[Глава VI] Московская школа [VI.13. Иконостас Успенского собора во Владимире]

Византийское искусство было широко представлено в Москве XIV века не только деятельностью греческих мастеров, среди которых Феофан был главным, но и большим количеством греческих икон, на примере которых можно было многому научиться. Это как раз и была та обстановка, в условиях которой сложился Рублев как художник. Не он один был в Москве 90-х годов поклонником палеологовской живописи. Он лишь сделал из ее изучения наиболее последовательные выводы Каким-то шестым чувством удалось ему извлечь из нее эллинистическую сердцевину и на этой основе развить уже свой собственный стиль, который в иконах праздничного ряда начинает достаточно ясно обрисовываться. Не позднее 1408 года, когда он расписывал Успенский собор во Владимире. Рублев стал работать вместе с Даниилом. Это их сотрудничество нашло себе место и в 1425–1427 годах при выполнении росписи Троицкого собора в Троице-Сергиевом монастыре. По-видимому, их связывали узы тесной дружбы, недаром старые источники именуют их «содругами» и «сопостниками». Есть все основания думать, что они принадлежали к одной дружине, которая пользовалась большой известностью и не имела недостатка в заказах. ²²⁰ Ср.: Ильин М. А. Иконостас Успенского собора во Владимире Андрея Рублева. — В кн.: Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. XIV–XVI вв., с. 29–33.

Помимо фресок Даниил и Рублев написали, как это обычно водилось на Руси, также иконы для иконостаса владимирского Успенского собора. Владимирский иконостас — самый большой среди дошедших до нас произведений этого рода. Однако было бы неосмотрительно утверждать, что он включал в себя с самого начала восемьдесят три иконы ²²⁰. Такое число действительно упоминается в описи Успенского собора от 1708 года, но оно легко могло возникнуть в результате позднейшего наращивания иконостаса, тем более что такая практика была широко распространена на Руси. Иконостас, который выполнили Рублев, Даниил и их ученики, состоял из четырех ярусов: местного, деисусного, праздничного и пророческого. Последний ярус, явившийся, по-видимому, новинкою, включал в себя одни полуфигуры. Никакого праотеческого яруса здесь не было, да и не могло быть, поскольку он еще отсутствовал в иконостасе московского Успенского собора 1481 года. Но и без праотеческого яруса иконостас владимирского собора должен был поражать своими размерами. Пятнадцать икон деисусного чина, каждая высотою свыше трех метров (3,14), образовывали грандиозную по своему монументальному размаху композицию. Исполинские фигуры, обращенные к центру, четко выделялись на золотом фоне. Лишенные объема, они воздействовали прежде всего своим силуэтом. И создававшие их мастера прекрасно это учитывали: они предельно упростили их контуры, придав им тот лаконизм и ту обобщенность, которые позволяли воспринимать фигуры с далекого расстояния.

Илл. 99-1  Илл. 99-2  Илл. 99-3  Илл. 99-4  Илл. 99-5

Несомненно, чиновые фигуры (илл. 99-1–99-5) были задуманы самим Рублевым, на что указывают совершенство линейного очерка и ритмичность движения. Большинство фигур (как, например, фигуры Иоанна Предтечи и апостола Павла) скомпоновано по излюбленному Рублевым ромбоидальному принципу: фигура наиболее широка в своей средней части и суживается кверху и книзу. Это сообщает ей особую легкость поскольку она едва касается ногами земли; тело же оказывается скрытым за широким свободным одеянием. Поэтому создается впечатление своеобразного парения.

О тесной связи чиновых икон с Рублевым говорит и их дивный колорит, задуманный как единое целое. Золотисто-желтые и красные цвета чередуются с темно-зелеными, синие и белые с вишневыми и черными. Такая скупость колорита с преобладанием в нем чистого цвета обусловливается тем, что вся живописная композиция иконостаса читалась как «далевой образ». Но скупость цветовых сочетаний не делает их бедными. Здесь лишний раз подтверждается то правило, что колорит, если он только обладает необходимой цельностью, основывается не на количестве красок, а на их качестве, вернее, на продуманности цветовых отношений. Цвет дается крупными, непреломленными плоскостями, что помогает охватить фигуру одним взглядом. Палитра предельно высветлена, благодаря чему цвет облегчает фигуру и утрачивает всякую сумрачность, способствуя созданию жизнерадостного настроения. Именно так трактована величественная фигура Спаса в силах, занимавшая центральное место в деисусном чине, с ее ликующими золотисто-охряными и красными тонами; так же скомпонована в цветовом отношении и фигура Иоанна Предтечи с ее изумрудно-зеленой власяницей и золотисто-желтым плащом.

При создании иконостаса Успенского собора Рублев опирался на феофановское наследие. Он должен был хорошо помнить «благовещенский» иконостас, и он дал дальнейшее развитие заложенным в нем принципам. Увеличив размер фигур почти на метр, решительно подчинив их плоскости иконной доски, еще сильнее обобщив силуэты, усилив интенсивность локального цвета, Рублев достиг гораздо большей, по сравнению с Феофаном, монументальности. ²²¹ Там же, с. 32. Такого большого количества «праздников» ранние иконостасы еще не имели.

Вполне естественно, что при выполнении пятнадцати трехметровых фигур владимирского иконостаса Рублев и Даниил должны были прибегнуть к помощи учеников, иначе работа затянулась бы на годы. Хотя иконы дошли до нас в неважной сохранности, даже в таком состоянии в них нетрудно усмотреть далеко не одинаковое качество. Особенно активным было участие учеников при написании икон праздничного ряда, который состоял, вероятнее всего, из тринадцати икон (а не из двадцати пяти, как полагает М. А. Ильин ²²¹). Индивидуальные рублевские приметы мы находим лишь в одной иконе — в «Вознесении», выделяющейся своим высоким качеством.   Илл. 98  Илл. 97

По композиции «Вознесение» (илл. 97) восходит к аналогичной иконе Прохора в Благовещенском соборе. В распределении основных цветовых акцентов Рублев также следует по стопам Прохора. Но самое примечательное — как он изменяет колористическую гамму своего учителя, придавая ей общий серебристый тон. Краски Рублева нежнее, деликатнее. Он объединяет их в единый гармоничный аккорд, приобретающий неведомую византийцам мелодичность. Драматическая напряженность цвета, характерная для византийских икон, уступает у Рублева место необычайной лиричности колорита. Он извлекает из красок такие мягкие оттенки, что это позволяет ему окружить создаваемые им образы святых совсем особым поэтическим ореолом.

В другой иконе из этого же праздничного ряда, в «Сретении» (илл. 98), написанной прямым учеником Рублева, светлые и нежные краски превосходно передают то настроение внутренней просветленности, которым охвачены участники сцены. Стоящий на возвышении Симеон склонился к крохотному младенцу. Он держит его на руках как величайшую драгоценность. В полной смирения позе Симеона убедительно выражен акт поклонения будущему спасителю мира. Фигуры Марии, Иосифа и пророчицы Анны, каждой из которых соответствует какое-либо архитектурное сооружение второго плана, даны в спокойных, торжественных позах. Антипространственный образ мышления русского иконописца ярко проявился в трактовке такой детали, как колонки кивория, положение которых в пространстве остается совершенно невыявленным и никак не координированным с перекрытием кивория. Здесь мы имеем типичную для русской иконы XV века проекцию объемной формы на плоскости, обусловленную в данном конкретном случае стремлением художника оставить алтарь «чистым» и не перерезать его темными стволами колонок.