–1218). К 1218 году Ярославль делается центром самостоятельного княжества, престольным городом удельного княжества Ярославского, и с тех пор ему начинают принадлежать Углич, Молога и страны заволжские до Кубенского озера. Особенно много церквей было построено в Ярославле во втором десятилетии: в 1215 году был заложен соборный каменный храм Успения Богоматери (освящен в 1219 году), в 1216-м — церковь Спаса в Спасо-Преображенском монастыре (освящена 6 августа 1224 года ростовским епископом Кириллом), в том же 1216 году была освящена церковь Михаила Архангела, ко времени княжения Константина Всеволодовича относится также и устройство Петровского мужского монастыря с организованным при нем училищем (последнее было переведено в 1214 году в Ростов). Столь активная строительная деятельность не могла не способствовать развитию местной школы живописи, поскольку перед художниками встала задача украсить новые храмы росписями и иконами. Возможно, что Ярославль приглашал художников из Ростова, где находилась епископская кафедра со своими мастерскими. К сожалению, ранних ростовских икон до нас не дошло.
Несколько высококачественных икон XIII века происходит из Ярославля и позволяет сгруппировать вокруг них близкие к ним по стилю памятники. Для этой группы вещей характерны более свободная и смелая манера письма и более открытый цвет. В них сильнее проступают русские черты, они ярче и жизнерадостнее по краскам, нежели иконы XII столетия. Создавшие их художники обнаруживают особую любовь к украшениям, которыми они порою даже несколько злоупотребляют. Илл. 21
Центральное место среди ярославских икон занимает монументальный образ Богоматери Оранты с медальоном Спаса Еммануила на груди (Третьяковская галерея) (илл. 21). Этот иконографический тип получил на Руси наименование «Богоматерь Знамение» (его более точное наименование «Великая Панагия»). Как доказал Н. П. Кондаков, он восходит к прославленному образу Влахернского храма в Константинополе 61. 61 Кондаков Н. П. Иконография Богоматери, т. II, с. 105–123. На Руси он получил распространение не позже XII века. Киевская Русь предпочитала образ Оранты без медальона с Еммануилом. По своему торжественному, монументальному характеру иконы Знамения, с их подчеркнутой центральной осью и строго симметричным композиционным построением, очень подходили для культовых целей, являясь величественными и строгими моленными образами, которые в особо наглядной форме демонстрировали нерасторжимую связь между Христом и Богоматерью. В иконе Знамения ярославский мастер во многом отходит от греческого прототипа. Прежде всего он упрощает линейную систему. Вместо тонких, как паутина, золотых линий на византийских иконах, он дает широкие золотые пробела, положенные поверх одеяния густого синего тона. В рисунке он допускает много неточностей: складки одеяния, особенно у пояса и на животе, носят сбитый характер, ноги слишком сдвинуты вправо, руки непомерно малы, к тому же левый рукавчик слишком широк. Одеяние богато украшено орнаментом: обрамляющая лицо канва мафория испещрена имитирующими жемчужины точками, к самому мафорию прикреплены три золотые пластины с драгоценными камнями, рукавчики Марии усеяны точками, посреди которых расположены обведенные теми же точками кружки, ворот Христа расшит сложными узорами. В этой любви к орнаментальным украшениям дает о себе знать настойчивая тяга к столь ценимому русскими «узорочью». Яркие, веселые краски иконы являют сочетание синих, красных и кирпично-красных тонов, сопоставленных с традиционным золотом и широко использованным белым цветом (нимбы, лоры и зерцала архангелов, обводка медальонов и центрального поля иконы). Такое обилие белого цвета не встречается на византийской палитре. Наконец, очень показательны те иконографические вольности, которые допускает автор «Знамения». Христос мало похож на строгого византийского судию мира. Хотя он представлен благословляющим, создается впечатление, будто он приветливо раскинул руки навстречу зрителю. При этом его руки выходят за пределы медальона, что еще более подчеркивает устремленность его фигуры вперед. Никогда византийский художник не позволил бы себе так смело нарушить замкнутость обрамления. А русского мастера подобное отступление от канона не смущало. Тем самым он внес в трактовку младенца оттенок особой живости.
