Вопрос 11. Архитектура Беларуси во второй половине 13 – первой половине 17 вв.

Переплетались древнерусские традиции и достижения самой эпохи. Это прослеживается в архитектуре. В древнерусский период на Беларуси зародилось военное зодчество. Памятники: Белая Вежа. Развитию военного зодчества способствовало замковое строительство. Причем строительством замков занималось как государство, так и магнаты. Общегосударственные замки: Новогрудский, Кревский, Витебский, Лидский. Частные: Мирский, Несвижский, Гольшанский, Быховский. При строительстве замков использовались достижения крестоносцев.

Городские ратуши, которые возникли с распространением Магдебургского права. Первая ратуша (конец 16 в.) – Несвиж.

Развитию архитектуры способствовало церковное строительство. Православные храмы – древнеруссковизантийский стиль.

В 14 – 15 вв. – готика. В 16 – 17 вв. – барокко. Первым памятником барокко является католический костел в Несвиже.

Ян Франкевич. Его альбом обнаружен в 1989 г. в Киеве и доказано, что он построил костел в Вильно. Стиль барокко нашел отражение и в православных храмах.

Вопрос 12. Состояние и развитие искусства в Беларуси во второй половине 13 – первой половине 17 вв.

Важные изменения в изобразительном искусстве, в живописи. Живопись – основная форма изобразительного искусства, но она обслуживала прежде всего церковь. Имена художников, которые расписывали культовые здания, до нас не дошли.

Иконопись. Иконы на восточнославянских землях появились с конца 10 в. Высшего развития иконопись получила в 14 – 16 вв., причем на восточнославянских землях сложилось несколько иконописных школ: Московская, Псковская и другие.

Наиболее заметны черты Белорусской школы в иконе "Параскева" (16 в.). Уже тогда определилось светское направление в развитии живописи. Представлено портретом, книжной миниатюрой и графикой.

Портрет – 15 – 16 вв. 3 типа портрета:

1. портрет-икона (потрет Афанасия Филипповича);

2. портрет Парсуна.

3. Парадный (сарматский) портрет.

Книжная миниатюра (вызвана к жизни изготовлением книг) отражала художественное оформление строк, заглавных букв.

С появлением книгопечатания широкое распространение получила гравюра, которая выступала в качестве иллюстрации. Гравюра обслуживала не только книги. В 16 – 17 вв. некоторые художники с помощь гравюры изготовляли портреты, виды городов, в начале 17 в. художник Томаш Маховский изготовил карту ВКЛ с изображением на ней населенных пунктов, рек, озер. Новые моменты прослеживаются в музыкальном искусстве. Его развитие связано с церковной деятельностью. В православных храмах широко было распространено хоровое пение, в католических – органное, в протестантских – спевные исполнения молитв (разработаны канцыяналы). Известны канцыяналы Яна Зарембы (1558).

Добавить к вопросам 11 и 12

Искусство Беларуси XIII -- XVI вв.

В XIII в. условия для развития монументального зодчества и изобразительного искусства на территории Беларуси существенно ухудшились. Дробление Полоцкого княжества на уделы, начавшееся после смерти Всеслава Брячиславича, привело к значительному политическому ослаблению государства. К середине XIII в. на территории Полоцкой и Туровской земель сложилось уже около 30 небольших княжеств. Каждое из них возглавлял свой князь, проводивший политику, направленную не только на защиту собственных владений, но и на расширение их за счет соседей.

Этим княжествам, как и в целом белорусской земле, с начала XIII в. угрожала опасность извне. С севера -- от католических церковно-рыцарских орденов, c юга -- от монголо-татарских полчищ.

В условиях серьезной внешней угрозы белорусские удельные княжества начинают искать пути консолидации, что приводит к созданию нового государства -- Великого княжества Литовского, Русского и Жемойтского. Столицей новой державы стал Новогрудок.

С XIII в. в монументальном зодчестве Беларуси начинают преобладать оборонительные сооружения -- высокие многоярусные каменные или деревянные башни, появление которых связано с распространением на белорусских землях влияния западноевропейской архитектуры романского стиля. Труднодоступные для осадной техники, они позволяли защитникам вести прицельную стрельбу по врагу. В некоторых из них были помещения, приспособленные для жилья защитников.

Известно, что такие башни были в Новогрудке, Полоцке, Турове, Гродно, Бресте и ряде других городов. Но лишь одна сохранилась до наших дней -- башня в Каменце (Брестская область). Она была возведена, исходя из сведений Ипатьевской летописи, из темно-красного и желтого брусчатого кирпича между 1276 и 1288 гг. на высоком пригорке левого берега реки Лесной. История башни тесно связана с городом, который был заложен в 1276 г. по приказу волынского князя Владимира Васильковича как пограничный опорный пункт. Для этого сюда был послан известный «градоруб» Алекса, и через некоторое время при участии местных жителей в Каменце соорудили «столп камен высотою 17 саженей. Подобен удивлению всем зрящим на нь».

Как и у большинства других военных сооружений того времени, формы башни лаконичны и просты. Толщина стен достигает 2,5 м, внешний диаметр -- 13,5 м, а общая высота -- 30 м.

Величественная и монументальная снаружи, она не имеет ни вертикальных, ни горизонтальных членений, а внутри разделена на пять ярусов, в каждом из которых прорезаны узкие щели-бойницы. С третьего яруса башни начинается кирпичная лестница, которая находится в толще стены и выходит на самый верх -- на боевую площадку, прикрытую 14 зубцами. Считается, что изначально Каменецкая башня была красного цвета и только ниши верхнего яруса были оштукатурены и побелены, придавая сооружению скромную, неброскую красоту.

С XIV в. на белорусских землях появляется новый тип монументального сооружения -- замок, соединяющий в себе жилые и оборонительные функции. Один из первых замков Беларуси -- замок в Лиде, построенный в годы, когда натиск крестоносцев на Великое княжество Литовское (ВКЛ) достиг наибольшей силы. Чтобы закрыть немецким рыцарям доступ в глубь страны, великий князь Гедимин в 1323 г. приказал заложить в Лиде каменный замок, строительство которого велось около пяти лет.

Противостоять натиску крестоносцев тогда могли только те оборонные сооружения, в конструкции которых учитывалась тактика осады войск, вооруженных лучшей по тому времени военной техникой. С XII по XIV в. в Северной Европе и Прибалтике распространился тип особых замков-кастелей, которые возводились на искусственных насыпях, в наиболее важных местах с точки зрения военной стратегии. Основу их мощи составляли высокие каменные стены в виде четырехугольника, под защитой которых находился гарнизон.

