[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма» [IV.15. «Северные письма»]

Иконы писались не только в Новгороде, но и на обширных территориях северных земель. В глухих озерных и лесных углах Севера иконописью нередко занимались как побочным ремеслом представители белого и черного духовенства, посадские жители и даже крестьяне ¹²³. ¹²³ Смирнова Э. С. Живопись Обонежья XIV–XVI веков, с. 98–103; Реформатская М. А. Северные письма, с. 16. Работая в одиночку, кустарным способом, лишенные профессиональной выучки и среды, они, естественно, не могли конкурировать с новгородскими иконописцами, а тем более не могли создать школы с четко выявленными стилистическими признаками. Поэтому к их работам вполне уместно применять термин «северные письма». Чаще всего они ориентировались на новгородские памятники, и нередко перед исследователем встают почти неразрешимые задачи при выяснении вопроса — исполнена ли данная икона в самом Новгороде, в одной из посадских мастерских, работавшей на экспорт, или на периферии, где сознательно подражали привезенному из Новгорода образцу.

Датировка «северных писем» наталкивается на очень большие трудности, так как в далеких от Новгорода землях художественное развитие протекало в крайне замедленном темпе. Тут старые иконографические типы, от которых Новгород и Москва уже давным-давно отказались, держались без всяких изменений столетиями, и здесь верность традиции рассматривалась как величайшая добродетель. На Севере предпочитали самые простые иконографические изводы, и чем они были понятнее, тем более они ценились. Здесь связь иконописи с жизнью и с ее реальными запросами была еще большей, нежели в Новгороде, и здесь старые народные верования и языческие пережитки отличались редкостной живучестью. Так, Николе поклонялись не только как патрону плотников, но и как покровителю бедных и заступнику гонимых. Особо чтимые Флор и Лавр часто включались в состав деисусного ряда, потому что в Карелии конь считался священным животным и его даже приносили в жертву. До XIX века в Карелии доживают языческие празднества в честь Власия — покровителя коровьих стад. Около Власьевских часовен вешали горшки с молоком либо сгоняли к церкви коров для окропления их святой водой. Илью призывали охранять стада от волков, Петра — оказать помощь рыбакам, Евстафия и Трифона — защитить поля от вредителей ¹²⁴. ¹²⁴ Смирнова Э. С. Живопись Обонежья XIV–XVI веков, с. 39–42; Реформатская М. А. Северные письма, с. 18–24. Всех этих святых рассматривали как активных помощников в повседневных трудах, почему так охотно и прибегали к их изображению. Излюбленным сюжетом был также Деисус, воплощавший идею заступничества и в глазах крестьянина бывший самым действенным средством замолить его грехи и заручиться помощью небесных сил.

На огромных территориях русского Севера существовало многоликое искусство со своими индивидуальными для каждой области оттенками. Искусство Вологодского края уже с XIV века выступает как самостоятельное, хотя и довольно примитивное явление. С художественной культурой Двинской земли живопись Обонежья имела больше общего, чем с Вологдой. Внепятинное владение Новгорода, Подвинье входило в орбиту влияния этого города. Проводниками такого влияния были основанные в XIV–XV веках новгородцами Михайло-Архангельский и Николо-Карельский монастыри. Кроме того, известно, что Новгород посылал постоянно на Двину свою художественную продукцию ¹²⁵. ¹²⁵ Смирнова Э. С. Живопись Обонежья XIV-XVI веков, с. 35–36. ¹²⁶ Там же, с. 36. Двинские памятники не образуют единой стилистической группы, но они перекликаются между собой, представляя северный вариант, северную ветвь новгородского искусства ¹²⁶. Наиболее архаичны и примитивны, но зато и наиболее непосредственны памятники Обонежья (Карелия, северные районы Ленинградской области). Обонежская пятина издавна входила в состав Новгородской земли. Местное иконописание здесь зародилось несколько позднее, чем в Подвинье (лишь со второй половины XIV века) и питалось в основном теми же новгородскими традициями.

