из электронной библиотеки / 658108764328063.pdf

национальных идей, возможно, еще не получивший должной формулировки даже на понятийном уровне.

Именно поэтому любая культура, в том числе и музыкальная, поддается анализу с учетом продуктивного сопряжения разных областей знания: этнографического, «в котором под культурой понимается специфический для определенного этноса комплекс обычаев, верований, особенностей труда и быта» (Кармин, 2001, с. 11); этнопсихологического, «которое использует понятие культуры для выражения особенностей, характеризующих внутреннюю духовную жизнь и поведение представителей разных народов» (там же); социологического, представляющего «систему средств, с помощью которых организуется и реализуется совместная жизнь людей» (там же); культурологического, позволяющего представить более глубокий взгляд на культуру как на «вторую природу» (А.И. Арнольдов). Эти обстоятельства и обусловливают природную междисциплинарность песенного фольклора.

Как известно, первоначально музыка входила в обряд, затем – в нерасчленимый художественный комплекс. На очередном этапе развития выделяется музыка в собственном смысле этого слова, и именно в вокальных формах. Именно поэтому возникает необходимость обращения к аспектам исторического музыкознания. В России стадиальное развитие музыкальной культуры представляется в направлениях: фольклор – церковная музыка (1998 г.) – композиторское творчество (середина XVII века) – светская музыка. Основная тема дискуссий в этом аспекте – принципиальная возможность или невозможность взаимодействия этих музыкальных течений, а также степень их совместного или изолированного развития.

В контексте нашей статьи особое внимание следует обратить на изучение различных пластов музыкальной культуры: от фольклора и бытового искусства до высших проявлений профессиональной музыки, – в их взаимодействии, на соотношении исторического рельефа и фона, то есть ярких, вершинных явлений музыкальной культуры и того, что составляет «плоть» культуры – совокупность рядовых, но, по-своему, ценных художественных явлений, определяющих общий уровень культуры, выступающих в качестве основания, на котором воздвигаются художественные шедевры.

Ясно, что в условиях общинной жизнедеятельности, которой свойственны приоритет коллективистского начала или его равновесие с началом личностным, будут характерны одни формы культуры и соответствующие им способы ее функционирования. Для общества, расчлененного на классы с особым укладом жизни каждого из них, будут характерны иные формы культуры и особые формы соотношения ее слоев. Именно в силу этого различаются культура аристократическая (в частности, придворная), культура сельская или городская.

Одним из определяющих факторов в сфере культуры является понимание специфики канонических и динамически развивающихся культур. Так, каноническая культура связана с традиционным жизненным укладом, c относительно мало меняющимися на протяжении длительных исторических периодов условиями существования, с большой ролью коллективного сознания

61

(на протяжении жизни многих поколений в них сохраняются установившиеся обряды, действуют определенные своды правил, системы порождающих моделей, регулирующие художественное творчество). Именно к такому виду творчества относится фольклор, наряду с русской церковной певческой традицией (которая, однако, ввиду ряда исторических событий претерпела некоторые изменения).

Культура динамического типа характерна для интенсивно развивающегося, глубоко дифференцированного общества, в котором активно функционирует личностное индивидуальное сознание (композиторское творчество).

Одним из факторов, определяющих типологические различия музыкальных культур, является способ хранения и передачи информации. В этом плане следует, прежде всего, различать устные и письменные культуры. Каждый из этих типов музыкальной культуры характеризуется своим видом коммуникации, особым способом сохранения музыкальных явлений.

Известно, что устные музыкальные культуры (к коим относится и песенный фольклор) отличает вариантность воспроизведения музыки. Бесписьменность является одним из факторов, сдерживающих проявление индивидуального начала в культуре. Поэтому устные музыкальные культуры, как правило, не знают авторства. В процессе музыкальной коммуникации преобладает непосредственное личностное общение. Здесь не существует музыкального произведения как однозначно фиксированного художественного текста. Его место пока еще занимает «исполнительский вариант».

Письменные музыкальные культуры характеризуются относительно меньшей вариантностью исполнения, в них в известной степени ограничивается импровизационность. Письменные культуры оказываются значительно более динамичными, интенсивно развивающимися.

