[Глава VII] Художественные центры среднерусских княжеств [VII.3. Нижний Новгород]

Илл. 138  Илл. VII-7  Илл. VII-8  Илл. VII-9  Илл. VII-10

²⁸³ См. литературу, указанную в примеч. 14. ²⁸⁴ См.: Мнева Н. Е. Древнерусская живопись Нижнего Новгорода. — В кн.: Гос. Третьяковская галерея. Материалы и исследования, II, с. 32–34, табл. III–VII; Розанова Н. В. Ростово-суздальская живопись ХII–XVI веков. Альбом, табл. 86, 87, 89, 90.

Свои иконописные мастерские были и в Нижнем Новгороде ²⁸³, который несколько ранее, чем Суздаль, был захвачен Москвою (1390 год). Подобно суздальской, нижегородская живопись находилась под перекрестным влиянием Москвы и Новгорода, откуда Иван III переселил в Нижний и Городец немало уроженцев этого северного города (1489–1490 годы). В 80-годах XIV века в Нижнем работал Феофан Грек, но какие церкви он здесь расписывал — остается неизвестным. Нижегородские иконы, собранные в Художественном музее города Горького, отличаются большой сдержанностью и лаконизмом. Еще XIV веком датируется очень легко и свободно написанная житийная икона Ильи Пророка (илл. 138), с ее экспрессивными, сильно вытянутыми фигурами. Основной фонд нижегородских икон относится ко второй половине XV века (двухсторонняя икона «Богоматерь Одигитрия» со «Снятием со креста» на обороте (илл. VII-7), «Преображение» (илл. VII-8), «Архангел Михаил» (илл. VII-9), «Архангел Гавриил» (илл. VII-10)) ²⁸⁴. ²⁸⁵ Мнева Н. Е. Древнерусская живопись Нижнего Новгорода, с. 34.  Илл. 139

Две последние иконы, как отметила Н. Е. Мнева ²⁸⁵, возможно, входили в свое время в тот же ансамбль, что и хранящийся в Третьяковской галерее «Деисус» (илл. 139). Фигуры тонкие и легкие, с мягко очерченными овалами лиц, краски неяркие, блеклые, обычная золотая штриховка заменена желтой. Вполне возможно, что происходящие из Городца иконы, о которых уже шла речь в главе о новгородской школе, были выполнены переселенными из Новгорода художниками, которые, попав в Нижний либо в Городец, вплотную соприкоснулись здесь с местной живописью и на этой основе дали удивительный по своей цельности синтез из элементов севернорусского и среднерусского искусства.

[Глава VII] Художественные центры среднерусских княжеств [VII.4. Тверь]

²⁸⁶ См. литературу, указанную в примеч. 15.

