[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма» [IV.13. Вторая половина XV века]

¹¹⁶ Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи, т. I, № 69, с. 128. ¹¹⁷ Там же, № 102, с. 151–152, ил. 73; [Смирнова Э. С., Лаурина В. К., Гордиенко Э. А. Живопись Великого Новгорода. XV век, с. 126, каталог, № 60, с. 296–297, ил. на с. 502]. Редко встречающаяся на ранних иконах надпись размещена на нижнем поле. На нижнем же поле находится освеженная надпись на иконе Симеона Столпника от 1465 года в Новгородском музее. Икона была написана для Дымского Антониева монастыря (около города Тихвина) и по стилю своему тяготеет к кругу памятников «северных писем». См.: Жидков Г. В. Из истории русской живописи XV века. — «Труды секции археологии Института археологии и искусствознания РАНИОН», IV. М., 1928, с. 220–223, табл. XV; [Смирнова Э. С., Лаурина В. К., Гордиенко Э. А. Живопись Великого Новгорода. XV век, с. 110, 155, каталог, № 40, с. 265–266, ил. на с. 474]. ¹¹⁸ См.: Смирнова Э. С. Фрагмент новгородской иконы-складня XV в. — В кн.: Культура древней Руси. Сборник статей к 40-летию научной деятельности Н. Н. Воронина, с. 252–256; Ее же. Живопись древней Руси. Находки и открытия, табл. 8; [Смирнова Э. С., Лаурина В. К., Гордиенко Э. А. Живопись Великого Новгорода. XV век, с. 126, каталог. № 59. с. 295–296, ил. на с. 501].  Илл. IV-25  Илл. 53  Илл. IV-26

В Новгороде на протяжении второй половины XV века создавались и более архаические по своему стилю вещи, в которых новые тенденции совсем не дают о себе знать. К ним можно отнести четырехчастную икону «Введение во храм. Положение во гроб. Чудо архангела Михаила в Хонах. Явление ангела Женам Мироносицам» ¹¹⁶, датированное 1488 годом и подписное (Яков Иель) «Положение во гроб» (илл. IV-25) ¹¹⁷, редкую по сюжету для раннего времени икону «Предста Царица» (илл. 53), навеянную сербскими образцами (все в Третьяковской галерее), центральную часть триптиха со «Знамением» и полуфигурами Ильи, Николы и Иоанна Предтечи в Русском музее (илл. IV-26) ¹¹⁸. Перечень таких архаизирующих икон можно было бы без труда увеличить. Но не они определяли основную линию развития, а те иконы, которые отмечены чертами нового стиля. К их числу, несомненно, принадлежат «праздники» из церкви Успения в селе Волотове, исполненные не ранее 70-х годов XV века (илл. 52-1, 52-2). Волотовские «праздники» имеют фигуры удлиненных пропорций и усложненные пейзажные и архитектурные фоны. В «Сретении» на втором плане дана изогнутая стена с возвышающимся над ней киворием, храм с апсидой и виднеющийся позади Симеона очень вытянутый по форме киворий, к которому ведут четыре ступени. Голова Симеона выступает на светлом фоне здания. Его четко выявленная вертикаль подчеркивает интервал между Симеоном и Марией, за которой следуют Анна и Иосиф. Нагромождение архитектурных форм здесь не очень органично, а композиционная связь между фигурами первого плана и кулисами второго слабо выражена, если не считать изогнутой стены, вторящей движению приближающихся к Симеону фигур. По-видимому, несколько необычный формат икон праздничного ряда из волотовской церкви, отличающихся своей вытянутостью, смущал иконописцев и мешал им дать более разреженные композиции (это особенно чувствуется в таких иконах этого ряда, как «Воскрешение Лазаря» (илл. IV-27) и «Успение» (илл. IV-28),   Илл. 52-2  Илл. 52-1  Илл. IV-27  Илл. IV-28 где наблюдается определенная скученность). Много удачнее «Преображение», по характеру своей иконографии хорошо вписывающееся в доску вытянутой формы. Как обычно, очень выразительны динамичные фигуры лежащих на земле апостолов, ослепленных исходящим от Христа светом.

