[Глава VI] Московская школа [VI.20. Иконопись второй трети XV века]

Второе тридцатилетие XV века остается для иконописи темным периодом. Отсутствуют точно датированные памятники, отсутствуют летописные свидетельства. Сохранившиеся датированные произведения шитья оказывают здесь малую помощь, поскольку специфическая техника шитья была менее гибкой, нежели техника живописи. Такая неопределенность с произведениями иконописи второй трети XV века находит себе отчасти объяснение и в кризисных явлениях политической жизни. Сначала борьба с Литвой и галицкими князьями, затем междоусобная война между Василием Васильевичем Темным (1425–1462) и Дмитрием Шемякой ослабили позицию московских князей. В этих условиях почти прекратилось в Москве каменное строительство, да и писание икон пошло на убыль, поскольку не было спроса на иконостасы для вновь строящихся церквей. Главной иконописной мастерской должна была оставаться митрополичья мастерская, художники же при княжеском дворе, вероятно, рассеялись по монастырям, быстро богатевшим и развивавшим из года в год все более широкое строительство.

Илл. 109  Илл. 111  Илл. VI-23  Илл. 112  Илл. 113

²⁴⁴ См.: Троице-Сергиева лавра. Художественные памятники, с. 93, табл. 106; Николаева Т. В. Собрание древнерусского искусства в Загорском музее, с. 58, табл. 26; [Ее же. Древнерусская живопись Загорского музея, с. 34, каталог, № 106, ил.].

Традиции Рублева продолжали держаться, но формы делаются более хрупкими, более ломкими, более миниатюрными. Этот этап представлен такими иконами, как «Богоматерь Одигитрия, Троица и избранные святые» (илл. 109) и «Богоматерь Ярославская, Троица, полуфигуры ангелов и святых» 1466 (?) года в Третьяковской галерее (илл. 111) и «Богоматерь Умиление» в Троице-Сергиевой лавре (илл. VI-23) ²⁴⁴. Одновременно создаются иконы и более монументальные по строю своих форм, в которых виртуозно обыгрывается «плавь». К их числу относится фрагмент головы Богоматери, врезанный в изображение XVI века из полуфигурного деисусного чина (илл. 112), и такая великолепная вещь, как «Богоматерь Ярославская» из собрания И. С. Остроухова (Третьяковская галерея) (илл. 113). Традиционный тип Умиления обогащен здесь прелестным мотивом: правой рукой младенец Христос прикасается к подбородку Марии, левой к борту ее плаща, тем самым еще сильнее подчеркивается сердечность во взаимоотношениях матери и сына. Фигуры очерчены единой сплошной линией, редкостной по своему графическому совершенству. Драгоценная моделировка лица выполнена с помощью нежнейших плавей, благодаря которым переходы от света к тени остаются почти неуловимыми. Безукоризненный рисунок и тончайшее чувство линии делают эту икону выдающимся произведением искусства. Ее автором был старший современник Дионисия, представляющий какую-то особую, еще мало нам известную линию в развитии московской иконописи середины века.

[Глава VI] Московская школа [VI.21. Княжение Ивана III]

Новую эпоху в истории московского искусства открывает княжение Ивана III (1462–1505), при котором стало складываться русское централизованное государство. Иван III завершил начатую еще ранее его отцом ликвидацию отдельных уделов в Московском княжестве. Он уничтожил независимость Великого Новгорода и подчинил своей власти Заволжские и Двинские земли, Пермь, Тверское княжество. При нем было покончено с зависимостью Московского государства от Золотой Орды, заключен выгодный мир с Литвою и нанесен ряд сокрушительных ударов Ливонскому ордену. Москва выходила на широкую международную арену, завязав дипломатические отношения с Венецианской республикой, Германией, Турцией, Венгрией, Данией, Персией. ²⁴⁵ Русская историческая библиотека, т. VI. Памятники древнерусского канонического права, ч. 1 (памятники ХI–ХV вв.). Спб., 1880, № 118 (1492 г. Митрополита Зосимы извещение о пасхалии на осьмую тысячу лет), стб. 799.

В соответствии с возросшим значением московского князя, которого митрополит Зосима назвал в 1492 году «государем и самодержцем всея Руси» и «новым царем Константином» ²⁴⁵, была выработана особая политическая теория. Москву начали рассматривать как «третий Рим», как прямую преемницу всемирного царства, каким ранее почиталась Византия. Иван III женится на Софье Палеолог, племяннице последнего византийского императора, и вводит при своем дворе пышный церемониал, во многом подражающий византийскому, с торжественными выходами и пышными приемами послов. Изменяется и язык дипломатических актов, становящийся более высокопарным и витиеватым.

