из электронной библиотеки / 658108764328063.pdf

молодыми музыкантами в современных танцевальных, поп-рок стилях с сохранением в первой и интенсивной разработкой фольклорного материала – во второй.

Данное музыкальное направление развивалось ансамблем «Карагод» с 1989 г. по 1992 г. в группе «Баба-Яга», в 1998-2006 гг. совместно с Михаилом Калининым, Сергеем Филатовым, а также с группой «Инки», в 2006-2009 гг. – группой «Шеннон».

Концертно-исполнительская практика 90-х гг. ХХ в. открыла новые возможности в области эксперимента с этнической музыкой. Проект Пола Винтера и ансамбля Русской музыки им Д.В. Покровского, альбом С. Филатова «Три Ключа», альбом группы «Баба-Яга» в составе ансамбля «Карагод» и международной музыкальной группы «КФТ» продемонстрировали повышенный международный интерес к русской этнической музыке, к современным российским музыкантам. В этом ярко проявилось стремление к интеграции русской музыки в мировое пространство.

Интерес к результатам этого эксперимента был высок. Об этом свидетельствуют многочисленные зарубежные гастроли ансамбля Покровского и ансамбля «Карагод», а также издания аудиоальбомов с этой музыкой. В настоящее время ансамблем «Карагод» опубликован аудиоальбом «Та-ти-ра», куда вошли 15 композиций в современной обработке. Подготовлен к изданию альбом «Ой, то не вечер», включающий около 20 композиций.

Мы и сегодня с увлечением занимаемся подобными проектами, хотя твёрдо уверены, что подлинному, живому звучанию народных песен трудно что-либо противопоставить.

СОЦИАЛИЗАЦИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ФОЛЬКЛОРА В КУЛЬТУРНО-ОБРАЗОВАТЕЛЬНОМ ПРОСТРАНСТВЕ

В.Н. Осадчая,

кандидат искусствоведения, зав. кафедрой украинского народного пения и музыкального фольклора, заслуженный деятель искусств Украины, Харьковская государственная академия культуры

Проблема социализации музыкального фольклора, на первый взгляд, может показаться парадоксальной. Неужели нужно особое научное осмысление и распространение специфических методик для того, чтобы народ признал и понял свою родную песенную культуру, распознал извечные коды, усвоил энергетику самобытной и неповторимой системы ценностей, присущей этнической культуре своей родины?

Однако в условиях современной культурной ситуации, когда народнопесенная традиция бытует на уровне субкультуры, и ее целостное творческое принятие концентрируется в отдельных социальных прослойках общества,

51

социализация музыкального фольклора требует тщательной разработки на стыке многих гуманитарных и общественных наук, прежде всего потому, что представляет собой одно из направлений культурной политики.

Весомой предпосылкой рассмотрения проблематики социализации музыкального фольклора является также специфика его восприятия именно как памятника культуры, что в корне изменяет социокультурную функцию народной песенности. В процессе ее реализации преобладает потребность в песенном творчестве как в произведении искусства, а не в культурном артефакте. Оценочные критерии, требования сценического успеха часто заслоняют от широкого слушателя истинную глубину, многофункциональность, историческую и морально-этическую ценность фольклорного произведения, скрытую за непривычными, регионально самобытными, порой очень скупыми, но функционально определенными, оптимальными средствами выразительности.

Формы актуального сценического воплощения народно-песенной традиции Слобожанщины, закрепившиеся в практике работы учебных заведений культуры и искусства Харькова, преобладают в характеристике культурно-образовательного пространства нашего региона (Осадчая, 2007).

Историческая территория Слобожанщины связывает едиными культурными корнями и типами художественной деятельности Харьковщину и Белгородщину. Ее исторической колыбелью были такие образовательные музыкальные центры, как Глуховская певческая школа, Харьковский коллегиум, в котором преподавал выдающийся философ, автор популярных кантов и фольклоризованых песен Г.С. Сковорода; позднее – Харьковский университет с обязательным преподаванием «изящных искусств», музыкальными классами, хором и симфоническим оркестром. Среди профессоров университета, которые были также композиторами, исполнителями, известными музыкальными деятелями Харькова, – ученик Йозефа Гайдна Иван Матвеевич Витковский, Иван Александрович Лозинский, О. Шуман, И. Шад, Г. Гесс де Кальве, автор одного из первых в России трудов по теории музыки (1818 г.) (Колней, 2003). Кружки любителей народной словесности Харьковского университета, позднее – Харьковское историкофилологическое общество объединяли собирателей и составителей сборников народных песен, таких как кн. Николай Цертелев, Измаил Срезневский, Амвросий Метлинский, Николай Костомаров, во 2 половине XIX века – Дмитрий Яворницкий, Александр Потебня, Николай Сумцов, Михаил Драгоманов (Осадчая, 2000). Они составили славу восточно-украинской школы фольклористики разработкой позитивистского направления в исследовании народной песенности, вниманием к культурному окружению народнопесенного текста, его обрядовому контексту, историческому осмыслению. Деятельность Императорского русского музыкального общества в Харькове, в том числе Ильи Ильича Слатина, способствовала открытию Музыкального училища (1876), Музыкально-драматического института (1917 г.). Новаторский подход к репрезентации творчества кобзарей и лирников предпринял украинский писатель, бандурист, композитор, общественный деятель Игнат