Для «северных писем» характерен целый ряд общих черт. Это прежде всего простонародность образов, примитивный реализм, бесхитростность замысла и его претворения. Здесь тщетно было бы искать особой тонкости чувств, но здесь всегда подкупает глубокая искренность, наивное и чистое простосердечие, в надписях нередко дает о себе знать местный говор, в орнаменте — прямая связь с предметами прикладного искусства, обслуживавшими быт, в лицах святых — воздействие местного крестьянского типажа. Плоские фигуры чаще всего изображаются в застылых позах, драпировки трактуются с помощью прямых, резких линий, горки второго плана обретают упрощенные и укрупненные формы. Колорит утрачивает яркость и звонкость новгородской палитры. В нем доминируют приглушенные, несколько мутные тона, прекрасно гармонирующие с интерьерами деревянных церквей и с мягкими красками северного пейзажа. В отношении техники исполнения иконы «северных писем» намного уступают новгородским. В них нет корпусного, тщательно сплавленного письма, нет тонких «движек», уступивших место размашистым бликам, грубо растертые краски накладываются жидким прозрачным слоем, так что порою видны зерна красителя, грунт неровный, паволока необязательна, доска грубо обработана. В этой бесхитростной живописи все, как выражается один писатель XVI века ¹²⁷, ¹²⁷ Там же, с. 106. «препросто», но все полно особого очарования, свойственного живому народному творчеству.

Среди икон «северных писем» есть очень много рядовых, грубых, ремесленных изделий. Но имеются и свои жемчужины. Их надо только умело выбрать, и лишь тогда можно по достоинству оценить своеобразие художественного языка уроженцев далеких северных земель. ¹²⁸ См. примеч. 70. ¹²⁹ См.: Богусевич В. Живопись конца XV столетия в привологодском районе. — В кн.: Северные памятники древнерусской станковой живописи. Вологда, 1929, с. 19–21; Лазарев В. Н. Искусство Новгорода, с. 124–125; Смирнова Э. С. Живопись Обонежья XIV–XVI веков, с. 35; Древнерусская живопись. Выставка новых открытий. Каталог. Вологда, 1970; [Вздорнов Г. Вологда, с. 45 и сл.; Его же. Вологодские иконы XIV–XV веков. — «Сообщения Всесоюзной центральной научно-исследовательской лаборатории по консервации и реставрации музейных художественных ценностей», 30, с. 125–153; Живопись вологодских земель XIV–XVIII веков. Каталог выставки. Сост. И. Пятницкая, Н. Федышин, О. Козодерова, Л. Харлампенкова. Вводная статья А. Рыбакова. М., 1976; Рыбаков А. А. Художественные памятники Вологды XIII — начала XX века. Л., 1980].  Илл. 60

Иконописные мастерские издавна существовали в Вологде и ее окрестностях, о чем, в частности, свидетельствует такой особняком стоящий памятник, как «Умиление» из села Кубенское в Вологодском областном краеведческом музее (первая половина XIV века) ¹²⁸. Среди многих довольно посредственных вещей, могущих быть связанными с Вологдой ¹²⁹, две выделяются своим качеством. Одна из них — «Иоанн Предтеча в пустыне» (илл. 60). Хотя она следует традиционному изводу (ср. софийскую таблетку), все в ней иное, все переведено на язык линейно-плоскостных форм. Фигура Крестителя настолько ритмична по силуэту и так хорошо вписана в просвет между деревом и изогнутыми скалами, что она могла бы оказать честь самому Рублеву. Бледные, почти монохромные краски, среди которых преобладают белые, коричневые и водянисто-синие тона, положены совсем тонким слоем, обнажившим линейный каркас. Последний поражает своим лаконизмом и своей графической выразительностью, лишний раз свидетельствуя о том, что и в далеких медвежьих углах подвизались подчас незаурядные мастера. ¹³⁰ Серебрянский Н. И. Житие преподобного Евфросина Псковского. Спб., 1909 (в серии «Памятники древней письменности и искусства», CLXXIII), с. 65–67. В житии повествуется о том, как этот портретный образец был сопоставлен автором жития с обликом явившегося ему во сне Евфросина и как на основе хранившегося в монастыре рисунка Игнатия была позднее написана другим иконописцем икона с портретным изображением Евфросина. Характерно, что уникальная портретная зарисовка превращается в иконописный образец, канон. ¹³¹ О таком видении упоминается в житии Александра Ошевенского (умер в 1489 году). Здесь же приводится рассказ «самовидца Александра» некоего Никифора Филиппова, который так описывает его внешность: «Александр был человек возрастом средний, лицом сух, образом умилен, очи имел влущены, борода не велика и не очень густа, волосы русые, вполы сед». См.: Буслаев Ф. И. Литература русских иконописных подлинников. — Буслаев Ф. И. Соч., т. II, с. 374. ¹³² Дмитриев Ю. Н. О творчестве древнерусского художника. — «Труды Отдела древнерусской литературы Института русской литературы (Пушкинский дом) Академии наук СССР», XIV, с. 551–556.  Илл. 61