Так, в двух этих видах искусства формируется социально-типическое и индивидуально-личностное (терминология Ю.Н. Бычкова). Особое место занимает национальная составляющая, что позволяет говорить о таком явлении, как национальный характер. Совершенно обоснованным, в этой связи, представляется содержательно-смысловая обусловленность звуковысотной организации музыки, называемой ладом, и собственно структуры и системы его формирования. Специфика русского музыкального сознания заключается в наличии принципа попевочности, наличия исполнительского варианта, на основе которого происходит методическое и ладовое развертывание, рождается собственно та или иная песня. Что особенно важно – это наличие своего напева в определенной стилевой зоне, в конкретном селе, а поэтому – и своего особого способа звуковедения, развития мелодической линии. Причем вариант каждого голоса, партии певца индивидуален, но соподчинен общей основе. Это сопоставимо с самой системой общинной жизни, с теми нормами и принципами, которые регулируют коллективные отношения. Все эти примеры свидетельствуют о воздействии эмоционально-динамических предпосылок на ладовую структуру напева.

62

Таким образом, музыкальное произведение представляет собой «целостное материально-идеальное образование, заключающее в себе единство означаемого/означающего» (Бонфельд, 2006, с. 16-17). Это значит, что звучание музыкального произведения (материальная форма) связывается в сознании слушателя с неким, только этому произведению присущим, комплексом понятий, представлений, эмоций, которые отличаются от самого звучания, но находятся с ним в специфическом нерасторжимом единстве, чем и обеспечивается восприятие музыки как определенного содержания. В контексте вышеизложенного автор данной статьи обращает внимание на значимость явлений, формирующих традиционную музыкальную культуру, что обусловит правильность, осознанность и обоснованность трактовки, оценивания и воспроизведения конкретных ее образцов.

Примечания

1.Бонфельд, М.Ш. Музыка: Язык. Речь. Мышление: опыт системного исследования музыкального искусства / М.Ш. Бонфельд. – СПб.: Композитор, 2006. – 648 с.

2.Бычков, Ю.Н. Общечеловеческое и конкретно-социальное в музыкальном искусстве / Ю.Н. Бычков // Вопросы теории и истории музыки: сб. науч. ст. – М.,

2000. – С. 3-22.

3.Бычков, Ю.Н. Музыкальное образование в контексте культуры: вопросы истории, теории, психологии, методологии / Ю.Н. Бычков // Материалы научно-практ. конф. – М., 1997. – С. 206-216.

4.Бычков, Ю.Н. Проблема смысла в музыке / Ю.Н. Бычков // Музыкальная конструкция и смысл: сб. трудов. вып. 151. РАМ им. Гнесиных. – М., 1999. – С. 8- 21.

5.Кармин, А. С. Культурология / А.С. Кармин. – СПб. : Лань, 2001. – 832 с.

6.Клюев, А.С. Методология гуманитарного знания в перспективе XXI века / А.С. Клюев // Материалы междунар. науч. конф. Выпуск № 12. – СПб.: СанктПетербургское философское общество, 2001. – C. 294-296.

7.Сохор, А.Н. Социология и музыкальная культура / А.Н. Сохор. – М.: Сов. композитор, 1975. – 203 с.

8.Рыбаков, С.Е. О методологии исследования этнических феноменов / С.Е. Рыбаков // Этнографическое обозрение. – 2000. – № 5. – С. 3-16.

63

Раздел 1 Музыкальный фольклор как социокультурный феномен

ДУХОВНЫЕ СТИХИ И НАРОДНАЯ ВЕРА В КОНТЕКСТЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ФОЛЬКЛОРА: ТЕНДЕНЦИИ СОПРЯЖЕНИЯ

Г.М. Вершинская,

Белгородский государственный университет

Смена культурных форм во времени столь же существенна для национальной жизни, как смена звуков в музыке. Музыкальное произведение необратимо и не дано в существовании элементов. Такова и «душа народа», которая раскрывается в истории и дана лишь в определенной последовательности исторических форм. Стихи духовные, в которых выражается религиозная душа народа, живут во времени, в истории, подобно музыкальному произведению. Не одна, а несколько тем обычно получают развитие в большой музыкальной форме, появляясь в разных ее частях. И до настоящего времени духовные стихи не исчерпали свои возможные темы.