52

Мартынович Хоткевич, который впервые организовал концерт эпического фольклора с участием аутентичных кобзарей Харьковщины на ХII Археологическом съезде в Харькове в 1902 году, а 20-е годы ХХ ст. возглавил обучение в консерватории игре на харьковской бандуре (Супрун, 1998). Музыкантами были собиратели фольклора и авторы сборников I половины ХХ ст. – хормейстер Василий Ступницкий и композитор Александр Стеблянко. С 70-х годов ХХ ст. дело собирания и публикации фольклорно-этнографических материалов, а также их исполнительской репрезентации от практики собирателей-энтузиастов перешло к работе коллективов преподавателей вузов культуры и искусства, методических центров народного творчества и детских внешкольных учреждений Харькова и области (Осадчая, 2000).

Формы исполнительского воплощения народно-песенной традиции в учебных заведениях культуры и искусства Харькова продолжают традиции восточно-украинской школы фольклористики, историко-культурной по своей основной направленности.

Втрадиционном песенном творчестве как украинских, так и русских сел исторической Харьковщины на протяжении 350-летней истории доминировали обрядовые, эпические, лирические песни социальной, семейной тематики. Но современные условия бытования музыкального фольклора способствовали сужению фольклорных ареалов, которое сопровождается процессом ремиссии фольклора, нивелированием исполнительских стилей (Грица, 2000). Это распространение «кича», песен, перенятых у выходцев из других регионов (миграция песен) сужение жанрового ряда микролокальных (сельских) традиций. В этих условиях обучение фольклорному исполнительству усложнено отсутствием полноценного исполнения типичных образцов архаических жанров.

Впротивовес культурно-художественным стереотипам восприятия музыкального фольклора или песен на фольклорной основе как развлекательной музыки гедонистического содержания на Украине, как и в России распространилось движение исполнительского фольклоризма. Такие любительские коллективы, как «Муравский шлях» Харьковского областного центра народного творчества, репрезентанты фольклора Харьковщины и Полтавщины, претендуют на элитарность, строгую приверженность оригиналу фольклорного варианта. Выступления любительских фольклорных коллективов сел тоже становятся популярными как на фольклорных праздниках, так и в атмосфере «вечерниц», «фольклорных гостиных». Живое звучание фольклора – одна из основополагающих составляющих современного образовательного пространства.

Опора при обучении исполнению народных песен на их историкокультурное восприятие, воспитание интереса к архаическим, эпическим жанрам фольклора, развитым формам многоголосного распева народной лирики, исторических и козацких песен, отображение исполнительского стиля региона – основные критерии и принципы работы учебных и творческих коллективов кафедры украинского народного пения и музыкального фольклора Харьковской государственной академии культуры, Харьковского училища культуры. В

53

профессионального музыкального образования, в том числе создание концепции и учебно-методического обеспечения специализации «Народное пение», а также «народное песенное искусство» в училище культуры. Анализ этномузыкологических исследований, научно-методических знаний, публикаций педагогического репертуара позволяет выделить сохранение региональной самобытности как основной методический принцип озвучивания фольклора (Осадчая, 1999). При этом следует обязательно учитывать условия бытования песенных форм и способы освоения элементов исполнительского стиля, таких как интровертность как исполнительское состояние, реалии полистадиального развития того или другого песенного жанра. Так, для новопоселянской традиции Харьковщины характерна особая динамика развития жанровой системы – стилевое преобладание песенной лирики, соединение признаков двух жанров в одной песне (эффект «бижанровости»), использование женскими исполнительскими составами элементов мужского стиля распева, реконструирование более молодыми по возрасту исполнителями многоголосого звучания носителей традиции более старшего возраста. Над этими особенностями плодотворно поработали представители исполнительского фольклоризма, такие как «Муравский шлях». Новая задача – ввести элементы их опыта в систему профессионального обучения.