Его строители удачно использовали рельеф местности, выбрав болотистую низменность в месте слияния рек Лидеи и Каменки. На искусственном острове, насыпанном из песка и гравия, был возведен замок, в плане напоминающий трапецию, большое основание которой обращено на север, откуда чаще всего угрожала опасность. Перед северной стеной находился глубокий и широкий ров. Кроме того, северную стену прикрывали болотистые берега рек.

Недалеко от северо-восточного угла замка толщу восточной стены прорезали два входа. Большие ворота открывали только для торжественного въезда князя или знатных гостей, меньшие служили повседневным входом. В южной стене замка, на высоте около 2 м от земли, находился еще один вход. Вероятно, им пользовались в критические моменты обороны. Одновременно со стенами в юго-западном углу замка была сооружена массивная квадратная башня. Толщина ее стен достигала 3 м, а высота, очевидно, была намного выше 12-метровых замковых стен. Вторая башня, располагающаяся в северо-восточном углу замкового двора, была построена позже, вероятно, на рубеже XIV -- XV вв. Стены замка, в нижней части сложенные из валунов, а в верхней из большемерного кирпича, были прорезаны узкими бойницами. Со стороны двора по периметру стен, ниже бойниц, шла деревянная боевая галерея с помостом для воинов, а снаружи под бойницами проходил фриз (фриз -- декоративная композиция, состоящая из горизонтальных полос) в виде соединенных между собой арок.

За долгую историю Лидский замок пережил немало осад, во время которых были разрушены угловые башни и внутренние постройки, значительно пострадали стены. Его современный облик -- это результат реставрационных работ.

Другую группу памятников оборонительной архитектуры XIV -- XV вв. представляют замки на естественных возвышенностях, строительство которых планомерно велось на протяжении нескольких столетий. К ней относится замок в Новогрудке, руины нескольких башен которого сохранились до наших дней. Когда-то он представлял собою целый комплекс оборонительных сооружений, который прошел сложный путь развития от одиночного «каменного столпа» до многобашенного замка, окруженного рвом и валом. К сожалению, замок разрушился. С 1956 г. Новогрудок и его замок стали объектом внимания археологов, открывших немало интересных страниц истории древнего города.

В первой половине XVI в. в замковой архитектуре происходят существенные изменения, связанные с ростом городов и усовершенствованием осадной техники. Расположение оборонительных сооружений в центрах городов мешало их дальнейшему развитию, поэтому замки стали возводить на городских окраинах, у внешней линии укреплений, а замки в центрах городов превращались в дворцовые резиденции великого князя или магнатов. В небольших городах и местечках, принадлежавших магнатам, где невозможно было создать многоступенчатую систему обороны, замки также постепенно преобразовывались в дворцовые резиденции, но одновременно сохраняли характерные оборонительные приспособления. Яркий пример такого замкового комплекса -- замок в Мире (Кореличский район, Гродненская область).

Г. п. Мир впервые упоминается в 1395 г., когда крестоносцы во главе с гроссмейстером Тевтонского ордена Конрадом фон Юнгингеном напали на Лиду и Мир и опустошили их. В начале XVI в. князь Юрий Ильинич приказывает построить в Мире замок, который по тем временам был на Беларуси одним из самых укрепленных. В плане он напоминает несколько перекошенный прямоугольник. На каждом углу, выступая за периметр стен, возвышается мощная башня. В центре западной стены, обращенной к городу располагается въездная башня. Все башни имеют одинаковое строение: нижняя четырехгранная часть переходит вверху в восьмигранник, постепенно уменьшающийся в объеме. На их фасадах чередуются разные по форме и размерам декоративные ниши и орнаментальные пояса, их внутренняя поверхность была оштукатурена в белый цвет, что в сочетании с темно-красным цветом основного поля стен способствовало созданию выразительного и сдержанно-строгого художественного образа.

Мирский замок отвечал всем требованиям военной науки XVI -- XVII вв. Башни возведены с таким расчетом, чтобы было удобно вести фланговый огонь вдоль стен и поражать цель на подступах к ним. Все они были спланированы как самостоятельные узлы обороны. В случае прорыва противника внутрь двора или штурма извне из них можно было вести круговой обстрел. Каждая башня имела по пять ярусов боя с большим количеством бойниц и сложную систему внутренних переходов. Завершались башни машикулями -- бойницами, через которые можно было сбрасывать на врага камни, «гранаты», лить кипяток или смолу. Одна из особенностей стен Мирского замка -- наличие трех ярусов боя. Нижние части всех стен прорезали пушечные бойницы в виде просторных камер. Средний ярус боя шел примерно на высоте 8 м от земли. Он имел вид коридора-галереи высотой чуть более 2 м с полуциркульным сводом. Галерея соединяла между собой стены и башни замка. В обеих стенах галереи находились ружейные бойницы для ведения огня как наружу, так и внутрь замкового двора на случай прорыва врагов. Верхний ярус представлял собой боевую площадку, размещенную на самом верху стены, которую прикрывали кирпичные парапеты с бойницами. Завершалась стена кирпичными зубцами. Важными элементами обороны Мирского замка были земляные валы высотою около 9 м и водяной ров, окружавшие замок.

Строительство Мирского замка велось в три этапа. Его начало относится к первому десятилетию XVI в., когда были возведены стены и башни замка, а в юго-западном углу двора построено одноэтажное кирпичное жилое помещение. Второй этап датируется 20 -- 30-ми гг. XVI в., когда к южной и восточной стенам пристроили одноэтажный дворцовый корпус с обширным подвалом. Во второй половине XVI -- первой половине XVII в. (третий этап) дворцовый корпус надстроили до трех этажей. Внешними стенами дворца стали северная и восточная стены замка. В них замуровали бойницы среднего боя, а на уровне второго и третьего этажей сделали большие оконные проемы.

Роду Ильиничей замок принадлежал до 1568 г., затем он перешел к Радзивиллам. С конца XVIII в. он был у графов и князей Гогенлоэ, Берленбургов, Витгенштейнов, а со второй половины XIX в. и до 1939 г. им владели князья Святополк-Мирские.

Комплекс Мирского замка и сегодня удивляет своей архитектурной гармонией, слитностью с природой, рационализмом и продуманностью оборонных сооружений, простотой и лаконизмом форм.

