[Глава VI] Московская школа [VI.26. Иконы иконостаса собора Павло-Обнорского монастыря]

Илл. VI-31  Илл. 124

Мастерская Дионисия писала особенно много икон для иконостасов, большинство которых до нас не дошло либо оказалось разрозненным. С одним из таких иконостасов, украшавших в свое время собор Павло-Обнорского монастыря, связаны «Спас в силах» (илл. VI-31) и «Распятие», хранящиеся в Третьяковской галерее (илл. 124) (несколько еще не расчищенных икон из того же иконостаса находятся в Вологодском музее). На обороте иконы Спаса имеется резная по дереву надпись, повторяющая почти стершуюся, более старую надпись, выполненную рефтью и расположенную несколько выше: «В лето 1500 написаны Дионисием деисус, праздники и пророки». По-видимому, откликаясь на борьбу с ересью жидовствующих, Дионисий ввел в «Распятие» олицетворения Новозаветной церкви и Ветхозаветной синагоги. Первая, сопровождаемая ангелом, подлетает к Христу, вторая удаляется от него, причем ангел ее как бы выталкивает. Такая трактовка намекала на торжество православия над иудаизмом. В расположении фигур по сторонам Христа Дионисий довольно точно следует «Распятию» из троицкого иконостаса, фигуру же сотника Лонгина он заимствовал из иконы Распятия в Благовещенском соборе, принадлежащей Прохору. Таким образом, Дионисий сознательно опирается на наследие мастеров рублевской поры. Но помимо высветления всей колористической гаммы он существенно изменяет пропорции фигур. Они стали у него более вытянутыми и хрупкими. Уменьшился размер голов, руки и ноги сделались более тонкими. В постановке фигур появилась какая-то неустойчивость, фигуры едва касаются ногами земли. Одновременно усилилась линейная проработка формы, отделанной почти с каллиграфической тщательностью. Все эти изменения наглядно показывают, как при сохранении композиционного костяка старого образца последний подвергался существенной стилистической переработке. На этом пути Дионисию удалось создать новое художественное произведение, отмеченное печатью особой изысканности. Здесь лишний раз проявилась способность Дионисия сочетать канон со смелыми формальными поисками.

[Глава VI] Московская школа [VI.27. Иконостас Ферапонтова монастыря]

Тогда же, когда мастерская Дионисия расписывала соборную церковь Ферапонтова монастыря, исполнен был и ее иконостас, от которого до нас дошли иконы местного ряда, деисусного чина и пророческого и праотеческого рядов. Несомненно, в исполнении этого крупного ансамбля принимало участие много мастеров, на что также указывает далеко не одинаковое качество отдельных икон. Но есть одна черта, которая присуща всем им в одинаковой мере. Это их удивительные по своей красоте краски, взаимно друг друга обогащающие. Вероятно, общая цветовая композиция иконостаса была задумана Дионисием, отдельные же иконы писались уже его учениками и последователями, что не исключает выполнения им самим наиболее ответственных частей ансамбля.   Илл. 125

В местный ряд входили две недавно расчищенные иконы — «Богоматерь Одигитрия» (илл. 125) и «Сошествие во ад». Их видное место в иконостасе и исключительно высокое качество говорят в пользу авторства Дионисия. Икона Одигитрии с первого же взгляда поражает богатством украшений. Золотые борта хитона и мафория Богоматери усеяны драгоценными камнями и оторочены бахромой тонкого рисунка, плащ Христа также имеет золотой борт с орнаментом. Здесь Дионисий воспроизводит тот тип Богоматери, который имел сопроводительный эпитет «бахромой украшенная». И в соответствии с приподнято-торжественным строем иконы он выбирает свои краски — великолепное и совсем необычное сочетание золотисто-оранжевых, фисташково-зеленых и изумрудно-зеленых цветов, к которым присоединен традиционный темно-вишневый цвет мафория. По контрасту с богатым одеянием лица написаны необычайно скромно и сдержанно. Переходы от света к тени почти незаметны, румянец едва намечен, движки предельно сдержанны. Краска положена очень тонким слоем. Такое письмо лишает лицо рельефа, напоминая то, что мы имели уже случай изучить на примере «Одигитрии» 1482 года [сравните...]. Но на иконе из Ферапонтова монастыря дается гораздо более парадная трактовка образа, при одновременном сохранении его полной бесплотности. ²⁶⁴ См. там же, № 212, с. 248–249, ил. 160, 161.  Илл. 128