Фольклористы Харькова работают с учебными коллективами уже более 20 лет. Экспериментальный характер имели выступления студенческого ансамбля Университета искусств «Джерела Слобожанщины» под рук. Л.И. Новиковой (1979 г.). Первым ансамблем Академии культуры был гурт «Горлица», созданный доц. А.В. Гуриной в 1992 г. (победители Всеукраинского конкурса ученических ансамблей в Киеве, 1994 г.).

Работа базировалась на комплексном объединении собирания материала в полевых условиях, транскрибирования и анализа стилевых, в том числе исполнительских особенностей, практики освоения стиля распева с ориентацией на концертные выступления как на творческое воплощение традиции, описание фондов для Лаборатории фольклора и этнографии Слободской Украины при кафедре (с 1992 г.). Из 18 лет существования кафедры специализация «Народное пение» осваивается восьмой год, за это время в Харькове, других городах Украины, Польше выступили 13 фольклорных «гуртив». Собственный исполнительский тон и внимание к аутентичному звучанию репертуара характеризует выступления гурта «Фарбы» (рук. преп. Г.Н. Бреславец), «Лада» (рук. доц. Е.А. Ризнык), «Зорина» (рук. преп. Ю.И. Карчова). Заслуженная артистка Украины Е.А. Шишкина (Ризнык) с 1998 г. руководит гуртом «Слобожаночка» Харьковского училища культуры; преподаватель Лозовского училища культуры Н.В. Марченко – гуртом «Чорнобривцы», которые работают над воплощением исполнительского стиля юга Харьковщины (Осадчая, 2009).

54

Новым, перспективным звеном образовательного пространства города можно назвать создание фольклорных коллективов не только в клубах и дворцах детского и юношеского творчества, которые представляют собой любительские коллективы, но и в музыкальных школах. Такие учебные детские коллективы создали за последние 5 лет в 5 школах города и в 3 – в районах области выпускники и студенты кафедры, пробив брешь неприятия фольклорного материала у профессионалов-педагогов и родителей. Среди них «Веселка», «Птички» (шк. искусств № 4, рук. О. Онацкая), «Посестри» (лицей искусств № 133, рук. – ст. преп. кафедры, засл. артистка Украины В.В. Осипенко, А. Ломакина), 3-й, 5-й, 12-й музыкальных школах, а также в городском, областном, районных домах детского и юношеского творчества, среди участников которых также ученики музыкальных школ. Ведущим коллективом в области можно по праву назвать Образцовый фольклорноэтнографический ансамбль «Вербиченька» Нововодолажского дома детского и юношеского творчества, рук. – отличник нар. образования О.В. Коваль и ее дочь, Т.П. Коваль, выпускница кафедры народного пения и музыкального фольклора ХГАК.

Для совершенствования качества образовательного пространства большое значение имеет и повышение общей культуры знаний о музыкальной этнической традиции, создание атмосферы интереса к фольклорному наследию. Это стало возможным благодаря распространению в регионе новаторских форм наследования традиционной народной культуры и естественного, максимально приближенного к современным условиям целостного воплощения его молодым поколением. Сейчас на Харьковщине действует своеобразное содружество детских и юношеских фольклористических коллективов и этнографических кружков, которые имеют собственных лидеров – учителей, собирателей. Общение приняло форму фольклорно-этнографических лагерей и школ народного исполнительства в местах бытования традиций (Яреско, 2003). И обратный процесс – деятельность школ народного исполнительства на маргинальных территориях, когда носителей традиции приглашают в школы, детские садики для бесед на родном языке и обучения пению или народным поделкам (Мациевский, 2002).

Идея проведения на Харьковщине летних фольклорных лагерей принадлежит сотрудникам Областной станции юных туристов. С 1991 года группами руководили харьковские фольклористы В.Н. Осадчая, Г.В. Лукьянец, Д.О. Лебединский, М.А. Семенова. Позднее М.А. Семенова воплотила в жизнь собственную концепцию фольклорно-этнографического лагеря на основе круглогодичного общения руководителей детских кружков и их участников и встречи в летнем лагере «Цвет папороти» (Красиков, 2000). Новаторство этой концепции в непрерывном дружеском общении не только кружков между собой, но и их руководителей – энтузиастов, собирателей и исполнителей фольклора, воспитателей и учителей. Такое творческое содружество способствует достижению нового качества работы, которое соответствует коллективному типу общения между носителями традиции, морально поддерживает руководителей кружков, укрепляет дружбу между ними, и

55

наконец, приближается к созданию собственной реальности через фольклор – новой экзистенции (Семенова, 2000). Дети в естественной обстановке приобретают навыки изготовления обрядовой атрибутики, выпечки, писанок, вытынанок, осваивают обряды и обычаи для того, чтобы их задействовать в быту. Лагеря «Цвет папороти» работают в течение 8-10 дней до купальских праздников, которые являются кульминацией программы и позволяют детям на практике опробовать приобретенные навыки. Энтузиастов поддерживают областное отделение Украинского фонда культуры, Союз фольклористов и этнологов г. Харькова.

