[Глава III] Иконы XI–XII веков [III.6. Киев, Москва и русский Север]

Количество дошедших до нас ранних русских икон настолько незначительно, а подбор их настолько случаен, что было бы весьма легкомысленно пытаться реконструировать другие иконописные школы. Почти ничего не сохранилось от станковой живописи Киева, ничего не известно о ранней иконописи Ростова и Москвы, нет ранних образцов «северных писем». А несомненно — во всех этих городах и областях изготовлялись иконы и существовали свои мастерские. Однако, как уже отмечалось, наличие разрозненных мастерских еще не равносильно понятию школы. Поэтому отнесение целого ряда ранних икон, о которых сейчас пойдет речь, к той или иной школе носит условный характер и легко может быть подвергнуто пересмотру в результате новых находок и открытий.   Илл. 28

С Киевом связывается икона Богоматери Свенской (Третьяковская галерея) (илл. 28). Предание выводит ее из Киево-Печерского монастыря и относит ее «явление» к 1288 году, когда она была привезена в Брянск для исцеления от слепоты князя Романа Михайловича ⁶⁵. ⁶⁵ См.: Успенские М. И. и В. И. Заметки о древнерусском иконописании. Известные иконописцы и их произведения, I. Св. Алимпий, II. Андрей Рублев, с. 18–23. ⁶⁶ Sotiriou G. et M. Icones du Mont Sinaï, vol. I. Athènes, 1956, fig. 146, 147, 157, 171, 232. ⁶⁷ Кондаков Н. П. Иконография Богоматери, т. II, с. 316–356. ⁶⁸ Карабинов И. А. «Наместная икона» древнего Киево-Печерского монастыря. — «Известия Гос. Академии истории материальной культуры», т. V. Л., 1927, с. 106–107. Восседающая на высоком троне Богоматерь держит перед собою благословляющего Христа. Этот иконографический тип получил широчайшее распространение в византийской живописи (особенно в монументальной, где он чаще всего фигурирует в росписи апсид). Данный тип греки называют πλατυτέρα ⁶⁶, Н. П. Кондаков же именует его «Кипрским» ⁶⁷. На Руси он известен под именем «Печерского» — от знаменитой «наместной» иконы Печерского монастыря, до нас не дошедшей ⁶⁸. Эта икона обладала чудодейственными свойствами, о которых прослышал Роман Михайлович, обратившийся с просьбой к печерскому архимандриту прислать в Брянск прославленный образ. На иконе из Третьяковской галереи по сторонам от Богоматери представлены основатели Печерского монастыря — преподобный Феодосий (слева) и преподобный Антоний (справа). Оба они держат в руках развернутые свитки с утраченными либо поновленными надписями. В лице Богоматери еще немало от традиционного греческого канона, зато в русских по типу лицах Феодосия и Антония обнаруживается гораздо более свободное и реалистическое понимание образа. Есть основания полагать, что на иконе Печерского монастыря киевские святые еще отсутствовали. Иконописец наделил основателей Печерского монастыря настолько индивидуальными чертами, что их изображениям присущ оттенок портретности. По своему стилю икона занимает совершенно особое место среди ранних памятников русской станковой живописи. Ее распластанная на плоскости композиция очень архаична, рисунок неточен и местами (особенно на одеянии Богоматери) носит сбитый и запутанный характер, пропорции фигур сильно искажены. Написанная в довольно широкой и смелой манере, икона несет на себе печать торопливости исполнения. По-видимому, братия Печерского монастыря, не желая, естественно, расстаться со своим прославленным образом, послала князю Роману Михайловичу наскоро выполненную копию.   Илл. 27

Еще большая неопределенность царит в вопросе о ранних московских иконах. Москва одной из первых очнулась от страшного татарского удара. Она заступила место Владимира, которому так и не суждено было вновь возвыситься. К сожалению, мы ничего не знаем о московской живописи XII–XIII веков. Есть, однако, все основания полагать, что уже с XIII столетия в Москве имелись свои зодчие и живописцы, которые писали иконы, вероятно, мало чем отличавшиеся от владимирских, ростовских и ярославских. Одна икона этого круга, возможно, была выполнена в Москве. Предание связывает ее с именем московского князя Михаила Ярославича Хороборита (упоминается в 1238–1248 годах). На иконе (илл. 27) представлен в строгом фронтальном положении архангел Михаил с коленопреклоненным Иисусом Навином. Архангел, выступающий покровителем князя и ратного люда, изображен в воинственной позе: в левой руке он держит ножны, в правой — подъятый меч. Примечателен густой, сумрачный колорит иконы, явно подражающий драгоценной эмали. Обильная золотая штриховка кольчуги и крыльев, а также золотой орнамент плаща, штанов и рубахи придают особую нарядность иконе, в которой парадная торжественность своеобразно сочетается с высокой одухотворенностью строгого, восходящего к традициям XII века лика.