Все эти сдвиги не могли не отразиться на искусстве. Ивана III уже не удовлетворяют скромные постройки Кремля, и он приглашает итальянских зодчих, чтобы создать себе достойную резиденцию. Начинается эпоха бурного строительства, а вместе с тем быстро растет спрос на иконы. Но духовная атмосфера, в условиях которой работали художники зрелого XV — раннего XVI века, была мало похожа на то, что мы наблюдали в Москве во времена Дмитрия Донского и его ближайших преемников. Она стала более холодной, более официальной, менее человечной. Усилившаяся централизация накладывала глубокую печать на любую сферу жизни. Борьба с ересью жидовствующих закончилась в 1490 году их идейным разгромом, за которым последовала кровавая расправа. Инакомыслию был положен конец, и между церковью и светской властью был заключен незыблемый союз, приведший к обеднению духовной жизни. В этих условиях для индивидуальных религиозных исканий и для нестяжателей не оставалось места. Быстро богатевшие монастыри хотели иметь канонизированную драгоценную утварь, канонизированные роскошные облачения, хотели иметь все то, против чего ополчался Нил Сорский и что так последовательно и методично насаждал в монастырском быту великий вещелюбец Иосиф Волоцкий. Это была благодарная почва для отказа от смелых новшеств, для усиления конформистских тенденций, для следования освященным преданиями седой старины «образцам». Как бы высоко ни расценивать Дионисия и художников его времени, в их произведениях уже нет той глубины и той непосредственности чувства, которые отличали произведения Рублева и мастеров его круга.   Илл. 114

Было бы неверно предполагать, что московская живопись последней трети XV века целиком зависела от Дионисия. Он был, конечно, центральной фигурой, но рядом с его школой существовали и другие направления, как это наблюдалось также в эпоху Рублева. Здесь можно назвать прелестную небольшую икону «Богоматерь Умиление» (Троице-Сергиева лавра) (илл. 114) с ее совсем плоскими и угловатыми формами, не помешавшими художнику выразить нежность матери к своему сыну, который изображен беспечно играющим. Такой чистоты эмоционального звучания не так уж часто достигали московские иконописцы. ²⁴⁶ См.: Художественные памятники Московского Кремля. М., 1956, табл. 53; Попов Г. В. Живопись и миниатюра Москвы середины XV — начала XVI века. М., 1975, с. 54–56, ил. 58–61.

Илл. VI-24

Илл. 116

К более передовому направлению, но также не связанному с Дионисием, принадлежит большая икона «Успение» в Успенском соборе Московского Кремля (илл. VI-24), возможно написанная к его освящению в 1479 году ²⁴⁶. Для этого направления, впрочем, как и для течения, возглавленного Дионисием, характерно усиление празднично-репрезентативного начала. Старые иконографические изводы перерабатываются в плане все большей торжественности. В сцене Успения бросается в глаза резкое увеличение количества фигур и усложнение сюжетной ткани композиции. Ложе Богоматери обступили не только апостолы, святители и святые жены, но и сонмы ангелов. ²⁴⁷ См.: Попов Г. В. Живопись и миниатюра Москвы середины XV — начала XVI века, с. 57, ил. 62–67. ²⁴⁸ См.: Алпатов М. В. Памятник древнерусской живописи конца XV века. Икона «Апокалипсис» Успенского собора Московского Кремля. М., 1964; Попов Г. В. Живопись и миниатюра Москвы середины XV — начала XVI века, с. 64–66, ил. 93–97; [Criste Y. Quelques remarques sur l’icone de l’Apocalypse du maître du Kremlin à Moscou. — «Зограф», 6. Београд, 1976. с. 59–67].

Илл. VI-25

Илл. VI-26

Стоящий позади апостола Павла ангел замахнулся мечом на нечестивца Авфония, прикоснувшегося к ложу Богоматери (согласно легенде, Авфонию были отсечены обе руки). Наверху представлены возносящаяся на небо Богоматерь и подлетающие на облаках апостолы, которые, по свидетельству древнего апокрифа, были извещены о близкой смерти Марии и принесены на облаках ангелами, чтобы дать возможность ученикам Христа попрощаться с его матерью. Часто этот эпизод сопровождался дополнительным изображением, почерпнутым из того же апокрифа: возносящаяся на небо Мария бросает свой пояс опоздавшему явиться к ее смертному одру апостолу Фоме. По перенасыщенности фигурами икона из Успенского собора во многом перекликается с сербскими фресками на ту же тему. По-видимому, этот многофигурный вариант Успения утвердился в русской иконописи лишь в последней четверти XV века, рублевской эпохе он был незнаком. Возможно, что икона Успенского собора, к сожалению, дошедшая до нас с большими утратами, была первым памятником этого рода. Аналогичный иконографический извод лежит в основе великолепной иконы «Успение» в Третьяковской галерее (илл. 116). Она происходит из Кирилло-Белозерского монастыря и была здесь храмовым образом в построенном в 1491 году Успенском соборе. Эту икону обычно датировали более ранним временем и многие даже приписывали ее кисти самого Рублева. Но сложный иконографический извод говорит против столь ранней датировки. Рублев и его современники предпочитали более простые и лаконичные композиции, автор же «Успения» из Кирилло-Белозерского монастыря отдает явное предпочтение той многофигурной версии, которая появилась в русской иконописи под прямым сербским воздействием. По-видимому, парадные композиции с большим количеством фигур были в почете в великокняжеской среде, иначе трудно было бы объяснить происхождение из того же Успенского собора таких икон, как «Страшный суд» (илл. VI-25) ²⁴⁷ и «Апокалипсис» (илл. VI-26) ²⁴⁸.