На протяжении двух столетий сильнейшим противником Москвы была Тверь²⁸⁶, претендовавшая долгое время на роль объединяющего Русь центра. В XII и XIII веках Тверь входила в состав Суздальско-Переяславского княжества, а около середины XIII столетия выделилась в самостоятельный удел. В 1271 году в Твери появилась своя епископская кафедра. Примерно с этого времени началась история Тверского княжества, продолжавшаяся до 1485 года — года захвата Твери войсками московского князя Ивана III. Тверь была довольно мощным политическим и экономическим объединением. Каменное строительство началось в ней примерно на полвека ранее, чем в Москве (с 1285–1290 годов), и продолжалось почти на протяжении всего XIV и первой половины XV века. В Твери же впервые зародилась идея «самодержавства» тверского князя Бориса Александровича и концепция «Твери — третьего Рима», получившая полное развитие в Москве, но уже в применении к новому центру по собиранию национальных сил. Политические претензии тверских князей не оправдались, и они проиграли в тяжелой борьбе с московскими князьями. ²⁸⁷ См.: Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи, т. I, № 197, с. 232, ил. 135, 136; Евсеева Л. М., Кочетков И. А., Сергеев В. Н. Живопись древней Твери, табл. 6, 7; [Попов Г. В., Рындина А. В. Живопись и прикладное искусство Твери. XIV–XVI века. М., 1979, с. 41–48, каталог, № 2, ил. на с. 376].  Илл. 140 ²⁸⁸ Тuryn A. Codices graeci Vaticani saeculis ХIII et XIV scripti annorumque notis instructi. In Civitate Vaticana, 1964, p. 113–114, pl. 188. В этой рукописи, содержащей Иерусалимский устав и написанной иеромонахом Нилом в Твери в 1317–1318 годах, упоминаются Феодор Иерусалимский, Иоанн Цареградский и Фома Сирианин (последний был заказчиком рукописи). Известно, что Иоанн являлся духовником князя Михаила Ярославича Тверского. Ср.: Попов Г. В. Пути развития тверского искусства в XIV — начале XVI века (живопись, миниатюра). — В кн.: Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. XIV–XVI вв., примеч. 22 на с. 316.  Илл. VII-11 ²⁸⁹ Полн. собр. русских летописей, т. XV, вып. 1. Рогожский летописец. Пг., 1922, стб. 168–172. Вероятно, греческой (либо сербской) работою зрелого XIV века является выносная двухсторонняя икона («Богоматерь Одигитрия» (илл. VII-12а) и «Николай Чудотворец» (илл. VII-12b)) в Музее древнерусского искусства имени Андрея Рублева. Икона была найдена в церкви села Васильевского близ Старицы. Г. В. Попов без достаточных оснований рассматривает ее как произведение русского мастера. См.: Попов Г. В. О художественных связях Твери с Афоном (выносная икона первой четверти XV века тверского происхождения). — «Старинар», XX (1969). Београд, 1970, с. 315–322; [ср. также: Евсеева Л. М., Кочетков И. А., Сергеев В. Н. Живопись древней Твери, с. 20–21, табл. 13, 14; Попов Г. В., Рындина А. В. Живопись и прикладное искусство Твери. XIV–XVI века, с. 113–120, каталог, № 5, ил. на с. 380–382].   Илл. 142 ²⁹⁰ См.: Попов Г. В. Пути развития тверского искусства в XIV — начале XVI века (живопись, миниатюра). — В кн.: Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. XIV–XVI вв., с. 326–328, ил. на с. 318; [Евсеева Л. М., Кочетков И. А., Сергеев В. Н. Живопись древней Твери, с. 37–38, табл. 51, 52; Попов Г. В. Рындина А. В. Живопись и прикладное искусство Твери XIV–XVI века, с.177–186, каталог, № 19, ил. на с. 436–437]. Наверху представлен благовествующий архангел Гавриил, внизу евангелисты Иоанн с Прохором и Лука с Премудростью Божией (редкий для царских врат мотив).  Илл. VII-12а ²⁹¹ См.: Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи, т. I, № 203, с. 237–238, ил. 142–146; Попов Г. В. Пути развития тверского искусства (живопись, миниатюра) — В кн.: Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. XIV–XVI вв., с. 324, ил. на с. 319; [Евсеева Л. М., Кочетков И. А., Сергеев В. Н. Живопись древней Твери, с. 29–31, табл. 30–41; Попов Г. В., Рындина А. В. Живопись и прикладное искусство Твери. XIV–XVI века, с. 135-141, каталог, № 10, ил. на с. 389–395]. Входящая в чин фигура Александра Солунского призвана была напомнить об одном из наиболее популярных в Твери князей — Александре Михайловиче, убитом в Золотой Орде в 1338 году.  Илл. VII-12б  Илл. VII-13

Тверская живопись, которой в 1970 году была посвящена специальная выставка являет пеструю картину, довольно далекую от того, чтобы и в данном случае можно было бы твердо говорить о «школе». В большинстве тверских икон очень настойчиво пробивается архаическая струя. Такие ранние тверские иконы, как «Борис и Глеб» (илл. 140) (начало XIV века) в киевском Музее русского искусства, «Спас» (первая половина XIV века) (илл. VII-11)²⁸⁷ и царские врата с изображениями Василия Великого и Иоанна Златоуста (илл. 142) (вторая половина XIV века) в Третьяковской галерее, еще во многом связаны с искусством XIII столетия. Их отличают грузные формы, статичные композиции, резкие сочетания высветлений и густых теней; света положены в виде тонких протяженных линий, образующих обособленную от карнации сетку, краски тяжелые и плотные, колорит имеет совсем особый, белесый налет; лицам присуща большая сила и экспрессия, но они лишены тонкости. Трудно сказать, когда новые веяния XIV столетия начали давать о себе знать в тверской иконописи. Известно, что в начале XIV века в Тверь приезжали уроженцы Константинополя, Иерусалима, Сирии (свидетельство cod. Vatic. gr. 784)²⁸⁸, известно также, что в 1399 году посольство тверичей возвратилось из Константинополя на родину с поднесенной ему патриархом и вселенским собором иконой «Страшный суд»²⁸⁹. Но, в отличие от Москвы, Тверь не усвоила основ палеологовской живописи, проявив к последней малый интерес. Архаическое течение было настолько сильным, что в значительной мере нейтрализовало полученные извне импульсы. В основном эти импульсы шли из Москвы, но тверичи относились ко всяким воздействиям со стороны крайне сдержанно, всячески стремясь сохранить в первозданной чистоте узкоместный художественный язык. Об этом в одинаковой мере свидетельствуют такие иконы первой половины XV века, как левая створка царских врат в Музее имени Андрея Рублева (илл. VII-13)²⁹⁰, деисусный чин из одиннадцати фигур²⁹¹ и житийный «Ипатий Гангрский» в Третьяковской галерее (илл. 143). Среди этих вещей наиболее интересна последняя. В ней еще живо напоминают о себе пережитки искусства XIV века — лаконичные приемы письма, простые, укрупненные архитектурные и пейзажные кулисы, проекция всех композиций клейм на плоскости. Пронизанный неистовым духом жертвенности апокриф о «семи смертях» Ипатия обретает в иконе форму неторопливого эпического повествования. И это несмотря на то, что Ипатия поджаривают как рыбу, разбивают о камни с помощью коней, к которым он привязан, сжигают в медном воле, льют олово в горло, варят в котле, отсекают руки и ноги, раздавливают тяжелым камнем. Но святой, как и Георгий на новгородской житийной иконе начала XIV века, легко преодолевает все ниспосланные на его главу мучения, выступая стойким борцом за «веру христианскую». В иконе много такого, что сближает ее с произведениями новгородской станковой живописи. Но она совсем иная по колориту — белесоватому и как бы пригашенному, с преобладанием коричневых и сероватых оттенков.