Недавно была открыта одна икона, которая бросает свет на искусство северных областей Руси, известное нам по более поздним памятникам. Что здесь делалось в XIII веке, можно было лишь предполагать. И вот расчистка иконы Собора архангелов неожиданно приоткрыла завесу над ранним искусством Севера, того самого Севера, которому суждено было стать в позднейшие времена запоздалым хранителем художественного наследия крестьянской Руси.   Илл. III-4

Русским Севером обычно называют обширную территорию от границ Карелии до Уральского хребта и от побережья Белого моря до земель, расположенных по водоразделу бассейнов рек Ледовитого океана и Волги. Населенная первоначально угро-финнскими племенами, эта обширнейшая территория стала постепенно осваиваться славянами. Данный процесс начался с XI века и к концу XII столетия большая часть северных районов оказалась в зависимости от Новгорода и Ростова. Иконы доставлялись на Север из епархиальных центров, чаще всего по случаю больших торжеств, в связи, например, с освящением какого-либо вновь построенного храма. Из письменных источников известно, что в 1290 году князем Дмитрием Васильевичем были посланы из Ростова в Успенский собор Великого Устюга колокол и икона Одигитрии, сделавшаяся главной святыней храма и покровительницей города. Сохранились аналогичные сведения, примерно того же времени, о присылке из Новгорода в церкви на Северной Двине рукописных книг с орнаментом ⁶⁹. ⁶⁹ Реформатская М. А. Северные письма, с. 12. ⁷⁰ Ямщиков С. Древнерусская живопись. Новые открытия. Альбом. М., [1966], табл. 9; (Вздорнов Г. И. Богоматерь Умиление Подкубенская. — В кн.: Памятники культуры. Новые открытия. 1977. М., 1977, с. 192–201]. На Север приезжали в основном художники из Новгорода и Ростова. Но работали и местные иконописцы, одним из которых была написана примитивная по стилю «Богоматерь Подкубенская» (Вологодский областной краеведческий музей) (илл. III-4) ⁷⁰. Здесь Мария дана в типе Умиления. Карнация имеет белый оттенок, черты лица крупные и тяжелые. Несоизмеримо более высокого качества икона Собора архангелов (Русский музей) (илл. 29), в манере письма которой есть уже много такого, что предвосхищает позднейшие памятники «северных писем».   Илл. 29

Представленные в строгих фронтальных позах архангелы держат рипиды и медальон с полуфигурой Христа Еммануила. Этот круглый щит восходит к традициям античных imagines clipeatae ^iii 71. ⁱⁱⁱ (лат.) — щитов с изображениями ⁷¹ См.: Grabar A. L'imago clipeata chrétienne. — In: Academie des Inscriptions et Belles-Lettres. Comptes rendus des Séances de l'anné 1957, аvril–juin. Раris, 1958, р. 209–213 (то же в кн.: Grabar A. L'аrt de la fin de l'antiquité et du Моуеn Аge, I. Раris, 1968, р. 607–613). ⁷² Кондаков Н. П. Лицевой иконописный подлинник, т. I. Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа. Спб., 1905, с. 61, 76–77. ⁷³ Braunfels W. Die Welt der Karolinger und ihre Kunst. Мünchen. 1968, S. 366, Таf. III. [Специально об иконографии Собора архангелов см.: Вздорнов Г. И. ΣΥΝΑΞΙΣ ΤΩΝ ΑΡΧΑΓΓΕΛΩΝ — «Византийский временник», 32. М., 1971, с. 157–183]. H. П. Кондаков полагал, что он был символом восстановленного после эпохи иконоборчества иконопочитания ⁷². Такие imagines clipeatae нередко держат в руках изображенные на миниатюрах борцы за православие. Если подобного рода толкование и верно, поскольку данный сюжет известен нам только по памятникам послеиконоборческого времени, то оно верно лишь отчасти, потому что идея этого иконографического типа глубже. В нем запечатлено в символической форме воплощение Слова Божьего. Иначе говоря, то, о чем идет речь в Евангелии от Матфея (I, 18–25) и книге пророка Исайи (VII, 14). Зачаточная форма Собора архангелов встречается уже на одной миниатюре эхтернахского Евангелиария в сокровищнице собора в Трире (cod. 61, fol. 9, около 730 года) ⁷³. Но здесь архангелы фланкируют постамент с доскою, на которой размещена латинская надпись со ссылкой на Евангелие от Матфея. Эту доску они придерживают, как позднее станут придерживать медальон с изображением Спаса Еммануила. На иконе из Русского музея Собор архангелов дан во вполне сложившейся форме, обычной для искусства византийского круга в послеиконоборческую эпоху.

