[Глава III] Иконы XI–XII веков [III.1. Вводная часть]

Иконы XI–XIII веков были неизвестны старым исследователям, обычно начинавшим историю русской станковой живописи с XIV–XV столетий. Лишь в революционные годы, когда государство получило возможность изымать из церквей для реставрации прославленные древние иконы, началась их планомерная расчистка. В результате история русского искусства обогатилась совсем новой главой, которая позволяет осветить ранний этап в его развитии.

⁴² См.: Аlpatoff M. und Lasareff V. Еin byzantinisches Tafelwerk aus der Komnenenepoche. — «Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen», Bd. XLVI, Hf. II. Berlin, 1925, S. 140–155 [рус. текст: Византийская икона комниновской эпохи. — Лазарев В. Н. Византийское и древнерусское искусство. Статьи и материалы, с. 9–29]; Анисимов А. И. Владимирская икона Божией Матери. Прага, 1928; Lazarev V. Storia della pittura bizantina. Torino, 1967, p. 204, 257 (с новой библиографией). ⁴³ См.: Aльшиц Д. Н. Что означает «Пирогощая» русских летописей и Слова о полку Игореве. — В кн.: Исследования по отечественному источниковедению. Сборник статей, посвященных 75-летию проф. С. Н. Валка. М.–Л., 1964 (= «Труды Ленинградского отделения Института истории Академии наук СССР». Вып. 7), с. 475–482. ⁴⁴ Полн. собр. русских летописей, т. I. Спб., 1846, с. 148. ⁴⁵ Сохранилось свидетельство, что ездивший в 60-х годах XI века в Константинополь монах Печерского монастыря Варлаам привез с собою иконы. См.: Патерик Киевского Печерского монастыря. Под ред. Д. А. Абрамовича, изд. Археографической комиссии. Спб., 1911 (в серии «Памятники славяно-русской письменности», II), с. 32.

Несомненно, в Киевскую Русь завозилось много греческих икон, служивших образцами для русских иконописцев. К сожалению, сохранился лишь один памятник константинопольского письма, происходящий из Киева. Это знаменитая икона Владимирской Богоматери,   Илл. III-1 ныне хранящаяся в Третьяковской галерее (илл. III-1) ⁴². Вместе с другой греческой иконой Богоматери («Пирогощей») ⁴³ она была, согласно свидетельству летописи ⁴⁴, привезена в Киев из Константинополя и увезена в 1155 году Андреем Боголюбским во Владимир, где хранилась в Успенском соборе. В 1395 году ее отправили в Москву, и здесь она вскоре превратилась в своеобразный палладиум Русского государства. Эта икона, исключительная по своему художественному качеству, наглядно свидетельствует, что Киевская Русь была знакома с самыми выдающимися образцами византийской иконописи ⁴⁵. Такая хорошая традиция не преминула дать богатые всходы, что подтверждается рядом превосходных икон XII века, происходящих из Новгорода и Владимира.

Постепенно на Руси стали возникать свои иконописные мастерские, в которых подвизались русские мастера. Имя одного из них сообщает источник XIII века — Патерик Киево-Печерского монастыря. Это Алимпий ⁴⁶. ⁴⁶ Там же, с.121–123. [Об Алимпии см. также: Успенские М. И. и В. И. Заметки о древнерусском иконописании. Известные иконописцы и их произведения, I. Св. Алимпий, II. Андрей Рублев. Спб., 1901, с. 3–33; Пуцко В. Киевский художник XI века Алимпий Печерский. (По сказанию Поликарпа и данным археологических исследований). — «Wiener slavistisches Jahrbuch», 25. 1979, S. 63–88]. Согласно его жизнеописанию, в котором много легендарного и вымышленного, Алимпий учился у греческих мастеров, украшавших мозаикой Успенскую церковь в Печерском монастыре (около 1083 года). Алимпий писал новые иконы и поновлял старые, причем работал он не один. Это можно заключить из того, что когда Алимпий заболел и его помощники стали брать самостоятельные заказы и заниматься вымогательством, то они были изгнаны, по свидетельству Патерика, из монастыря ⁴⁷. ⁴⁷ Там же, с. 123. Насколько труд иконописцев был в эти времена дифференцирован, сказать трудно. Но, несомненно, при написании иконы не было еще того мелочного разделения труда, которое так характерно для иконописных мастерских XVII столетия.

Иконы XI–XIII веков очень трудно группировать по школам, столько в них общего. Здесь помогают только тщательный стилистический анализ и установленное место происхождения икон, поскольку даты основания церквей либо монастырей нередко служат солидной точкой опоры не только для уточнения датировок, но и для определения той школы, из которой эти иконы вышли.

По своей иконографии иконы XI–XIII веков мало чем отличаются от византийских икон этого же времени. Очень близки они к ним и по стилю. Их довольно темный, скорее сумрачный колорит восходит к византийской палитре. К традициям византийской иконописи восходит и относительно объемная, особенно по сравнению с иконами XV века, трактовка формы. В частности, в лицах переходы от затененных частей к освещенным носят постепенный характер; нередко нос, губы и глаза очерчиваются красными линиями, подчеркивающими рельеф лица. В разработке одеяний широко применяются золотые линии, золотыми линиями членятся и пряди волос. Все это сближает ранние русские иконы с византийскими. Но им присуща и одна оригинальная черта. Они гораздо монументальнее византийских икон, что выражается не только в том, что они намного превосходят их своими размерами, но и в особом художественном строе — более обобщенном и лаконичном. Русский мастер уже на этом раннем этапе подвергает византийские образцы переработке, правда не радикальной, как это нашло себе место позднее, а едва приметной, сказывающейся в упрощении силуэта и в известном оплощении формы.