Русская народная вера по духовным стихам не соответствует многим догматам православия или соответствует им не в полной мере. Это касается и догмата Св. Троицы, и образа Христа, и образа Богоматери, сближенного в народном сознании с образом Матери-Земли. В то же время эта народная вера – не упрощенный, сильно обедненный вариант книжной, «церковной» веры, а достаточно сложная и структурно единая система «народной этики», состоящей из трех элементов – ритуалистического, каритативного (преисполненного любви) и натуралистически-родового. Можно отметить, что при грубо схематическом распределении ритуальный закон можно было бы связать с Христом, каритативный – с Богоматерью, а натуралистический – с МатерьюЗемлей.

Однако, в действительности структура народной религии, опирающаяся на православие, еще сложнее. Генетически она также складывается из трех слоев: из древней языческой религии Матери-Земли, на которую легли два христианских пласта – религия закона (канонический устав Церкви) и религия жертвенного кенозиса (живая традиция святости). Сила и простота такой народной веры отражены в фольклорной легенде неправильной, но угодной Богу примитивной молитве. Эта вера находит свое отражение в некоторых заговорах и народных молитвах.

Русская религиозность, рассматриваемая через духовные стихи, таит в себе и неправославные пласты, а еще глубже под ними – пласты языческие, причудливо переплетенные с народной верой (Федотов, 1990, с. 11). Народная вера представляет собой не механическое смешение, не функциональное распределение элементов язычества и христианства (именно при такой ситуации стоит употреблять термин «двоеверие»), а нерасторжимый сплав,

64

представляющий качественно иное духовное образование, чем ортодоксальное христианство, сплав, где преображенное язычество стало необходимой частью мировоззренческой системы.

Именно таким предстает культ матери-сырой земли – кормилицы, хранительницы нравственного закона, матери, которую наряду с Богородицей чтит народ, поклоняется и даже кается ей. Существует утверждение о софийности русской народной религиозности, связывающей неразрывно божественный и природный мир. И до сих пор культ Богородицы тесно связан с культом матери-земли, до сих пор матерная брань, направленная против земли, расценивается так же, как против Богородицы, а именно как смертный грех, и сегодня поют стихи о том, что от матерного слова «матушка-земля вся потрясется» (Топорков, 1984, с. 222-233). Тем не менее, есть существенные различия во взаимоотношениях матери-сырой земли и Богородицы с людьми. Богородица сострадает людям, а земля страдает от людей. Богородица является защитницей и заступницей грешного рода перед Богом. Мать-сыра земля, кормилица и «хлебодарница», – наоборот, не в силах держать на себе людей «грешных и беззаконныих», обращается к Богу с мольбой покарать их.

Важно иметь в виду, что народная аксиология многослойна, а народная религия – лишь ее часть, хотя и важнейшая, влияющая на всю систему ценностей. В исследовании народного религиозного мировоззрения необходимо учитывать не только представления, отраженные в самых разных устных жанрах и народной письменности, не только поверья, приметы и другие этнографические факты, но и отношение народа к самим традиционным текстам и их содержанию. В этом смысле очень много дает пересказ разрушающихся текстов духовных стихов и комментарии к ним.

Представления о святых и святости, так же как и о других элементах веры, меняются и во времени, и от жанра к жанру. Кроме того, важно различать народное отношение к святости как к состоянию и свойству личности и отношение к святым как к силе, приносящей людям добро. И если в духовных стихах мы видим восхищение и преклонение перед святостью, которая позволяет «в воде не тонуть, в котле не свариваться и восставать живыми из пепла», то в других жанрах здоровый народный подход, замешанный на язычестве, старается извлечь максимум пользы и выгоды из всего, что может дать святой или его мощи. Исследования народной веры, показывают именно такое отношение к святым в народном обряде: святые приравниваются по функциям к мифологическим персонажам, перед ними нет преклонения, свойственного миру духовных стихов (Толстая, 1990, с. 157).

Примечания

1. Толстая, С. Поклонение святых и его преобразование в славянской вере народа / С. Толстая // Традиционная вера сегодня. – Тарту, 1990. – С. 157.

2. Топорков, А.Л. Материалы по славянскому язычеству / А.Л. Топорков // Древнерусская литература. Источниковедение. – Л., 1984. – С. 222–233.

3. Федотов, Г.П. Святые Древней Руси / Г.П. Федотов. – М., 1990. – С. 11.