Родоначальником нового типа бастионных укреплений в Беларуси -- новоитальянской системы -- стал радзивилловский замок в Несвиже (Минская область), считавшийся одним из самых мощных и совершенных сооружений подобного типа.

Начало строительства каменного замка в Несвиже на месте старого деревянного относится к 1583 г. Его инициатором был несвижский князь Николай VIII Криштоф Радзивилл Сиротка. Вероятно, на решение князя повлияла европейская фортификационная практика: известно, что зиму 1580 -- 1581 гг. Радзивилл провел в Италии, где мог видеть и должным образом оценить образцы итальянского военного зодчества. Возможно, по этой же причине новый замок было поручено построить итальянскому архитектору Джованни Марии Бернардони.

Несвижский замок возвели на полуострове, на правом берегу реки Уша. Он был окружен широким рвом, наполненным водой. Уровень воды в нем регулировали. Замок был фактически островным, с двумя водными рубежами. Попасть в него из города можно было только по длинному деревянному мосту через озеро, который в случае опасности легко разбирался. Этот мост достигал оборонительного рва с переброшенным через него подъемным мостом.

В плане замок имел форму четырехугольника, окруженного высоким земляным валом, обложенным камнем до самого верха, с бастионами по углам. Просторный замковый двор окружали три здания. Напротив въездных ворот располагался главный корпус с княжескими покоями, центр которого для большей архитектурно-образной выразительности выступал за линию фасада на всю высоту. Справа от входа во двор находился массивный трехэтажный корпус с высокой часовой башней, слева -- двухэтажный. В них размещались казармы, хозяйственные службы. Характерно, что вал несвижского замка заслонял собой от обстрела весь первый этаж здания. Внутри вала располагались отдельные подсобные службы, здесь же находились четыре тайных выхода. В XVII в. на бастионах возвели башни.

В замке не было недостатка в артиллерии, ручном огнестрельном оружии и военной амуниции. В Несвиже раньше, чем где-либо в Беларуси, была создана литейная пушечная мастерская (руководил ею в конце XVI -- начале XVII в. немец Герман Мольтцфельд), в которой уже в 1576 г. была отлита первая партия пушек. Отливать пушки продолжали и в XVII -- XVIII вв. Неудивительно, что несвижский замок выдержал не одну осаду. В 1706 г., во время Северной войны, войска шведского короля Карла XII все же захватили его, разграбили дворец и взорвали мощные замковые бастионы. Замок был отстроен в 20-е гг. XVIII в., получив новый облик. Была изменена система фортификации, переделаны и надстроены главный дворцовый и другие корпуса, крылья дворца соединила двухэтажная галерея, перестроили и въездные ворота замка. В итоге получился нарядный дворцово-замковый ансамбль с большим открытым двором, окруженным монументальными строениями.

Наряду с замковым зодчеством ярко выраженный оборонительный характер имеют также произведения культовой архитектуры конца XV -- начала XVI в.: Михайловская церковь в д. Сынковичи (Зельвенский район, Гродненская область; конец XV -- начало XVI в.) и церковь Рождества Богоматери в д. Мурованка (Щучинский район, Гродненская область; 1516 -- 1542 гг.).

В них наиболее полно и выразительно воплотилась свойственная белорусской церковной архитектуре XV в. инкастелляция (перестройка храмов в своеобразные замки). Их стены высокие и толстые, а объемно-пространственная структура проста и компактна: они представляют собой цельный массив, завершенный высокой двухскатной крышей, равной по высоте стенам. Подземелья были превращены в склады военной амуниции и продуктов, а углы фланкированы массивными башнями с бойницами, винтовыми лестницами, ведущими на боевую галерею чердака. Бойницы располагались также вдоль стен у сводов храмов, а изнутри под ними были сделаны особые деревянные настилы для перемещения защитников во время боя. В завершении западного фронтона (фронтон -- верхняя часть фасада здания, ограниченная карнизом и наклонами крыши, в классическом варианте треугольной формы) Михайловской церкви находится также специальный трехгранный «фонарик» -- выступ с бойницей, который выполнял роль наблюдательного пункта. А в церкви Рождества Богоматери еще в начале XIX в. существовала герса -- решетка-дверь, которая опускалась сверху на цепях через специальный проем. Являясь символом веры, церкви в Сынковичах и Мурованке становились воплощением крепости веры в прямом и переносном смысле.

Один из интереснейших элементов архитектуры белорусских церквей-крепостей -- потолочное перекрытие в виде крестов и многогранных звезд, образованных вытянутыми стрельчатыми арками, расходящимися от центра по радиальным направлениям. Использование данных арочных форм в конструкции сводов является одним из характерных элементов готики -- европейского художественного стиля, сложившегося во Франции в первой половине XII в. К XIII в. готика широко распространилась на территории Европы, и в разных вариантах существовала почти до конца XVI в.

Усиление влияния западноевропейского искусства на архитектуру и изобразительное искусство Беларуси во многом было обусловлено историческим развитием страны. В 1385 г. великому князю литовскому Ягайле был предложен брак с польской королевой Ядвигой. В это время Польша переживала очень сложный период своей истории: ей угрожали немецкое завоевание и потеря независимости. В таких условиях многие польские феодалы видели выход в объединении своего королевства с Великим княжеством Литовским. Тем более, что это обеспечило бы полякам спокойствие и на границах с ВКЛ. Переговоры польских послов с Ягайлой завершились в августе 1385 г. подписанием в Кревском замке унии Великого княжества Литовского и Польского королевства.

По акту Кревской унии Ягайло должен был принять католичество и обязывался распространять его на своих землях. Что и было сделано: в 1386 г. он крестился в Кракове по католическому обряду, женился на Ядвиге и был коронован под именем Владислава II. В течение нескольких лет в католическую веру окрестили языческое население ВКЛ, а представители шляхты, при условии ее принятия, по приказу Ягайлы получали дополнительные вольности и права.

С этого времени на белорусских землях стали строить католические костелы и монастыри, в формах которых, как правило, стремились придерживаться отличительных черт художественного стиля Западной Европы -- готики.