На протяжении 70–90-х годов в Новгороде еще создавались превосходные иконы, но нельзя отрицать того, что в них уже намечаются такие стилистические изменения, которые постепенно привели сначала к кризису, а затем и к упадку новгородской иконописи. Исчезают столь подкупавшие в иконах раннего XV века свежесть и непосредственность восприятия и совсем особый оттенок наивного простодушия. Все становится более изящным, отточенным, формально завершенным. Трактовка приобретает большую сухость и каллиграфичность, формы делаются более дробными (в частности, формы горок). Усложняются архитектурные фоны, некогда совсем простые одеяния все чаще начинают украшаться орнаментами. Появляется тяга к мягким, плавным линиям и к более стандартной трактовке ликов, в связи с чем сглаживается резкость и сила образов, что влечет за собой снижение их психологической выразительности. Последняя четверть XV века может рассматриваться как исходная точка этого процесса, получившего завершение только к середине XVI столетия.   Илл. 55  Илл. 56-1  Илл. 56-2

Среди новгородских иконостасов зрелого XV столетия одним из самых крупных был иконостас церкви Николы Гостинопольского монастыря, довольно точно датируемый на основании вкладной надписи на церковном колоколе 1475 годом либо ближайшими годами. Он состоял из местного ряда икон, полнофигурного деисусного чина, «праздников», полуфигурного пророческого ряда и царских врат (илл. 55). Уцелевшие от этого ансамбля иконы отличаются известной приглаженностью, сменившей былую сочность письма. Но еще сохраняются яркость и интенсивность красок и тонкое чувство силуэта, особенно в элегантных фигурах архангелов Михаила (илл. 56-1) и Гавриила (илл. 56-2).  Илл. 57

В состав еще более значительного иконостаса, изготовленного около 1497 года для Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря, входила в свое время и великолепная икона с полуфигурами пророков Даниила, Давида и Соломона (илл. 57), ныне хранящаяся в Третьяковской галерее. Очень красивы силуэты изящных, подтянутых фигур с их плавными параболами, с пышными, разлетающимися в стороны волосами, с венцами и пророческой повязкой на головах. Закрепленные фибулами плащи, усыпанные драгоценными камнями оплечья хитонов, унизанные жемчугом борты плащей — все это придает иконе драгоценный характер, усиленный сиянием замечательных по своей звучности ярких и чистых красок. Однако в обработке лиц и рук ощущаются уже та сухость и та стандартизация иконописных приемов, которые станут особенно типичными для икон XVI столетия. ¹¹⁹ См.: Гусев П. Иконография св. Флора и Лавра в новгородском искусстве. — «Вестник археологии и истории», изд. Археологическим институтом. Вып. ХХI. Спб., 1911, отд. I, с. 97; Малицкий Н. В. Древнерусские культы сельскохозяйственных святых по памятникам искусства, с. 21–26.

Поздним XV веком датируются три иконы: «Чудо о Флоре и Лавре», житийный «Феодор Стратилат» и «Битва новгородцев с суздальцами». Культ Флора и Лавра, как святых коневодов и покровителей лошадей, был занесен на Русь с Балкан ¹¹⁹. Н. В. Малицкий высказал остроумную догадку о том. что христианский культ этих святых, чьи мощи были открыты во Фракии и Иллирии, пришел на смену популярному здесь культу Диоскуров. Как раз во Фракии и Иллирии часто попадаются античные изображения героизированных всадников. При этом Н. В. Малицкий обратил внимание на один интересный факт: и Диоскуры, и Флор и Лавр, и каппадокийские конюхи были близнецами. Если эта гипотеза подтвердится, то тогда иконы Флора и Лавра, получившие особую популярность в Новгороде, могут рассматриваться как хранители далеких античных традиций, которые оказались оплодотворенными живым народным творчеством. ¹²⁰ Ср. икону из Русского музея (илл. IV-29): Лазарев В. Н. Новгородская иконопись, табл. 44.  Илл. 54  Илл. IV-29