Созданию икон большого размера содействовало обилие на Руси огромных лесных массивов, позволявших изготовлять монументальные образа, заменявшие дорогую мозаику. Иконы украшали киевские храмы, декорированные и мозаиками и фресками. Но дорогая мозаика вышла из употребления уже с первой четверти XII века, когда ее полностью вытеснила фреска. Если мозаика по блеску и сиянию своих красок не только не уступала темперной живописи, но и превосходила ее (недаром в Византии так любили мозаичные иконы!), то фреска, с ее матовой поверхностью, была уже не в силах соперничать по своему колориту с мозаикой. И когда последняя сошла на Руси на нет, то это послужило мощным стимулом к созданию икон большого размера, как бы заменявших мозаику. Икона «Богоматерь Великая Панагия» в Третьяковской галерее (илл. 21) является особо наглядным примером того, как монументальная икона могла в отдельных случаях перенять на себя функцию мозаики.

⁴⁸ Lasareff V. Trois fragments d'épistyles peintes et le templon byzantin. — «Δελτίον τῆς Χριστιανικῆς Ἀρχαιολογικῆς Ἑταιρείας», περ. Δʹ, Τιμητικὸς Γ. Σοτηρίου. Ἀθῆναι, 1964, р. 130, 131, 138, 139; [см. также рус. изд.: Лазарев В. Н. Три фрагмента расписных эпистилиев и византийский темплон. — Лазарев В. Н. Византийская живопись. Сборник статей. М., 1971, с. 122, 124–125, 127]. ⁴⁹ Голубинский Е. Е. История русской церкви, т. I, вторая половина тома. М., 1904, с. 215–216. ⁵⁰ Там же, с. 215. ⁵¹ Там же, с. 216. ⁵² Лазарев В. Н. Два новых памятника русской станковой живописи XII–XIII веков. (К истории иконостаса). — Лазарев В. Н. Русская средневековая живопись. Статьи и исследования, с. 128–139. В Киево-Печерском Патерике рассказывается о том, как некий боголюбец, построивший домовую церковь, заказал для нее Алимпию пять больших икон деисуса (Патерик Киевского Печерского монастыря, изд. Археографической комиссии, с. 123). По-видимому, речь идет о такой деисусной композиции, которая уже распалась на пять отдельных икон. ⁵³ Акты Русского на св. Афоне монастыря св. великомученика и целителя Пантелеймона. Киев, 1873, с. 50–67.

В домонгольское время еще не существовало высоких иконостасов, которые появились не ранее XV века. Их заменяли мраморные либо деревянные преграды, состоявшие из колонок-столбиков с находившимися между ними низкими парапетами и покоившегося на колонках архитрава. В центре помещался дверной проем, ведший в алтарь (так называемые царские врата, или двери). Если основываться на византийских параллелях ⁴⁸, то иконы в это раннее время еще не размещались между колонками на парапетах. Их либо ставили вдоль стен (настенные иконы) ⁴⁹, либо укрепляли на восточных подкупольных столбах (настолпные иконы) ⁵⁰, либо помещали в отдельно стоящие киоты (тогда они нередко были двухсторонними) ⁵¹, либо водружали на архитраве (деисус) ⁵². Нескольких рядов икон, как в позднейших иконостасах, в это время еще не существовало. Почти все ранние русские иконы, которые до нас дошли, не имеют прямого отношения к алтарной преграде и, если судить по их большим размерам, были, скорее всего, либо настенными, либо настолпными образами. Исходя из описи имущества русского монастыря св. Пантелеймона на Афоне, произведенной 14 декабря 1142 года ⁵³, можно сделать вывод, что в храмах этого времени хранилось очень много икон. Так, опись упоминает девяносто икон, в том числе деисус, двенадцать «праздников» и «святцы». В частности, о «праздниках» прямо говорится как о связанных с темплоном (алтарной преградой). Вероятно, в киевских храмах икон было меньше, чем в церквах Святой Горы, а украшение алтарной преграды было проще, ограничиваясь одним деисусом. Во всяком случае, ни одного «праздника» от русской иконописи домонгольского времени до нас не дошло.

Иконы XI–XIII веков выделяются своей монументальностью и особой торжественностью. Фигуры даются в спокойных, неподвижных позах, лица строгие, фоны гладкие, золотые либо серебряные, иератическая «иконность» образа всячески подчеркнута. Эти иконы писались по заказу князей либо высшего духовенства и украшали большие храмы, где они прославляли того святого либо тот праздник, которым данный храм был посвящен. Чаще всего это были образы Христа и Богоматери. Но широко распространены были также иконы, соименные заказчику, иначе говоря, изображавшие его патрона. В княжеской среде такого рода иконы были особенно чтимы.