Вторая икона является редчайшим для ранней русской иконописи портретом. На ней изображен знаменитый основатель Кирилло-Белозерского монастыря (илл. 61). Согласно внушающей доверие поздней надписи, портрет Кирилла (1337–1427) был выполнен в 1424 году известным местным художником Дионисием Глушицким (1362–1437). Современник Кирилла Белозерского, он, несомненно, имел полную возможность его видеть и хорошо запомнить его облик. И ему удалось создать удивительный по своей живости образ. Перед нами кряжистый старичок-боровичок, с окладистой бородой, с добрым, приветливым, умным лицом. Его коренастая фигура как бы вросла в землю. Такие люди осваивали Север, его бескрайние нетронутые земли. Они прокладывали дороги, вырубали леса, расчищали площадь под пашни, основывали и рубили монастыри. Здесь воплощен идеал не только нравственного, но и деятельного человека. Черты лица Кирилла Белозерского отличаются настолько индивидуальным характером, что не исключена возможность использования Дионисием Глушицким сделанного с натуры рисунка. О таком рисунке идет речь в житии Евфросина Псковского, написанном до 1510 года. Здесь рассказывается, как современник Евфросина иконописец Игнатий нарисовал на пергаменте сделанное с натуры либо под непосредственным от нее впечатлением изображение святого и затем присоединил его к своим иконописным образцам ¹³⁰. По-видимому, чаще всего «подобия» (то есть портреты современных деятелей) исполнялись древнерусскими художниками либо на основании устного предания и рассказов «самовидцев», либо на основании вещего видения ¹³¹. Но в отдельных случаях, как на это правильно указал Ю. Н. Дмитриев ¹³², могли быть использованы и сделанные с натуры либо по памяти рисунки. Как раз такой случай мы имеем на иконе Дионисия Глушицкого. Вообще же портрет мало привлекал к себе внимание древнерусских художников. Их интересовал «лик», а не лицо живого человека. И когда по необходимости им приходилось изображать это лицо, то вплоть до XVII века они подчиняли его иконописному канону. Лица молящихся новгородцев на знаменитой иконе 1467 года — лучшее тому подтверждение. В Двинских землях иконописью начали заниматься несколько раньше, чем в Обонежье («Введение во храм» в Русском музее, «Сошествие во ад» (илл. IV-32) в Историческом музее в Москве) ¹³³.   Илл. IV-32 ¹³³ См.[Смирнова Э. С. Живопись Великого Новгорода. Середина XIII — начало XV века, с. 86–88, каталог, № 17, ил. на с.322 и 323 — «Введение во храм»]; IV выставка «Реставрация и консервация произведений искусства». Каталог. М., 1963, с.11 («Сошествие во ад» из Михайло-Архангельского монастыря в Архангельске); [см. также: Овчинникова Е. С. Икона «Сошествие во ад» из собрания Гос. Исторического музея в Москве. — В кн.: Древнерусское искусство. Художественная культура Пскова. М., 1968, с. 139–156]. ¹³⁴ Смирнова Э. С. Живопись Обонежья XIV–XVI веков, с. 37. ¹³⁵ См.: Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи , т. I, № 304, с. 359. ¹³⁶ См.: Косцова А. С. Беломорская и северодвинская экспедиции. —«Сообщения Гос. Эрмитажа», XVII, с. 74; Смирнова Э. С. Живопись Обонежья XIV–XVI веков, с. 36. Эта область поддерживала тесные связи с Новгородом, но уже с XIV века сюда начали завозить изделия московского искусства ¹³⁴. «Введение во храм» (илл. 62)  Илл. 62 выполнено в новгородских традициях, типы лиц невольно заставляют вспомнить о фресках Нередицы. Краски яркие, но среди них преобладают нетипичные для новгородской палитры бледно-зеленые и густые синие цвета. В иконе привлекает к себе внимание ряд черточек, непосредственно почерпнутых из жизненной практики: архитектура несомненно навеяна деревянными постройками, в ушах женщин виднеются серьги, сверху свешиваются паникадила со вставленными в них свечами. Вся композиция подчинена плоскости, и даже лестница с восседающей на ее вершине Марией утратила малейший намек на объемность. В других иконах XIV века («Никола Зарайский с житием» в Третьяковской галерее ¹³⁵, деисусный чин из погоста Вазенцы в Эрмитаже ¹³⁶) чувствуется близость к среднерусским иконам, подвергнутым значительному огрублению и примитивизации.   Илл. 63  Илл. 64