65

БИОСФЕРА ТРАДИЦИОННОЙ ПЕСЕННОЙ КУЛЬТУРЫ СТАРООСКОЛЬЦЕВ (НА ПРИМЕРЕ АНСАМБЛЯ ПЕСНИ И ТАНЦА «ЗАВАЛИНКА»)

И.В. Ешукова,

Старооскольский Центр культуры и искусств

Формирование певческого ареала Старооскольского района происходило в силу пересечения разных факторов: историко-культурных, материальнокультурных, бытовых, речевых. Особое значение приобрела биосфера геоландшафтно-природных условий жизни людей, ставших определяющими в мироощущении и художественном сознании народов. Л.Н. Гумилев, отмечая природное воздействие на становление человечества и этносов, продлевает это влияние на все области поведения и сознания, в том числе художественнотворческого (Гумилев, 2005, с. 182-183).

Старооскольский Центр культуры и искусств – это многофункциональное творческое учреждение, обеспечивающее комплексный подход к развитию культуры: создание условий для формирования, удовлетворения, развития культурных запросов и духовных потребностей населения. Профессиональный ансамбль песни и танца «Завалинка» является истинным проводником национальных традиций, базовым методическим центром, организующим семинары, мастер-классы по народному пению, хореографии, культуре традиционного костюма Белгородской области. Основа ориентации творчества ансамбля – фольклорные традиции различных регионов Белгородчины, России. Пример тому – концертные программы «Свадьба по-Роговатовски», «Улица – свет широкая», «Старооскольские гуляния» (на основе песенно-обрядового фольклора Старооскольского района); «Зеленые святки», «Масленичные гуляния» (с использованием вокально-хореографического материала Белгородско-Курского региона); вокально-хореографические композиции «Казачьи напевы», «Казачий пляс», «Проводы казака на войну», основанные на материале казаков юга России.

В настоящее время коллектив завершает работу над новым театральным представлением под названием «Три Спаса». Задача, которую ставили перед собой постановщики этой программы, – познакомить зрителя с православными традициями; рассказать о взаимодействии христианской и языческой традиций; об отправлении «Медового Спаса» (Маковей); «Яблочного Спаса»; «Орехового Спаса» (Хлебный, Холщевый). Музыкальный материал основан на традиционном песенном материале: «На заре-заре» – жнивная Кировской области; музыкальная композиция «У ворот береза стояла», композиция «Выкрутасики» (обработки русских народных песен); шуточные частушки Белгородской области; хореографические постановки «Раз, два, три, четыре – я жениться хочу», «Я яблочко катну» (шуточные плясовые песни Калужской области); мужские шуточные частушки «Шел деревней», записанные в селах Старооскольского района.

66

Возникшая в глубокой древности на основе трудовой деятельности наших предков, впитавшая в себя общерусские национальные традиции, – обрядовая культура Белгородчины, Оскольского края, других регионов России необычайно интересна, многогранна во всех своих проявлениях. Воплощение природной картины мира в зрительных образах происходит в одном из самых популярных видов пространственных искусств – орнаментике. Искусство орнамента достигло совершенства и представило изобразительный канон народов, отражаясь в одежде, золотом шитье, украшениях и предметах быта.

Отличительной чертой исполнительского стиля ансамбля «Завалинка» является не только его традиционный репертуар, танцы, сопровождающие обрядовые действа, но и особенности сценического костюма, вокального исполнения, танцевальных движений. В знании региональных черт народной художественной культуры края заключены непреходящие ценности во всех видах ее проявления. Именно такие знания являются добротной основой, живыми образцами народных традиций, «ибо только настоящее знание и широкое просвещение способны указать нам правильный путь к сохранению и развитию национальной культуры» (Жиров, 2000, с. 12).

Примечания

1.Гумилев, Л. Этногенез и биосфера земли / Л. Гумилев. – М., 2005.

2.Жиров, М.С. Народная художественная культура Белгородчины / М.С. Жиров. – Белгород, 2000.