Один из самых прославленных готических памятников Беларуси -- Троицкий костел в д. Ишкольдь (Барановичский район, Брестская область), который был построен около 1472 г. по инициативе шляхтича Николая Немировича и практически полностью сохранил свой первоначальный вид до наших дней. Главный прямоугольный в плане объем костела делится четырьмя массивными столбами на три нефа. Более узкие боковые перекрыты крестовыми сводами, центральный -- звездчатым. Стены основного объема храма и прилегающей к нему большой пятигранной апсиды укреплены контрфорсами (контрфорс -- поперечная стенка, вертикальный выступ, укрепляющий основную несущую конструкцию). К северной стороне апсиды примыкает сакристия(сакристия -- помещение возле алтаря для хранения религиозных предметов и облачения священнослужителей)с выступающей полукруглой башней, в которой находится лестница на чердак. Монументально-суровый вид храма, словно возведенного из монолита, смягчается благодаря криволинейному силуэту щита главного фасада и плавным ступенчатым по форме контрфорсам, придающим постройке удивительно пластичный архитектурно-художественный образ.

Интерьеры белорусских костелов декорированыдеревянной многоцветовой скульптурой и резьбой, которая была неотъемлемой частью алтарей. Одно из замечательных произведений белорусской позднеготической скульптуры -- «Архангел Михаил» из п. Шерешево (Брестская область; 1470 -- 1480 гг., из собрания НХМ РБ). С удивительным мастерством передана эмоциональная напряженность образа, его спиритуалистическая энергия, проявляющаяся в стремительном движении, порывистом повороте несколько вытянутого тела. Глубокие ломкие складки одежд, создающие дополнительную игру светотени, и фрагментарно сохранившаяся роспись усиливают художественную выразительность памятника.

Уникальный памятник белорусской католической живописи первой четверти XVI в. -- алтарная картина «Поклонение волхвов» из д. Дрисвяты (Браславский район, Витебская область), которая хранится в коллекции Музея древнебелорусской культуры (МДБК) Института искусствоведения, этнографии и фольклора Национальной академии наук Беларуси . В ней хорошо заметны отличия католической алтарной картины от православной иконописи. Западно-европейские художники были более свободными в изображении христианских сюжетов, нередко перенося события библейской истории в современную им действительность, а образам святых придавая облик реальных людей. Стремясь к естественности, они широко использовали прямую и объемную перспективы, светотеневую моделировку. В этом же направлении развивалась и алтарная живопись Беларуси. Алтарная картина «Поклонение волхвов» по своему художественному строю перекликается с одноименным произведением известного немецкого художника XVI в. Лукаса Кранаха Старшего. Его влияние на живопись ВКЛ было значительным. В центре дрисвятской алтарной картины -- Дева Мария с младенцем, перед которым склонился в поклоне один из волхвов, два других стоят рядом. На заднем плане изображены св. Иосиф и неизвестный персонаж. За время своего существования картина неоднократно обновлялась. Реставраторы сняли три слоя записей XVII -- XVIII вв. при этом были сохранены фрагменты резного фона, относящегося ко второй половине XVII в., и изображение шляхтича Яна Сегеня, пожертвовавшего деньги на восстановление дрисвятского костела и алтаря в 80-х гг. XVII в.

Конец XV -- начало XVI в. были временем создания первоклассных образцов белорусской православной иконописи, в которых традиции византийской и древнерусской культуры очень органично соединялись с отдельными чертами западноевропейского искусства, как, например, в иконах «Богоматерь Одигитрия» со Слутчины (Минская область; конец XV -- начало XVI в., коллекция НХМ РБ) и «Богоматерь Одигитрия Смоленская» из д. Дубенец (Столинский район, Брестская область; XVI в., коллекция НХМ РБ).

Связь с византийским и древнерусским искусством особенно заметна в иконографии. Тип Богоматери-Одигитрии (греч. Одигитрия -- «указывающая путь») был одним из ведущих в православном искусстве. Его каноническим традициям соответствуют также сдержанная цветовая гамма и подчеркнуто граничная манера письма с резкими белильными штришками на ликах и словно вычерченными складками одежд. Прием украшения нимбов над головами Богоматери и младенца Христа лепным растительным орнаментом (техника которого была широко распространена в итальянском и испанском искусстве XIV -- XVI вв.) говорит о несомненном европейском влиянии.

Особое историческое развитие белорусских земель, располагающихся на стыке православного Востока и католического Запада, делало подобное взаимодействие культур на белорусской почве не только возможным, но и неизбежным.

Постепенно белорусские иконописцы переходят от византийско-древнерусской техники письма к освоению профессиональных приемов западноевропейской алтарной и светской живописи. Светотеневой моделировкой лепят объем, передают глубину, перспективу, что хорошо заметно в таких шедеврах иконописного искусства Беларуси XVI в., как «Святая Параскева» со Слутчины (Минская область; середина -- вторая половина XVI в., коллекция НХМ РБ) и «Спас Вседержитель» из д. Бытень (Ивацевичский район, Брестская область; ХVI в., коллекция НХМ РБ). При сохранении каноничных композиций, плоскостности и условности в написании одежд лики Спаса и Параскевы наделены индивидуальными чертами. Фоны икон заполняет резной орнамент крупного рисунка, имитирующий узоры европейских бархатных и парчовых тканей того времени. Создание этих произведений стало отправным пунктом формирования самобытной белорусской школы иконописи, расцвет которой приходится на XVII в.

Наряду с иконописью влияние западноевропейского искусства хорошо заметно в скульптурной пластике, которая была неотъемлемой частью иконостасов православных храмов. Прекрасный пример ранней белорусской церковной резьбы -- царские врата из д. Ворониловичи (Пружанский район, Брестская область; последняя четверть XVI в., коллекция НХМ РБ).

Врата имеют полуциркульное завершение, форма которого повторяется в четырех нижних клеймах с рельефными изображениями евангелистов. В полукружии двух верхних клейм согласно канону мастер разместил сцену «Благовещения». Старательно проработанный архитектурный и пейзажный фон, умелое расположение персонажей в пространстве, анатомически верная передача их фигур, подчеркнутых складками одежд, естественность поз и движений, индивидуальность характеров и конкретность лиц -- все это черты европейского ренессансного искусства, влияние которого распространилось на Беларуси в конце XV -- XVI в., принеся с собой новое гуманистическое представление о мире и человеке, которое нашло глубокое отражение и своеобразное развитие во всех сферах культуры.

Интенсивно развивались науки, книгопечатание, возрастал интерес к культурным традициям и ценностям античности. Ярко выраженный ренессансный характер имела деятельность белорусских просветителей и гуманистов Франциска Скорины, Николая Гусовского, Сымона Будного, Василия Тяпинского и др.