Живопись Обонежья до XVI века находилась в теснейшей зависимости от новгородского искусства и лишь в XVI–XVII веках обрела свое лицо. Но даже на ранних этапах развития в иконах этого края есть свой неповторимый оттенок особой патриархальности жизнеощущения. К их числу можно отнести написанные не позднее первой половины XV века икону Николы и Филиппа в Третьяковской галерее ^{137 137} См.: Смирнова Э. С. Живопись Обонежья XIV–XVI веков, с. 32–34, ил. 4; [Ее же. Живопись Великого Новгорода. Середина XIII — начало XV века, с. 79, каталог, № 11, ил. на с. 80, 81 и 298]. и выносной образ Николы в Русском музее (илл. 63). Последняя вещь полна такой «истовой веры», которой мог обладать лишь крестьянин далеких северных окраин. Этот деревенский Никола, немудреный и простоватый, по всему своему облику напоминает скромного сельского священника, непонятно как облачившегося в епископский омофор. И такая же непосредственность выражения характерна для замечательной иконы «Илья Пророк в пустыне» (илл. 64). На редкость конструктивная по своей композиции, с умело построенными горками, которые служат фоном и в то же время рамой для фигуры сидящего Ильи, эта икона написана в новгородских традициях. Однако все здесь стало более простым и лаконичным — и скупой овальный очерк фигуры, и «кубистические» уступы скал, и неяркие охристые тона, призванные создать ощущение «дикой» пустыни.   Илл. 65

В замечательной иконе Власия (илл. 65) с ее более вытянутыми пропорциями чувствуется уже приближение XVI века. Эта вещь ясно показывает, что даже далекий Олонецкий край не остался в стороне от тех новых веяний, которые нашли себе место в новгородском и московском искусстве позднего XV столетия. Однако северный мастер остался верен себе: абрису почти плоской головы он придал треугольную форму, бороду заострил до предела, кресты вытянул в длину, складки одеяния выпрямил, яркость красок пригасил. И получился совсем непохожий на новгородские иконы образ, одновременно и строгий и просветленный, отмеченный печатью редкостного благородства.

Илл. 66-1

Илл. 66-2

Что на периферии создавались в отдельных случаях вещи исключительного качества, в этом не может быть сомнения. И это доказывают иконы из Городца, входившие в свое время в состав праздничного ряда иконостаса (три иконы хранятся в Третьяковской галерее, две другие — в Музее русского искусства в Киеве) (илл. 66). Эти вещи нельзя просто зачислить в группу икон «северных писем». Они намного тоньше, намного совершеннее по колориту. В них явственно выступает новгородская традиция, но в них дают о себе знать и сильные отголоски московского искусства. Была сделана недавно остроумная попытка приписать их нижегородской школе, однако все то, что сохранилось от нее в горьковском музее, намного уступает им по качеству ¹³⁸. ¹³⁸ Ср. Мнева Н. Е. Древнерусская живопись Нижнего Новгорода . — В кн.: Гос. Третьяковская галерея. Материалы и исследования, II, с. 28–36. С другой стороны, они бесконечно превосходят и всю продукцию Севера. Так эти иконы и остаются таинственными одиночками, которым пока не удалось найти близких, убедительных аналогий. В лаконизме и сдержанности их художественного языка, как и в понимании цвета, преемственность от новгородской традиции бросается в глаза с первого же взгляда. Но икон, написанных в такой же манере, в Новгороде пока не найдено. В «Снятии со креста» все линии устремляются к голове Христа и все построено на тончайшем обыгрывании плавных парабол, в «Положении во гроб» тема великого плача получила невиданное по силе глубокого чувства воплощение. Склоненные над спеленутым Христом три фигуры, воздевшая к небу руки Мария Магдалина, грозно надвигающиеся на зрителя скалы, чьи линии устремляются к телу лежащего Христа, — все это слито в одну мощную мелодию, эпически величавую, лишенную всяких прикрас. Незабываемое впечатление оставляет контраст между белыми пеленами Христа и красным плащом Марии Магдалины. Такого цветового лаконизма умели достигать лишь новгородские мастера, но они намного уступают автору городецких икон в передаче тех мягких душевных оттенков, которыми деловитые и шумливые новгородцы не очень-то интересовались.

Искусство Новгорода и его обширных северных владений навсегда останется одной из самых блестящих страниц в истории русского искусства. С падением Новгорода в 1478 году начало падать не только его политическое значение, но начал падать и его художественный авторитет. Москва, строившая централизованное Русское государство, вступила на путь планомерного подавления местных традиций, стремясь растворить их в сложившемся при московском великокняжеском дворе искусстве. Московские влияния стали особенно активно проникать в Новгород с конца XV века, и это было началом конца новгородской художественной культуры как явления глубоко почвенного и самобытного. Постепенно границы между московской и новгородской иконописью стираются, и со второй половины XVI века становится все более трудным провести между ними четкую грань.