Илл. 143  Илл. VII-14  Илл. VII-15  Илл. 141-1  Илл. 141-2  Илл. 141-3 ²⁹² См.: Попов Г. В. Пути развития тверского искусства (живопись, миниатюра), с. 336, 338, ил. на с. 337; [Евсеева Л. М., Кочетков И. А., Сергеев В. Н. Живопись древней Твери, с. 26–27, табл. 24, 25; Попов Г. В., Рындина А. В. Живопись и прикладное искусство Твери. XIV–XVI века, с 141–145, ил. на с. 142]. ²⁹³ См.: СССР. Древние русские иконы, табл. XVI; Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи, т. I, № 201, с. 235–236, ил. 140, 141; Попов Г. В. Пути развития тверского искусства (живопись, миниатюра), с. 340, 342, ил. на с. 343; [Евсеева Л. М., Кочетков И. А., Сергеев В. Н. Живопись древней Твери, с. 28–29, табл. 26–29; Попов Г. В., Рындина А. В. Живопись и прикладное искусство Твери. XIV–XVI века, с. 189–194, каталог, № 22, ил. на с. 440 и 441]. «Успение» было впервые приписано тверской школе Н. Е. Мневой. Эта атрибуция, равно как и ранняя датировка иконы (первая четверть XV века), после передатировки «Успения» из Кирилло-Белозерского монастыря (Третьяковская галерея) [см.: Лелекова О. В. О составе иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря, с. 96–97] вызывает у меня теперь большое сомнение. Скорее, мы имеем здесь работу московского мастера второй половины XV века.

Наиболее явственно московские влияния сказались в таких тверских (?) иконах, как «Митрополит Петр» (первая половина XV века) (илл. VII-14)²⁹² и «Голубое Успение» (вторая половина XV века) (илл. VII-15)²⁹³ в Третьяковской галерее. В гораздо более слабой степени они чувствуются в «праздниках», происходящих из Воскресенского собора в Кашине(илл. 141-1, 141-2, 141-3) (Третьяковская галерея и Русский музей). Лишь в «Крещении» да в архитектурной кулисе «Сретения» можно отметить определенную иконографическую близость к иконам на ту же тему из московского Благовещенского (?) собора. В целом же кашинские «праздники» чужды утонченности московских памятников. Их композиции малоритмичны, краски яркие и броские, более близкие к новгородской палитре, чем к московской. Авторы этих икон, особенно любившие светло-голубой цвет, приближающийся к бирюзовому, смело сопоставляют его с киноварью, вишневыми, зелеными и желтыми тонами. В приземистых фигурах много такого, что роднит их с образами новгородской иконописи. В некоторых иконах (как, например, в «Сретении» и «Вознесении») бросается в глаза пространственная расстановка фигур, отделенных друг от друга довольно большими интервалами. Фигуры крепко стоят на земле, что лишает их той особой легкости и воздушности, которыми обычно так дорожили живописцы рублевской школы, любившие придавать фигуре ромбоидальную, суживающуюся книзу форму. В других иконах (как, например, в «Рождестве Христовом») композиция трактована, наоборот, весьма плоскостно и фигуры воспринимаются чисто силуэтно. Но есть черты, одинаково присущие всем иконам: это — особая разреженность композиций, наложение жидкой краски в виде прозрачного, как бы вибрирующего слоя, преобладание прерывающейся волнистой линии и такого же «дрожащего» мазка. Наряду с настойчиво звучащим во всех иконах бирюзовым цветом эти черты представляют нечто весьма индивидуальное в рамках иконописи XV века.

После присоединения Твери к Москве она разделила судьбу всех других среднерусских художественных центров. Ее искусство начало растворяться в московском и очень скоро превратилось в его провинциальное ответвление.