С начала XVI в. Европа переживала период религиозных волнений, вызванных активным движением Реформации. Идеи Лютера и Кальвина, направленные против догматов католической церкви, стали его основой и вызвали появление протестантизма. Во второй четверти XVI в. идеи Реформации приходят и на белорусские земли, достигнув апогея в 60-х гг. Представители многих крупных магнатских родов Великого княжества Литовского, чтобы идеологически закрепить свою независимость, стали активными сторонниками протестантской веры и инициаторами строительства новых храмов.

Наиболее ранним каменным протестантским храмом в Беларуси стал кальвинский сбор в Заславле (Минский район; в настоящее время -- православная Спасо-Преображенская церковь). Он был заложен в 1577 г. по приказу князя Яна Глебовича в центре замковых укреплений. Первоначально храм представлял собой простой прямоугольный в плане объем, накрытый высокой двухскатной крышей, без алтарной апсиды и входной башни-колокольни, которая была пристроена в начале XVII в.

Конструкция храма без алтарной апсиды обусловлена особенностями протестантской религии, отрицающей все религиозные таинства, кроме крещения и причастия, что, в свою очередь, отрицает и необходимость алтаря как сакрального места для священника.

Монолитность и строгую гармонию архитектурных форм здания подчеркивает скромный ренессансный декор в виде рустованных пилястров (пилястра -- плоский вертикальный прямоугольный в плане выступ на стене или столбе, повторяющий структуру и пропорции колонны) и арочного пояса, расположенного в верхней части стен по периметру храма.

Искусство Беларуси конца XVI -- XVII в.

В 1569 г. в Люблине было подписано соглашение о государственно-политическом союзе Великого княжества Литовского и Польского королевства, в соответствии с которым образовалось новое федеративное государство -- Речь Посполитая. Оно находилось под властью одного правителя -- польского короля и великого князя литовского с общим органом законодательной власти -- сеймом, единой внешней политикой и денежной единицей.

Изменения в структуре государственного строя привели к существенным изменениям и в религиозной сфере жизни страны. К моменту объединения единственной религией Польши было католичество. А в Великом княжестве Литовском бытовали три христианские конфессии: православие, католичество и протестантизм. После заключения в 1596 г. церковной Брестской унии к ним присоединилась и греко-католическая униатская церковь, которая сохраняла православную обрядность, церковно-славянский язык богослужения, юлианский календарь, традиционные праздники, но признавала главенство Папы Римского и католическое вероучение. Подобной религиозной ситуации не было ни в одном другом европейском государстве. Однако вскоре после образования Речи Посполитой при поддержке королевской власти католическая церковь начала активную борьбу за религиозно-политическое лидерство в стране.

В год заключения Люблинской унии в Великом княжестве Литовском появился орден иезуитов, созданный в Риме в 1534 г. с целью восстановления могущества и господства католической церкви. Свое основное внимание иезуиты направили на миссионерскую и культурно-образовательную деятельность. С орденом иезуитов связано появление в белорусской архитектуре и искусстве нового европейского художественного стиля -- барокко.

Первым примером барочной архитектуры в Беларуси стал иезуитский костел Божьего Тела в Несвиже (Минская область), возведенный в 1584 -- 1593 гг. по проекту итальянского архитектора, монаха-иезуита Джованни Марии Бернардони. Инициатором строительства являлся несвижский князь Николай VIII Криштоф Радзивилл Сиротка.

Несвижский костел строили по образцу римского храма Иль Джезу -- первого европейского барочного храма, главного храма иезуитов. Его автором был известный итальянский архитектор Джакомо делла Порта, учеником которого являлся Дж.-М. Бернардони. Вместе с тем белорусский костел имеет ряд отличий от итальянского прототипа: в общей композиции -- боковые граненые капеллы прилегают к основному объему, декоративное оформление главного фасада упрощено, более детально разработаны боковые фасады, а высоко вздымающийся купол и по сей день формирует силуэтную панораму города.

Несвижский костел -- пример первой в белорусской архитектуре трехнефной крестово-купольной базилики (крестово-купольная базилика -- тип храма, в котором главный неф пересекается равновысоким и равношироким ему поперечным нефом -- трансептом, а место пересечения венчается куполом) с планом в виде вытянутого («латинского») креста и безбашенным фасадом. Главный фасад закрывает все остальные части сооружения, поэтому объемно-пространственная структура здания раскрывается постепенно, а это важный принцип барочной композиции. Интересно оформление интерьера, в средокрестии которого доминирует величественный купол, привлекающий внимание из любой части храма. В середине XVIII в. интерьер костела был расписан придворным радзивилловским художником Ксаверием Домиником Гесским.

Бернардони тонко уловил свойственную белорусской архитектуре сдержанную гармонию и скромность декоративных средств. Он смог воплотить присущую стилю барокко эмоциональную напряженность в пропорциях и ритме, которые соответствовали национальным эстетическим предпочтениям.

Постепенно новый художественный стиль вошел в жизнь представителей разных христианских конфессий и фактически определил культуру Беларуси XVII -- XVIII вв.

В сооружениях раннего барокко классические итальянские барочные формы и приемы упрощаются, они приспосабливаются к местным условиям и историко-культурным традициям, кроме того, наряду с барочными элементами нередко проступают черты византийской, романской или готической архитектуры: массивность конструкций, преобладание массы над пространством, многогранные формы алтарных апсид и др.

Наиболее ранний памятник такого типа -- костел Обретения Святого Креста ордена бернардинцев в Гродно (1595 -- 1618 гг.). В его архитектуре отражено несколько периодов строительства храма. Наиболее древняя алтарная часть -- полукруглая апсида, более низкая, чем сама базилика, со стрельчатыми оконными проемами с витражами, со стенами, укрепленными ступенчатыми контрфорсами, -- несет на себе отпечаток готического стиля. Главный фасад храма, богато декорированный пилястрами и арочными нишами, с криволинейным силуэтом верхнего яруса выполнен как самостоятельный элемент конструкции в духе раннего барокко. Однако в отличие от несвижского костела гродненский храм не имеет ни поперечного нефа -- трансепта, ни купола. Своеобразным продолжением фасада храма воспринимается башня-колокольня.