Очень своеобразен иконографический извод «Сошествия во ад» (илл. 128), впервые встречающийся на русской почве в иконе из Коломны раннего XV века (Третьяковская галерея) ²⁶⁴. В центре представлен Христос, попирающий врата ада и изводящий из открытых гробниц Адама и Еву. Слева мы видим праотцев и пророков, справа — праотцев, праматерей и пророков во главе с Иоанном Предтечей. Христа окружают бесплотные силы в образе ангелов, держащих в руках державы с обозначением названий добродетелей (счастье, восстание, любовь, истина, радость, мудрость, смирение, сладость, разум, жизнь, чистота). Ангелы пронзают длинными красными копьями изображенных внизу демонов, олицетворяющих пороки, которые перечислены в сопроводительных надписях (смерть, истление, горесть, отчаяние, ненависть, спадение, скверность, неразумие, кривость, вражда, величание, скорбь). Внизу два ангела связывают сатану, а по обеим сторонам размещены фигуры восставших из мертвых. Сложную многофигурную композицию увенчивает группа ангелов, славословящих голгофский крест. ²⁶⁵ Лаурина В. К. Вновь раскрытая икона «Сошествие во ад» из Ферапонтова монастыря и московская литература конца XV в. — «Труды Отдела древнерусской литературы Института русской литературы (Пушкинский дом) Академии наук СССР», XXII, с. 174–176.

Если икона Одигитрии свидетельствует о нарастании в московской живописи парадно-репрезентативного начала, то икона Сошествия во ад говорит об усилении дидактической тенденции. Тема Сошествия во ад дает повод художнику к педантичному перечислению добродетелей и пороков, явно в назидание монашеской братии. Но весьма показательно, что в этом списке нет чревоугодия, блуда, сребролюбия и тщеславия — этих наиболее распространенных в среде стяжателей пороков, на которых заказчики Дионисия явно не хотели заострять внимание и о которых настойчиво напоминал Нил Сорский. Здесь лишний раз убеждаешься в том, насколько было бы опасно сближать Нила Сорского с Дионисием ²⁶⁵. Последний принадлежал к совсем иному идейному течению. Недаром он был так тесно связан с теми кругами духовенства, против которых решительно выступал Нил, отрицавший любую форму стяжательства, в том числе и то, что можно было бы назвать богато обставленным богослужением.

Икона Сошествия во ад скомпонована по геральдическому принципу. Она имеет подчеркнуто центральную ось (крест, Христос, ангелы) и строго соответствующие друг другу боковые части (группы пророков и праведников, восставших из мертвых). Замечательно обыгран контраст между черным фоном ада и тусклого серовато-коричневого цвета телами демонов, с одной стороны, и светлыми ликующими красками одеяний Христа и связывающих сатану ангелов — с другой. Зияющая бездна ада обрамлена облаченными в белые саваны фигурами восставших из мертвых, горками и гробницами, которые как бы образуют твердый предел для сил зла. И линии этого обрамления так намечены, что, находя себе продолжение в фигурах Адама и Евы, они неудержимо устремляются к Христу. В этой тщательно взвешенной композиции, умело спроецированной на плоскости по вертикали, равно как и в изысканности палитры, чувствуется рука незаурядного мастера.

Илл. 127-1

Илл. 127-2

Илл. 127-3

Илл. 127-4

Илл. 127-5

Илл. 127-6

       Иконы деисусного чина(илл. 127-1–127-6), весьма различные по качеству, дают более традиционные решения. Многие из фигур (как, например, Иоанн Предтеча, Григорий Богослов, апостол Петр, Иоанн Златоуст) восходят к иконостасам Рублева и Даниила во Владимире и в Троице-Сергиевом монастыре. Но колорит совсем иной — более светлый и праздничный. Особенно красивы фигуры отцов церкви, где широко использованы большие плоскости белого цвета, эффектно контрастирующие с черными узорами облачений и с умело введенными ударами красного.