КОЛЫБЕЛЬНАЯ ПЕСНЯ КАК ЭТНОКУЛЬТУРНЫЙ ФЕНОМЕН: СМЫСЛО-СОДЕРЖАТЕЛЬНЫЕ ОСНОВЫ

С.Н. Зенин,

Белгородский государственный институт культуры и искусств

Т.Н. Зенина,

Белгородский государственный университет

Комплекс традиционных обрядов рождения и детства связан с заботой о рождении и воспитании полноценного продолжателя рода, с сохранением жизни и здоровья матери; с обеспечением сохранности семьи, основным богатством которой испокон веку было многочадие (многодетность). Рождение ребенка воспринималось как «милость Божья» («Счастлив отец в сыновьях, а мать – в дочерях!»; «Первый сын – Богу, второй – людям, третий – себе на старость!»; «Дал Бог детей народить, даст и прокормить!» и т.п.) и как тяжелая работа, которой Господь наказал женщину («тяжёлую», «непраздную») за грехи прародителей Адама и Евы и спектр которой с появлением на свет чада только расширялся. Важным компонентом родильно-крестильного комплекса, включавшего период вынашивания ребенка, собственно роды, очищение роженицы, новорожденного и бабки-повитухи, гармонизацию новорожденного и роженицы с окружающим миром, крестильную обрядность, обряды

67

младенчества и детства, становятся заговоры, приговоры, присловья, пестушки («потягушки», «байки»), потешки, игры и др. жанры, которые образуют так называемую поэзию пестования, способствовавшую приходу ребенка «в первый разум», несшую младенцу не только эстетическое наслаждение (а большинство текстов отличают четкий ритм, запоминающиеся образы, мелодии и пр.), но жизненно необходимую информацию, немалую духовнонравственную нагрузку, которые формировали душу и характер ребенка, собственно человеческое начало:

Потягушки-потягунюшки, Поперёк толстунюшки.

Ав ручки – хватунюшки,

Ав ножки – ходунюшки,

Ав роток – говорок,

Ав головку – разумок.

Особую роль в поэзии пестования выполняет колыбельная песня как первый долговременный жанр общения с ребенком. После родильных заговоров, приговоров на «правление» тела, крестильного обряда и крестильного, «кашного», столования колыбельная песня надолго, на 1,5 – 2 года, занимает доминирующее положение при общении с ребенком. В контексте народного мировоззрения, где все обладает взаимовыводимостью, где ничего не происходит случайно, колыбельная песня занимает ведущее место в процессе «оформления» младенца в статус Homo traditionalis не только как «отражение» действительности, но и как воздействие на нее:

Вот тут колыбель, На высоком терему...

Крюк золотой, Ремни бархатные, Колечки витые, Крючки золотые, Мамушки, нянюшки, Качайте дитя. Сенны красны девки, Прилюлюкивайте! Вырасту большая,

Буду в золоте ходить, Буду шубу носить (Аникин, 1957, с. 135)

пели не только в боярской, купеческой, но и в деревенской среде.

Колыбельные песни представляют собой, как правило, рассказы матерей, пестуний о горестях и радостях своей жизни, о своих хозяйственных заботах, о том, что их занимало в данное время, и – одновременно – представление всех главных явлений жизни, в контексте чего идеал душевной и телесной красоты человека сопоставлялся с образами реальной жизни, причем исключительно важно то, что жизнь, как бы она ни была сложна и не во всем хороша, ни в коем случае не изображалась неким отдаленным будущим, где «все будет хорошо» (Аникин, 2001, с. 559). Обращенная к сознанию человека, входящего в этот

68

мир, нуждающийся в гармонизации, дальнейшей упорядоченности, колыбельная песня становится отражением онтологических и антропологических начал, зачастую поляризованных (свет-тьма, земля-небо и т.д.), что дает возможность всестороннего отражения в музыкально-словесном произведении философии народа, его концептосферы, превращению колыбельной песни в философему народной художественной культуры. Ряды антиномий выступают в колыбельной песне как извечные основы бытия. Так, мир человеческих персонажей четко разделяется на два порядка: семья, род – это «свои», остальные – «чужие». Семья (дед, бабка, мать, отец, сестра, брат, нянька) в жанре убаюкивают, защищают, одаривают, поят, кормят – вплоть до захоронения героя – адресата по полному чину. Никаких негативных действий в отношении героя-адресата они не проявляют, напротив, они предстают как носители созидательно труда, размышлениями о котором и наполняют тексты колыбельной: «отец ушел за рыбою», «мать ушла пеленки мыть», «бабушка коров доить», «дедушка дрова колоть» и пр.:

Когда будешь большой, Будешь рыбку удить Да тетерку ловить, Будешь лес рубить –

Тятю с мамкой кормить

(Ходит сон у окон, 1999, с. 25). Даже будущая семья (в единичных примерах) рассматривается в категории необходимых «своих» («Надо-то мужику покориться / Надо свекровку да уважать»). Человеческие представители «не семьи» (старый старичок, старая старушка, злая старушка, воры-мужики, дядьки, торгачи, лихая мачеха, лакеи, татарин, паны, цыгане, «чужие люди» и др.) выступают исключительно как чужие-вредители, которыми: 1) пугают детей, нарушающих «пространственный» запрет; 2) пугают не желающих засыпать детей («Платон

бороду прикусит, / Мише голову откусит…»).

Будучи словесным «способом упорядочения знаков в определенную систему», колыбельная народная песня становится закодированной в устойчивых художественных образах и символах коллективной памятью человечества, родовой памятью народа и личной памятью человека.

Колыбельная народная песня как «фольклорно-этнографический» (А.М. Мехнецов), культурный текст, разворачивающийся на вербальномелодическом (исполнение песен), поведенческом (ритуальная ситуация) и ментальном (этническая рефлексия) уровнях, в сознании человека проявляется как код познания бытия, не зависящего от сознания объективного мира, материи, природы, процесса материальной жизни людей.

Декодировка каждой песни как кода неосознанно происходит в памяти носителей знаков, составляющих некий «словарь» русской культуры, базирующийся на традиционных «понятиях», способных вызвать чувственноконкретные «представления» и эмоционально-интеллектуально устойчивые «образы» – знаки этноса и государства.

69

Мегазнаками колыбельной песни с незапамятных времен остаются: Земля-Матушка (основа жизни, начало всех явлений) и ее знаки: образы полей, лугов, лесов, холмов, полей, степей и т.п.; Отец-Небо (как мужское воплощение Начала жизни), уподобленный в народном сознании крыше мира, огромному своду, вместилищу многих небес, стержню Мироздания, символу вселенской гармонии и порядка; Царь-Огонь, традиционно выступавший как первооснова мира, способная на позитивные или негативные проявления; ВодаЦарица, считавшаяся первоэлементом мира, опорой, на которой держится земля, выступавшая как источник жизни, радости, любви, как граница между мирами; человек как некий абсолютный универсум, равнодостойное начало стихиям природы и всему сущему, антиномическое единство двух видов семиотических универсалий.

Таким образом, колыбельную песню необходимо рассматривать как опыт словесно-музыкального аккумулирования философии, веры, этики, морали, эстетики, менталитета всего народа, вневременной передачи не примитивных представлений о мире, а базовых знаний, воплощенных в ярких образах: свое, чужое, род, семья, жизнь, предки, мать, отец, смерть, дом, труд, внешнее пространство и пр. Отражая важнейшие, первопричинные основы бытия человека, колыбельная песня предстает (наряду с другими жанрами словесного фольклора) знаком, символом родовой, коллективной памяти народа, «образование <его> души» (А.Н. Радищев), запечатлевшее его философско-мировоззренческие искания, основы упорядоченной жизни человека, семьи, государства и мира.

Примечания

1.Аникин, В.П. Русские народные пословицы, поговорки, загадки и детский фольклор / В.П. Аникин. – М.: Политиздат, 1957. – 265 с.

2.Аникин, В.П. Русское устное народное творчество: учеб. / В.П. Аникин. – М.:

Высш. шк., 2001. – 726 с.

3.Ходит сон у окон. – Белгород: Белгородский государственный центр народного творчества, 1999. – 95 с.

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ФОЛЬКЛОР В ТВОРЧЕСТВЕ А.П. ЧЕХОВА

О.Н. Калениченко,

Белгородский государственный институт культуры и искусств

Многие русские писатели ХIХ века (А.С. Пушкин, И.С. Тургенев, А.Н. Некрасов и др.) проявляли живой интерес к музыкальному фольклору. И А.П. Чехов высоко ценил и неоднократно упоминал в своих произведениях различные жанры народного музыкального творчества.

Русскую народную инструментальную музыку чеховские герои исполняют на свирели или гармонике. На гармонике играет сапожник Федор из чеховского рассказа «Сапожник и нечистая сила», ее звуки слышны во втором

70