Строительство безбашенных базиликальных костелов продолжалось почти до второй половины XVII в. Однако уже во второй четверти столетия начинают активно возводить храмы с двухбашенным главным фасадом. Именно такой тип становится наиболее характерным для архитектуры белорусского барокко, а художественное решение главного фасада с двумя башнями по сторонам -- одной из его главных особенностей. Считается, что истоки подобной композиционной структуры фасадов восходят к оборонительным сооружениям белорусской готики. Утратив свою оборонительную функцию, башни акцентировали главный фасад и поддерживали свойственную барочному стилю динамику архитектурных масс, при которой башенные вертикали являлись логичными завершающими элементами.

Один из лучших ранних памятников данной группы -- костел Благовещения ордена бригиток в Гродно -- однонефный, с полукруглым алтарным завершением, вписанным в общий прямоугольный план здания. Он был построен в 1634 -- 1642 гг. по инициативе Криштофа Веселовского, маршалка ВКЛ и его жены Александры. Главный двухбашенный фасад храма, больший по ширине, чем основной объем сооружения, решен по-барочному пышно и декоративно. Башни имеют лишь один ярус и не возвышаются над фронтоном, что придает фасаду тектоническую целостность и завершенность.

По-настоящему уникальный памятник ранней барочной архитектуры Беларуси -- Петропавловская (Екатерининская) церковь в Минске, построенная в 1612 -- 1630 гг. В ее облике нашли отражение те весьма непростые условия, в которых оказалась православная церковь после заключения Люблинской и Брестской уний. О существенном давлении на православное население Великого княжества Литовского рассказывают многие исторические документы. Одним из его проявлений была передача православных храмов униатскому духовенству, а также резкое сокращение, а с 1623 г. и практически полный запрет нового строительства православных церквей. Поэтому памятники православной каменной культовой архитектуры данного периода в каждом отдельном случае представляют собой уникальное явление.

В 1611 г. землю под строительство православного монастыря и церкви св. Петра и Павла пожертвовала Авдотья Друцкая-Горская. Строительство было активно поддержано жителями Минска, однако в сентябре 1612 г. городские власти, ссылаясь на королевский указ, под угрозой значительного штрафа его запретили. После смерти короля Сигизмунда III православные депутаты, приехавшие на сейм, решительно заявили, что не примут участия в выборах нового короля, пока не будут удовлетворены их требования относительно свободы вероисповедания. Итогом стали утвержденные в 1632 г. «Статьи для успокоения народа русского греческой религии», которые вновь разрешали строительство православных храмов, но по образцу костелов. Возможно, именно по этой причине возведенная из камня в 20 -- 30-х гг. XVII в. Петропавловская церковь получила барочный двухбашенный фасад, разделенный карнизами на высоте перекрытия нефов.

Если в храмах раннего барокко башни на главном фасаде трактовались как цельные объемы, то памятники архитектуры белорусского раннего и позднего барокко дают примеры их более сложной, динамичной и художественно выразительной конструкции -- ярусной, с постепенным уменьшением в высоту.

Становление этого приема хорошо прослеживается в архитектуре костела Девы Марии ордена бернардинок в Минске (1638 -- 1680-е гг.; в настоящее время -- православный кафедральный собор Святого Духа), возведенного на средства минского каштеляна Александра Слушко. Главный фасад храма декорирован двумя многоярусными башнями (они были частично перестроены в XVIII в.), формы которых к верху уменьшаются, создавая эффект удивительной стройности и легкости всего здания. Статика массивного основания соединяется с энергичной динамикой башенного завершения, порождая напряженный экспрессивный силуэт.

Одно из наиболее совершенных произведений белорусской архитектуры периода высокого барокко -- костел святого Франциска Ксаверия ордена иезуитов в Гродно (1678 -- 1705 гг.; в настоящее время -- Кафедральный собор). Это один из самых больших костелов эпохи барокко времен Речи Посполитой. Храм представляет собою удлиненное трехнефное крестово-купольное сооружение с двухбашенным фасадом и полуциркульной апсидой. Строгий силуэт костела оживляет пышный пластичный фасад, расчлененный на три яруса поясами архитектурного декора, пилястрами, проемами и нишами со скульптурами. Верхние ярусы башен, надстроенные в 1752 г., украшены вазонами, увенчаны ажурными крестами и изображениями ангелов с трубами.

Интерьер костела дополняют ансамбль резных алтарей (их 13), которые были установлены в храме на протяжении первой половины XVIII в., и цикл росписей на темы жития покровителя храма св. Франциска Ксаверия.

В XVII в. в условиях стремительных перемен в общественно-политической и религиозной жизни, вызванных Люблинской и Брестской униями, окончательно складывается самобытная белорусская школа иконописи, памятники которой приобретают все более светский, подчеркнуто декоративный характер. Живописная проработка деталей, смелое соединение цветов, стремление к реалистическому изображению ликов и одновременно орнаментальность фонов -- все это характеризует лучшие произведения культовой живописи. Среди них -- икона «Богоматерь Одигитрия Неувядаемый цвет» из д. Бастеновичи (Мстиславский район, Могилевская область; первая половина XVII в., коллекция НХМ РБ). Барочный орнамент богато украшает накидку Богоматери -- мафорий, формирует короны Богоматери и младенца Христа, определяет фон. Поля иконы обрамлены деревянными накладками, имитирующими драгоценные камни, что превращает ее в картину «с рамой» и свидетельствует об активном развитии реалистических тенденций.

Яркий пример барочных черт в белорусской иконописи -- «Троица Ветхозаветная» из д. Достоево (Ивановский район, Брестская область; середина XVII в., коллекция МДБК). Ее характеризует колорит, возникший на соединении насыщенных ярких цветов. В лицах ангелов, пусть и однотипно-условных, подчеркнуты объем и материальность, а небольшие изображения Авраама и Сары предельно конкретны. Интерес к этнографическим деталям передает старательно выписанное угощение на столе, а торжественность события подчеркивает великолепный растительный орнамент фона.

В иконе «Рождество Богоматери» из Могилева (1649 г., коллекция НХМ РБ) этнографически точно переданы предметы из народной жизни. Каноничный сюжет из священной истории художник трактует почти как событие из жизни небогатого белорусского горожанина того времени. Он придает персонажам индивидуализированный облик, смело изображает предметы быта: керамическую посуду, деревянную детскую кроватку на колесиках, подушки с наволочками, украшенными вышивкой, кувшин с полевыми цветам, намитки (традиционный белорусский женский головной убор) на головах св. Анны и ее помощниц, а также вводит элементы архитектурного пейзажа за окном. Долгое время считалось, что эта икона создана Петром Евсиевичем из Голынца, имя которого написано на лицевой стороне иконы, однако сейчас предполагается, что это имя не художника, а заказчика произведения.