Харьковская организация Союза украинской молодежи и харьковский кобзарский цех под руководством Константина Черемского более 15 лет устраивает аналогичные весенние детско-молодежные лагеря «Слобидска Сич» (с 1991), которые организуются в первой декаде мая. Задача – освоение детьми, особенно – мальчиками и юношами – практики казацкого воспитания на основе знаний об этнокультуре в целом. Общение здесь тоже естественное в кругу однолеток, в полевых условиях под руководством вожака группы – активиста Союза украинской молодежи. Такое общение активизирует знания и навыки, которые существуют уже несколько поколений в пассивной форме. Дети, благодаря творческому характеру деятельности, расширяют мировоззренческие представления, ориентируются на этнические ценности: воссоздание по собственному желанию обычаев, обрядов, особенно тех, которые воплощают достижения физической культуры, боевых и «характеристичных» (экстрасенсорных) традиций украинского казачества, культуры общения как с одногодками, так и в коллективе с младшими и взрослыми.

Таким образом, образовательное пространство современной Харьковщины многосоставно и в целом благоприятно для продуктивного освоения и воспроизведения музыкального фольклора. В нем сопряжены действия учебно-преподавательских коллективов и творческая составляющая любительских групп и сообществ, начинаний по изучению этнокультуры края с элементом живого воспроизведения фольклора детьми и студентами. Сегодня складывается многоступеневое – от музыкальной школы до училища и Академии культуры, – восхождение к искусству народного пения, в котором моделируется реальная последовательность освоения музыкального фольклора, утерянная в городском и семейном быту. И восстанавливается, будем надеяться, с сохранением принципа коллективности и на игровой основе, требовательности к технике исполнения и постепенному приближению к завершенности и органичности фольклорного оригинала.

Примечания

1.Осадча, В.М. Культурна традиція і сучасні тенденції в народному вокальному виконавстві / В. М. Осадча // Освіта, культура та мистецтво в добу цивілізаційної глобалізації : матеріал и міжнар. наук. конф., 22–23 листоп. 2007 р. / М-во культури і туризму України, Харк. держ. акад. культури, Акад. мистец. України. –

Х., 2007. – С. 159–160.

2.Колоней, Д.В. К вопросу о роли Харьковского университета в развитии музыкального образования на Слобожанщине в первой половине ХIХ века. –

56

Д.В. Колоней // Проблеми історії та археології України. Збірн. матеріалів Міжнародної наук. конфер. до 100-річчя ХІІ Археологічного з’їзду в м. Харкові 25-26 жовтня 2002 р. – Х.: Східно-регіональний центр гуманітарно-освітніх ініціатив, 2003. – С. 151-153.

3.Осадча, В.М. Харківська школа наукових досліджень слобожанської народнопісенної культури ХІХ ст. – В. М. Осадча. – Культура України. Зб. наук. пр. вип. 7. Мистецтвознавство / Харк. держ. акад. культури; відп. ред. О.Г. Стахевич. – Х.: ХДАК, 2000. – С. 231-238.

4.Супрун, Н.О. Кобзарський збір 1902 року – Надія Супрун // Дивосвіт Гната Хоткевича: Матеріали наук.-практ. конф. «Творча спадщина Гната Хоткевича», присв. 120-річчю від дня народження Г. Хоткевича. Харків, грудень 1997 р. / Уклад. і ред. Петро Черемський. – Х., 1998. – С. 102-109.

5.Грица, С.Й. Скорочення фольклорних середовищ – уніфікація фольклорних стилів // Міжнародна науково-практична конференція “Процес соціалізації у контексті традиційної народної культури” / Харківський обл.. центр нар. творчості. – Х.: Регіон-інформ, 2000. – С. 25.