Автор ярославской иконы знал, без сомнения, росписи Дмитриевского собора во Владимире. Отсюда он почерпнул типы своих великолепных ангелов, написанных с подкупающей смелостью и живописностью. Лица Богоматери и Христа исполнены в иной, более гладкой и четкой манере, восходящей к классическим традициям XII века. Здесь сильно разбеленное вохрение состоит из шести-семи красочных слоев, положенных поверх плотного оливкового санкиря. Илл. 22
С «Великой Панагией» следует сближать икону Спаса Златые Власы (илл. 22), хранящуюся в московском Успенском соборе. Из-за утрат лицо Христа явно оплощено. Бросается в глаза дальнейшее усиление орнаментального начала и высветление цвета. Где только возможно, художник вводит золотые украшения в виде медальонов и кружков с жемчужными обводками. Мы находим их на фоне, на перекрестьях нимба, на хитоне, на гиматии. Богато орнаментирован и борт хитона, рисунок которого обнаруживает большую близость к украшениям на вороте Христа в иконе Великой Панагии. В подборе красок художник явно отдает предпочтение чистым цветам: синевато-зеленый фон сочетается с белыми полями, имеющими красную опушь по внутренней границе и черные надписи, ярко-зеленого цвета перекрестье обрамлено золотом и идущим по внешнему краю киноварным контуром. Рядом с этими яркими, пестрыми красками темно-синий плащ совершенно отступает на второй план. Индивидуальной особенностью иконы, от которой происходит ее прозвище, являются золотые волосы Христа, расчлененные тончайшими коричневыми линиями. Обычно волосы пишутся коричневой краской, по которой уже позднее наводится золотая штриховка. Илл. 23
В 1237 году Ярославль, как и многие другие русские города, подвергся нападению татар, но не был разрушен. Это дало ему возможность довольно быстро оправиться от удара, и при князе Федоре Ростиславиче Черном (1259–1299), умевшем ладить с Ордою, вновь наступает оживление в его экономической и культурной жизни. Серединою XIII века датируется один превосходный образец ярославской станковой живописи — икона Спаса (Художественный музей в Ярославле) (илл. 23). Устная легенда относит эту икону к годам правления ярославских князей Василия Всеволодовича (1238–1249) и Константина Всеволодовича (1249–1257) и связывает ее с ними непосредственно как моленный образ, — быть может, потому, что он помещался около их гробниц. Общий характер стиля не противоречит такой датировке. По замечанию И. Э. Грабаря, икона «не имеет ничего от новгородской шумливой деловитости, как бы написана под сурдинку, мечтательно и скромно, но очень тонко, с большим чувством формы» 62. 62 Грабарь Игорь. Андрей Рублев. Очерк творчества художника по данным реставрационных работ 1918–1925 гг., с. 58–59 [то же в кн.: Грабарь Игорь. О древнерусском искусстве, с. 162, ил. на с. 161]. Добрый, типично русский лик Спаса с сильно скошенными зрачками, утратил всякую строгость, подкупая выражением какой-то особой интимности. Илл. 24
Из Ярославля происходят еще три ранние иконы: «Архангел Михаил» (илл. 24), большая «Толгская Богоматерь» и малая «Толгская Богоматерь». Первая икона находилась в церкви Архангела Михаила (на речке Которосли), построенной около 1299 года. Этим временем и следует датировать икону. Фигура архангела, держащего в руках мерило и медальон с полустершимся изображением Спаса Еммануила, дана в строго фронтальной, торжественной позе. Задумчивое лицо лишено всякой воинственности. На архангеле императорское облачение — далматик и усыпанный драгоценными камнями лор. Далматик богато разукрашен стилизованным растительным орнаментом, что следует отнести уже за счет вкусов ярославского мастера. Яркая раскраска иконы живо напоминает веселый колорит позднейших ярославских росписей. Особенно характерен интенсивный зеленоватый санкирь лица с наложенным поверх него красноватым румянцем. Илл. 25
Иконы Толгской Богоматери находились в Толгском монастыре под Ярославлем, от которого они и получили свое прозвище. На большой иконе (так называемой Толгской I) (илл. 25) Мария изображена в рост, восседающей на троне. На ее левом колене стоит Христос. Он обхватил ее шею и порывисто прижимается к ее щеке. Над троном представлены два парящих ангела, чьи руки скрыты под гиматиями. В толгской иконе мы имеем усложненный тип Умиления, отличающийся особой непосредственностью выражения. Это, пожалуй, одна из самых эмоциональных русских икон XIII века. Хотя ей недостает тонкого аристократизма, зато она подкупает душевной теплотой. Ее несколько сумрачный колорит построен на сочетании темно-вишневых, розовых, темно-синих, желтовато-коричневых и изумрудно-зеленых тонов, тонко сгармонированных с серебряным фоном. Этой же краской тронуты орнаментальные части одежды и драгоценные украшения подушки и трона. Поверх темной карнации — под глазами, около рта, на носу и над бровями — положены энергичные высветления, придающие лицам довольно сильный рельеф. Широкое использование орнаментальных украшений — чисто ярославская черта. Ф. Швейнфурт 63 63 Schweinfurth Ph. Geschichte der russischen Malerei im Mittelalter. Нааg, 1930, S. 150–151. приписал икону итальянскому мастеру пизанской школы. Трудно представить себе более беспочвенную гипотезу. Хотя икона Толгской Богоматери и перекликается эмоциональным строем своих форм с рядом памятников дученто, тем не менее в ней нет не только ничего итальянского, но и ничего западного. Переклички с иконами дученто объясняются гораздо проще — и итальянские и русские мастера черпали из одного источника. А источником этим была византийская живопись позднего XII–XIII веков, откуда заимствованы все основные иконографические типы Богоматери. Наиболее вероятным временем исполнения толгской иконы следует считать последнюю четверть XIII века. По-видимому, она попала в основанный в 1314 году Толгский монастырь уже как прославленный, более древний образ. Илл. 26
Малая икона Толгской Богоматери («Толгская II») (илл. 26) датируется 1314 годом, к которому предание относит ее чудесное явление ростовскому епископу Прохору (в схиме Трифону) 64. 64 См.: Орлов Д. Ярославский Толгский монастырь. Ярославль, 1913, с. 158. Стиль иконы отнюдь не говорит против этой даты. «Толгская II» представляет собой сокращенное переложение «Толгской I». Художник дал погрудное изображение Богоматери, а Христа написал не стоящим, а сидящим. Соответственно он изменил положение обеих рук Марии, в качестве прототипа использовав, возможно, прославленную икону Владимирской Богоматери. Лица и манера письма также подверглись изменениям. Лицо Марии с его выпрямленными линиями приобрело более скорбное выражение, а фактура сделалась более живописной и сочной. Энергичные белые пробела на лбу и шее, под глазами, носом и подбородком стушеваны вместе с брошенными поверх них пятнами бликов, легко и свободно. Если на большой толгской иконе переходы от освещенных мест к затемненным носят постепенный, «сплавленный» характер, то на малой иконе эти границы обозначены резче, а пробела стали интенсивнее и динамичнее. Тем самым уже дает о себе знать приближение новой эпохи.