В иконе «Богоматерь Умиление» из д. Местковичи (Пинский район, Брестская область; 1656 г., коллекция НХМ РБ) практически полностью исчезает условный каноничный типаж Богоматери, которая знает о жертвенной судьбе своего ребенка, ласкает его, а он пытается ее утешить. Художник создает образ реальной земной женщины с богатым и сложным внутренним миром. Материнская боль и страх за ребенка соединяются в ее лице с покорностью и внутренним благородством. Очень выразительно и живо написано лицо младенца с округлыми глазами, пухлыми румяными щечками. Сочный, теплый колорит, который создается соединением ярко-красного, голубовато-серого, светло-зеленого, желто-белого и золотого оттенков, придает иконе жизнерадостный, жизнеутверждающий характер.

Характерные для барокко патетика повествования, повышенное внимание к пространственной глубине, яркий, насыщенный колорит, стремление к передаче жизненных наблюдений и многочисленных бытовых подробностей запечатлелись в иконе 1649 г. «Покров» из г. Малориты (Брестская область, коллекция НХМ РБ). Созданию богатой эмоциональной гаммы способствовал сам сюжет произведения, рассказывающий о чудесном спасении Константинополя в X в. от войск сарацинов: услышав молитвы жителей, Богоматерь накрыла город своей накидкой, сделав его неприступным для врагов. В изображениях людей, обступивших Романа-псалмопевца, разворачивается настоящая полифония характеров и переживаний. Каноническую канву иконы пронизывают жанровые элементы, придающие ей удивительную теплоту и жизненную убедительность. Например, в верхней части иконы изображены иностранные гости в костюмах голландских купцов XVII в., они держатся свободно и естественно и напоминают зрителей на спектакле.

В конце XVI -- начале XVII в. в изобразительном искусстве Беларуси под влиянием ренессансных идей сложился самостоятельный жанр портрета. Его расцвет приходится на XVII -- начало XVIII в., что во многом было обусловлено социально-политическим и культурным развитием белорусского общества того времени и, прежде всего, широким распространением в нем так называемой сарматской идеалогии. В ее основу был положен генеалогический миф о происхождении аристократического сословия страны от воинственных сарматских племен, которые в древние времена якобы пришли на территории будущей Речи Посполитой, подчинили коренное население и стали править им. Потомки потерпевших поражение аборигенов -- люди простых сословий, потомки сарматских завоевателей -- шляхта и магнаты. С конца XVI в. сарматизм приобрел сословную окраску и стал использоваться для обозначения стиля жизни и способа мышления аристократии, подчеркивая ее исключительность и объясняя многочисленные политические права и свободы, вплоть до возможности выбирать себе короля или сорвать решение сейма одним голосом «против» (liberum veto), до правомерности неподчинения королю, если он действует наперекор шляхте, и вооруженного выступления против него.

В данных условиях в обществе стремительно возрастал интерес к роду, семье, личности, а каждый аристократ не только жаждал богатства и влиятельности в государственных делах, но и хотел оставить наследникам свидетельства своей известности и значимости. Таким свидетельством мог стать портрет с изображением на нем всех атрибутов древнего происхождения, власти и богатства. И уже в XVII в. портретные галереи предков становятся неотъемлемой частью родовых замков и усадеб белорусских аристократов.

Особая функциональная направленность портрета (не только произведение искусства, но и генеалогический документ) обусловила выработку ряда стилистических черт, которые оставались практически неизменными на протяжении многих десятилетий: фигуры изображаются в рост (значительно реже поколенно или погрудно), в парадном одеянии с атрибутами власти, на фоне драпировки и (или) элементов архитектуры. Изображение дополнялось длинной надписью, сообщавшей имя, титул, награды и должности портретируемого, а также некоторые биографические данные. Зачастую в правом или левом углу портрета можно было увидеть и герб заказчика. Такой тип портрета получил название «сарматский портрет». Внутри него обычно выделяется несколько видов: рыцарский портрет, портрет ученого, женский портрет и др. Наиболее распространенным и популярным среди них был рыцарский -- портрет национального и социального героя, личности, концентрирующей в себе основные черты гражданского идеала того времени -- рыцаря-защитника родины.

Именно к данному виду относится «Портрет Юрия I Радзивилла» первой половины XVII в. работы неизвестного художника (коллекция НХМ РБ). В народе Юрий Радзивилл получил почетное прозвище Геркулеса Литовского за победы более чем в 30 сражениях. Неизвестный живописец нашел идеальное соответствие характера героя его художественному воплощению, придал образу торжественно-приподнятое настроение, подчеркнул сдержанную силу, могущество и мудрость. Суровому образу воина-сармата прекрасно отвечает колористическое решение портрета в благородных оттенках темной охры фона, коричнево-красной скатерти, зеленой драпировки. Особенный эффект достигается передачей холодного блеска лат -- непременного атрибута героя и защитника Отечества.

Если в художественной манере исполнения «Портрета Юрия I Радзивилла» ощущается значительное влияние западноевропейской (прежде всего немецкой) живописи, то «Портрет Криштофа Веселовского» 1636 г. (коллекция НХМ РБ) принадлежит кисти местного, вероятно, гродненского художника. Декоративность цветового решения, статичность фигуры, словно распластанной на плоскости холста, отсутствие перспективного сокращения в изображении мраморных плит пола сближают этот портрет с иконописными произведениями XVII в. Вместе с тем художник тонко почувствовал сущность характера Криштофа Веселовского и акцентировал ее в портретном образе, создав изображение активной личности, готовой ради общего блага подняться над личными симпатиями и амбициями.

Сарматская идеология и традиции барочного искусства оказали значительное влияние на развитие белорусской мемориальной пластики, памятники которой отвечали стремлению представителей аристократии сохранить свой облик для следующих поколений, утвердить престиж рода и почтить память умерших предков. Характер надгробных памятников XVI -- XVII вв. определяют скульптурные надгробия, культ и культуру которых на белорусские земли принесли итальянские мастера, работавшие в Речи Посполитой.

