[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма» [IV.2. Первая половина XIV века]

Илл. IV-1  Илл. IV-2  Илл. IV-3  Илл. IV-4  Илл. IV-5

⁷⁶ См.: Лазарев В. Н. Искусство Новгорода. М.–Л., 1947, с. 46, табл. 34а; [Смирнова Э. С. Живопись Великого Новгорода. Середина XIII — начало XV века. М., 1976, с. 74–75, каталог, №8, с. 181–184, ил. на с. 77, 280 и 281]. Икону следует датировать ранним XIV веком. ⁷⁷ См.: Косцова А. Новый памятник новгородской живописи XIII века. — «Сообщения Гос. Эрмитажа», XXIII. Л., 1962, с. 18–22; [Смирнова Э. С. Живопись Великого Новгорода. Середина XIII — начало XV века, с. 80–82, каталог, №12, с. 198–199, ил. на с. 299]. Происходит из села Передки близ города Боровичи. Икона возникла не ранее первой трети XIV века. Левая часть фигуры и фон (на крайней левой доске) написаны заново, что недопустимо в реставрационной практике. Поздний пережиток этого иконографического типа Николы встречается на иконе «северных писем» из села Вегорукса в Музее изобразительных искусств Карельской АССР в Петрозаводске (XV век). ⁷⁸ См.: Лаурина В. К. Две иконы новгородского Зверина монастыря. (К вопросу о новгородской иконописи первой половины XIV века). — «Сообщения Гос. Русского музея», VIII, с. 105–112; [Смирнова Э. С. Живопись Великого Новгорода. Середина ХIII — начало XV века, с. 70–72, каталог, № 7, с. 179–180, ил. на с. 277–279]. Из часовни Зверина монастыря. Возможно, происходит из церкви Богородицы этого монастыря, заложенной в 1335 году. ⁷⁹ См.: Перцев Н. В. Икона Николы из Любони. — «Сообщения Гос. Русского музея», IX. Л., 1968, с. 84–91; Смирнова Э. С. Живопись древней Руси. Находки и открытия. Л., 1970, текст и табл. 1–3; [Ее же. Живопись Великого Новгорода. Середина ХIII — начало XV века, с. 73–74, каталог, № 9, с.184–187, ил. на с. 282–293]. Село Любони находится в Боровичском районе Новгородской области. Не исключена вероятность, что икона была выполнена не в самом Новгороде, а в близлежащей провинции. В группу ранних новгородских икон следует включить и «Рождество Богоматери» из Третьяковской галереи (илл. IV-5) (Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи, т. I, № 16, с. 86–87; Лазарев В. Н. Новгородская иконопись. М., 1969, табл. 19; [Смирнова Э. С. Живопись Великого Новгорода. Середина XIII — начало XV века, с. 84–86, каталог, № 14, с. 204–206, ил. на с. 315–317]; ср.: Мацулевич Л. А. Две иконы Рождества Богоматери. — В кн.: Русская икона, 3. Пг., 1914, с. 167–171, с ил.), без достаточных оснований приписываемую тверской школе (см.: Попов Г. В. Пути развития тверского искусства в XIV — начале XVI века. — В кн.: Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. ХIV–ХVI вв., с. 314). На выставке 1970 года «Живопись древней Твери» (Музей древнерусского искусства имени Андрея Рублева) икона Рождества Богоматери выглядела чужеродной, настолько ее яркие, чисто новгородские краски выпадали из колорита всех других икон.

В первой половине XIV века, несомненно, писались иконы, еще весьма архаические по строю своих форм. К их числу относятся такие вещи, как «Сошествие во ад» (Новгородский историко-архитектурный музей-заповедник) (илл. IV-1) ⁷⁶, краснофонный «Никола» (Эрмитаж) (илл. IV-2) ⁷⁷, «Борис и Глеб» (Исторический музей в Москве) (илл. IV-3) ⁷⁸, а также две житийные иконы из Русского музея — «Георгий» и «Николай Чудотворец» (илл. IV-4) ⁷⁹. Все эти иконы не обнаруживают близкого стилистического сходства, но они принадлежат к одному направлению, представляя ранний этап в развитии новгородской станковой живописи XIV века, еще глубоко коренящейся в художественной культуре предшествующего периода.

Особенно интересно появление житийных икон, занесенных на Русь из Византии. Обычно на среднем поле изображается святой в рост либо по пояс, а в боковых клеймах размещаются сцены из его жития. Сюжеты этих сцен нередко восходили к апокрифическим источникам, что давало художнику возможность более вольного их толкования. К тому же, по мере развития искусства в XIV и XV веках, в эти сцены начали просачиваться черточки, непосредственно наблюденные в жизни (например, элементы реальной архитектуры и реального быта). Но никогда сцена из жития святого не превращалась в простую жанровую сцену. В ней всегда сохранялась дистанция между миром идеальным и миром реальным, всегда умозрительное начало властно напоминало о себе. Явленные молящемуся действия протекали в замедленном темпе, как бы вне времени и вне пространства. Тем самым житийные сцены приближались к своего рода идеограммам, скорее намекавшим на изображенный эпизод, нежели передававшим его со свойственной развитому реалистическому искусству обстоятельностью.   Илл. 30  Илл. IV-6

К разряду таких житийных икон относятся как раз иконы Русского музея, исполненные в начале XIV века. Их художественный язык предельно лаконичен, архитектурные кулисы сведены до минимума, доминирует чистый цвет с излюбленным новгородцами противопоставлением красного и белого. Икона Николая Чудотворца написана очень мягко, в то время как житийная икона Георгия (илл. 30) — в жесткой, почти «плакатной» манере. На полях представлены различные сцены мучений Георгия, на среднике — развернутый вариант чуда Георгия о змие с царевной Елисавой (вместо Елизаветы!), с ее родителями и епископом, выглядывающими из башни. Все основные элементы этой композиции встречаются уже на известной фреске XII века в церкви св. Георгия в Старой Ладоге (илл. IV-6). Но тот оттенок сказочности, который был свойствен росписи, еще более усилился на иконе с ее контрастами масштабов, своеобразным парением фигур в воздухе и наивной повествовательностью. Царевна кажется игрушечной, таким же выглядит и дракон, послушно ползущий за Елисавой ⁸⁰. ⁸⁰ В одном русском духовном стихе этот эпизод описан следующим образом: А ведет земею она на пояси, как коровушку будто дойную. См.: Рыстенко А. В. Легенда о св. Георгии и драконе в византийской и славяно-русской литературе. Одесса, 1909, с. 324. В Георгии нет ничего подчеркнуто воинственного: хотя в правой руке его виднеется копье, он им никого не поражает, а несется вскачь, как бы устремляясь на своем белом коне в поле, чтобы охранять крестьянские посевы.

Предельно наглядны изображения в клеймах, в основном воспроизводящие различные сцены мучений. Георгия четвертуют, бьют, кладут на него камни, сажают в котел с кипятком, пилят голову и подвергают множеству других тяжелых испытаний. Но все напрасно. Он выходит невредимым из любых переделок, и его лик остается неизменным, как будто он ничего не чувствует и ничего не ощущает. Так новгородский мастер воссоздает повесть о героизме мученика. И делает он это столь живо и убедительно, что, несмотря на наивность его художественного языка, каждый эпизод обретает удивительную конкретность.