На иконе из Третьяковской галереи (илл. 54) строго центрическая композиция, какой она поначалу еще не была ¹²⁰, отлилась в классически ясную форму. В центре архангел Михаил держит за поводья белого и вороного коней, собираясь их вручить стоящим по сторонам Флору и Лавру. Кони кажутся как бы сошедшими с герба, столь отработаны их четкие силуэты. Ниже представлены три коневода — Спевсипп, Елевсипп и Мелевсипп, что в переводе с греческого означает «ускоряющий бег коня», «гонящий коня» и «ухаживающий за конем». Их имена искажены иконописцем: Спеусип, Геласип, Масип. Геласип изображен не в центре, а несколько ниже слева. Его фигура уравновешивается справа двумя деревьями и сдвинутыми вправо же передними лошадьми табуна, пригнанными на водопой. С большим искусством решена здесь, по принципу симметрии, труднейшая композиционная задача. Художник равномерно заполняет плоскость иконной доски, умело используя горки и растения для устранения пустот и для уравновешивания отдельных частей композиции. В особой подтянутости коней, с их тонкими изящными ногами, а также в вытянутых пропорциях фигур дает о себе знать характерный для конца века вкус к изысканному.   Илл. 58

Житийная икона Феодора Стратилата (илл. 58) обнаруживает ряд таких стилистических черт, которые уже указывают на приближение XVI столетия: в элегантной фигуре святого появилась подчеркнутая молодцеватость, усложнились архитектурные кулисы клейм, усилилось движение фигур, более многослойными, а следовательно, и более пространственными сделались композиции. Но и на этом этапе не оказались утраченными драгоценные качества новгородской станковой живописи — тончайшее чувство силуэта и сияние ярких и чистых красок.

Илл. 51

Илл. IV-30

Среди известных нам икон XV века с изображением «Битвы новгородцев с суздальцами» икона в Третьяковской галерее (илл. IV-30) является самой поздней. Эта тема сделалась особенно популярной в Новгороде в период его напряженной политической борьбы с Москвой. Под суздальцами подразумевали москвичей, а согласно легенде, именно против суздальцев обратились вставшие на защиту Новгорода силы небесные. Как известно, Москва победила в неравной битве, и Новгород в конце концов лишился самостоятельности (1478). Но легенда не утратила от этого своей привлекательности. Наоборот, она получила широкий отклик. С ней связывалось воспоминание о былом могуществе вольного Новгорода. Самой ранней иконой на эту тему принято правильно считать известную икону в Новгородском музее (1460-годы) (илл. 51). По своей иконографии она в основном совпадает с иконой из Третьяковской галереи, в которой отсутствует лишь изображение в верхнем регистре моста через реку Волхов [сравните две иконы рядом]. Но по стилю эти вещи сильно отличаются друг от друга. Их сопоставление крайне показательно, так как оно наглядно демонстрирует, в каком направлении эволюционировала новгородская иконопись.

В верхнем регистре мы видим перенесение иконы Знамения из церкви Спаса на Ильине улице в новгородский Кремль (Детинец). Слева духовенство поклоняется вынесенной из церкви иконе, справа процессия приближается к воротам Кремля, где ее встречает толпа народа. В среднем регистре художник изобразил укрывшихся за крепостными стенами новгородцев, съехавшихся для переговоров послов и суздальское войско, открывшее военные действия: стрелы «яко дождь мног» летят в икону, выставленную наподобие военной хоругви. Внизу из крепостных ворот выезжает новгородская рать, возглавляемая Борисом, Глебом и Георгием, которые, согласно легенде, были посланы Богоматерью, чтобы оказать помощь охраняемым ею новгородским воинам. Суздальцы дрогнули, часть их обращается вспять. Несмотря на то, что все формы подвергнуты сильнейшей стилизации и разноименные эпизоды объединены на одной плоскости, события обрисованы столь образно и наглядно, что они становятся легко понятными. Развертывая композицию на плоскости, художник с большим искусством координирует ее составные элементы. Так, непомерно вытягивая в высоту крепостные стены, он использует их в двух регистрах. Удачно обыгран интервал между встречающимися послами. Размещая друг над другом ряды воинов и как бы очерчивая их единой сплошной линией, мастер достигает впечатления несметных полчищ, сошедшихся на смертный бой. По сравнению с новгородской иконой художественный язык московской иконы сильно измельчен. Все стало более миниатюрным, более хрупким, более отточенным. Вступила в свои права каллиграфия, невольно заставляющая вспомнить о персидской миниатюре. И во многом оказались утраченными былая свежесть и наивная непосредственность восприятия. Несмотря на высокое качество исполнения, уже явно чувствуется засилье иконописного штампа.