Один из лучших образцов мемориальной пластики Беларуси начала XVII в. -- надгробие Николая VIII Криштофа Радзивилла Сиротки, находящееся в несвижском костеле Божьего Тела. Оно создано после 1616 г. и решено в виде рельефной плиты, на которой в обрамлении архитектурного портика, в молитвенной позе и одежде пилигрима изображен умерший. Подобное одеяние не случайно: известно, что в 1583 -- 1584 гг. Николай Криштоф осуществил паломничество на Ближний Восток, которое описал в своем дневнике, где также просил похоронить себя «без помпы, в одежде пилигрима». Таким и показал его скульптор. Сиротка был участником многих военных походов, поэтому рядом с его фигурой мы видим атрибуты воина: шлем с закрытым забралом, латы, краги, перчатки, шпоры, меч, знамена, изображенные очень точно, как и характерное, волевое лицо с высоким лбом и крепко сжатыми губами.

Принципиально иное композиционное решение имели ярусные надгробия с лежащими фигурами, выполненными почти в полный объем, которые изображали несколько членов семьи. Частью такого надгробия, к сожалению, не сохранившегося до наших дней, были скульптуры Павла Сапеги и его жен Регины Халецкой и Елизаветы Весселини, созданные в 20-е гг. XVII в. (коллекция МДБК). Сапега изображен в рыцарском одеянии, он слегка повернут к женам, держащим в руках молитвенники. Плавные линии замкнутых контуров подчеркивают величественность фигур, а спокойные, лишенные всяких эмоций лица придают скульптурам особое вневременное состояние.

В первой половине XVII в. на Беларуси было создано много архитектурно-скульптурных алтарей, из которых до наших дней сохранились лишь единицы. Военные действия, которыми почти непрерывно были охвачены земли Речи Посполитой с 1648 по 1716 г., стали причиной того, что на протяжении второй половины XVII в. скульптура почти не развивалась.

Созданный накануне войны 1654 -- 1667 гг., во время которой погибло около половины населения Беларуси, деревянный алтарь в капелле святой Барбары в костеле Вознесения Девы Марии ордена бернардинцев в д. Будслав (Мядельский район, Минская область; 1633 -- 1649 гг.) стал самым выдающимся и самобытным произведением пластики белорусского барокко. Архитектурная композиция алтаря уникальна, подобных ей в Речи Посполитой не было: к центральной части под углом подходят боковые крылья в виде скульптурных галерей. Высота и размер скульптур уменьшаются по мере приближения к центру. Благодаря такой структуре алтарь в тесном пространстве храма выглядит монументальнее, нежели есть на самом деле, увеличивается его пространственная глубина. Подобное использование оптического эффекта искусственной перспективы было одним из любимых приемов мастеров эпохи барокко.

Скульптуры алтаря посвящены сюжету «Посещение Марией Елизаветы». В Евангелии рассказывается о праведном священнике Захарии и его жене Елизавете, долго не имевших детей. Захарии явился архангел Гавриил и предсказал рождение сына (будущего Иоанна Крестителя). Через полгода Гавриил благовествовал то же Марии и в ответ на ее сомнения сослался на пример ее родственницы Елизаветы. Мария пришла в дом Захарии и пробыла там почти три месяца. Это событие имеет глубокий мистический смысл: Мария здесь впервые осознала себя Богоматерью.

Ближе всего к центру алтаря в боковых крыльях стоят скульптуры Иоакима и Анны, родителей Марии, затем -- Захарии и Елизаветы, родителей Иоанна. Далее помещены скульптуры Иосифа, мужа Марии, и Иоанна Крестителя, Предтечи Христа; в последних нишах, в торцах крыльев -- царь Давид и пророк Аарон. По евангельской генеалогии, Иосиф происходил из рода Давида, а Мария и Елизавета -- из рода Аарона. Таким образом, скульптуры в нижнем ярусе Будславского алтаря как бы представляют две семьи, своеобразную «галерею предков».

На карнизах крыльев-колоннад (по краям) размещены скульптуры св. Станислава и Казимира -- небесных покровителей Польши и Великого княжества Литовского, символ их равенства и единства в Речи Посполитой. Рядом с ними -- святые ордена францисканцев и бернардинцев -- Бернард Сиенский и Франциск Ассизский, а также ангелы -- знак присутствия Бога. В верхнем ярусе по сторонам алтарной картины «Богоматерь Скорбящая» (XVIII в.) -- скульптуры ангелов и апостолов Петра и Павла.

Известно, что проект Будславского алтаря был создан королевским архитектором Джованни Батисто Гислени (1600 -- 1672), а выполнил его мастер-резчик Петр Грамель.

В XVII в. ажурная деревянная резьба становится важным компонентом в создании иконостасов православных храмов как целостных комплексов. На протяжении столетия белорусские мастера постепенно переходят от плоского декора к высокорельефной сквозной резьбе с широким употреблением растительных мотивов. Ее лучшими произведениями являются памятники, находящиеся за пределами Беларуси -- в России, где во второй половине XVII в. работали белорусские мастера-резчики: Клим Михайлов из Шклова, Давид Павлов из Витебска, Андрей Иванов, Герасим Окулов, Степан Зиновьев, Дорофей Золотарев, старец Арсений из Оршы, старец Ипполит и др. Известно, что для привлечения в Московское государство квалифицированных мастеров в Великое княжество Литовское посылались специальные гонцы «сыскивать мастеров и учеников… их призывать к Москве на житье».

Белорусскими резчиками были созданы иконостасы Донского, Симеоновского, Ново-Иерусалимского, Валдайско-Иверского, Свенского, Новодевичьего монастырей. До наших дней прекрасно сохранился грандиозный иконостас Смоленского собора Новодевичьего монастыря в Москве, выполненный в 1683 -- 1686 гг. «с поспешением и ночми» белорусскими мастерами под руководством Клима Михайлова. Великолепная объемная резьба этого иконостаса получила в Москве название «белорусская резьба навылетная».

Белорусские мастера принесли в Московское государство технику изготовления многоцветных -- «ценинных» -- керамических изразцов, за что и были прозваны ценинниками. Хорошо известны имена ценинников Степана Иванова (Полубеса), Игната Максимова, Петра Заборского и др. Изразцы широко использовались для создания сложных декоративных композиций и архитектурных деталей. Одно из самых известных сооружений, в 1693 -- 1694 гг. декорированных белорусскими мастерами, -- построенный Л. Ковалевым и О. Старцевым Надвратный теремок в резиденции Крутицких митрополитов в Москве. В его оформлении были использованы 1170 больших пятицветных изразцов с рельефным растительным декором.