«Собор архангелов» не похож по своему стилю ни на одну из дошедших до нас ранних русских икон. Его краски совсем особые — как бы пригашенные. Глухой синий фон сочетается с темно-вишневыми и темно-коричневыми тонами. В этом окружении красный цвет не звучит в полную силу, и колорит в целом производит сумрачное впечатление. Но в этой сумрачности есть что-то очень индивидуальное, далекое от того, что мы находим в иконах XII века. Там краски, даже если они были темными, сияли. Здесь они как бы меркнут на наших глазах. Отчасти такое впечатление создается из-за крайне жидкой манеры письма. Краски наложены настолько тонким слоем, что они напоминают акварельную технику. Местами, как, например, на одеждах, просвечивает подмалевок. Эти приемы в корне отличны от солидной, сплавленной моделировки икон XII века, делая форму более плоской и бесплотной. В такой манере письма нетрудно заметить снижение добротности отстоявшейся византийской иконописной техники, занесенной на Русь в XI веке. Но здесь проявляется и какое-то новое качество. Фактура стала более свободной и менее каноничной, верхний красочный слой приобрел особую зыбкость, связанную с неравномерным залеганием краски. Эта живописная традиция найдет себе продолжение в ряде псковских икон и в позднейших «северных письмах».

Есть в иконе Собора архангелов одна деталь, указывающая на проникновение народных вкусов в иконопись. Это богатый орнамент, украшающий позем. Поначалу возникло предположение, что это более позднее добавление. Но в процессе расчистки иконы выяснилась принадлежность орнамента к первоначальной живописи. Здесь иконописец дал волю своей бесхитростной любви к «узорочью», смело нарушив все традиционные каноны. Он не ограничился, как византийские художники, редкими кустиками и ввел гибкие побеги с цветочными мотивами, лишив тем самым плоскость почвы ее функционального назначения ⁷⁴. ⁷⁴ Мне известна лишь одна икона византийского круга, где позем также покрыт орнаментом, но эта житийная икона св. Георгия, датируемая XIII веком, принадлежит к группе провинциальных памятников и обнаруживает, по мнению Г. и М. Сотириу, сильное грузинское влияние. См.: Sоtiriou G. еt М. Icones du Mont Sinaï, vol. I, fig. 167. ⁷⁵ Среди икон XIII века, не упомянутых в тексте, следует назвать еще сильно попорченное «Умиление» в Русском музее (из собрания Д. С. Большакова, инв. № 2107) (илл. III-5). [См.: Живопись древнего Новгорода и его земель ХII–ХVII столетий. Каталог выставки. Л., 1974, № 7, с. 34–35; Живопись домонгольской Руси. Каталог выставки. Сост. О. А. Корина, № 15, с. 73–74].  Илл. III-5

Русские иконы XI–XIII веков не составляют таких относительно четких стилистических групп, как, скажем, иконы дученто ⁷⁵. Это в первую очередь объясняется немногочисленностью и случайностью дошедших до нас памятников, к тому же разбросанных по огромной территории. И все же уже на этом раннем этапе развития, когда стиль иконописи отличался еще большой монолитностью, начинают вырисовываться первые контуры школ — в Новгороде, Владимире, Ярославле. Несомненно, Киев также имел свою иконописную школу, но ее произведения до нас, к сожалению, не дошли.

Главными рассадниками искусства в ранний период оставались мастерские при княжеских и архиепископских дворах, наиболее органично усвоившие основы византийской эстетики. И почти все те иконы, о которых до сих пор шла речь, вышли именно из таких мастерских. Они представляют первый этап в развитии русской станковой живописи, когда влияние Византии было еще очень сильным и когда только начался процесс кристаллизации национальных черт. Насколько неравномерно этот процесс протекал и насколько разнообразными были формы его проявления — это мы и пытались показать в настоящей главе.