6.Осадча, В.М., Польський І.С. Харківська державна академія культури як один з центрів вивчення фольклорного процесу на Слобожанщині. – В. М. Осадча, І.С. Польський // Культура України. Вип.5. Зб. наукових праць. За ред. В.М. Шейка, О.Г. Стахевича. – Х., ХДАК, 1999. – С. 200-206.

7.Осадча, В.М. Форми виконавського втілення народнопісенної традиції в навчальних закладах Харкова / В. М. Осадча // Впровадження надбань народної культури в навчально-виховний процес з метою формування творчої особистості : матеріали круглого столу / М-во освіти і науки України [та ін.]. – Х., 2009. – С. 9298.

8.Яремко, Б.І. Положення про зимово-літню школу традиційного народного мистецтва (ТНМ) ім. Василя Могура: – Б. І. Яремко Рівне: Інститут мистецтв Рівненського державн. Гуманітар. Ун-ту, 2003. – 17 с.

9.Мацієвський, І.В. Еко-психологічні аспекти активного звернення сучасної молоді до традиційного народного мистецтва – І.В. Мацієвський // Культура України. Зб. наук. праць / Харк. держ. акад. культури. – Х., 2002. – Вип. 9. – Мистецтвознавство. – С. 246-253.

10.Красиков, М.М. Фольклорно-етнографічний табір як спроба справжньої екзистенції – М.М. Красиков // Міжнародна наук.-практич. конф. «Процес соціалізації у контексті традиційної народної культури» / Харківський обл. центр народ. творчості. Х.: Регіон-інформ, 2000. – 80 с. – С. 58-62.

11.Семенова, М.М. Фольклорно-етнографічні експедиції як засіб соціалізації підлітків. – М.М. Семенова // Міжнародна наук.-практич. конф. «Процес соціалізації у контексті традиційної народної культури» / Харківський обл. центр народ. творчості. Х.: Регіон-інформ, 2000. – 80 с. – С.70-71.

12.Черемський, К.П. Табори «Слобідська Січ»: комплексне виховання молоді засобами традиційної народної культури. – К.П. Черемський // Міжнародна наук.- практич. конф. «Процес соціалізації у контексті традиційної народної культури» / Харківський обл. центр народ. творчості. Х.: Регіон-інформ, 2000. – 80 с. – С. 7274.

57

КАРЬЕРА «СВОБОДНОГО» МУЗЫКАНТА КАК ЦЕПЬ СЛУЧАЙНЫХ ЗАКОНОМЕРНОСТЕЙ

(ИЗ ЛИЧНОГО ОПЫТА)

С.Н. Старостин,

музыкант, искусствовед, фольклорист, консультант по фольклору культурного центра «Дом» г. Москва, автор-телеведущий программы «Странствия музыки» телевизионного канала «Культура»

Тезисы сообщения

1.Детство. Особенности музыкальной среды возрастания как основа формирования музыкального кругозора. Наличие выбора. Музыкальные источники: семейное музицирование, детсадовское музицирование, уличная среда, праздники.

Первые пробы голоса

2.Школа (начальная). Вхождение в социум, и социальный музыкальный заказ как предложение одного из возможных творческих путей. Опыт персонального успеха и неудач. Первые творческие страхи. Самоидентификация. Родители как самостоятельные творческие единицы.

3.Хоровая капелла. Первая критика сверху. Сокрушение Тщеславия. Профессиональные певческие навыки. Смирение исполнительских амбиций. Знакомство с высокой музыкой. Знакомство с музыкальным андеграундом. Сольфеджио как нескушное и содержательное знание. Хороший педагог – это много, а два хороших и разных – залог профессиональной перспективы и, одновременно, первое зерно раздвоенности музыкального сознания. Духовой инструмент (кларнет), формирование навыков инструментального исполнительства и инструментального слышанья. Формирование цехового сознания.

4.Музыкальное училище. Погружение в иное (от хорового) цеховое пространство. Скованность ограниченными рамками. Робкий поиск «другой» музыки. Встреча с рожечником Александром Даниловым, как предвестником нового пути.

5.Консерватория. Очередная попытка поиска себя. Педагог – концертирующий исполнитель: хорошо или плохо? Неизвестность и неуверенность в правильности выбранного пути – шанс на удачу. Первая фольклорная экспедиция. Прыжок в неизвестное и непонятное. Переворот в сознании. Начало в познании «параллельной» культуры. Формирование новой среды музыкального обитания. Единица фольклорного ансамбля.

6.Начало свободного парения. Формирование своего отношения к фольклору. Экспедиция как основа практического знания и

58

понимания предмета. Постижение простых истин (Ничему нельзя научить – можно всему научиться). Первые учителя (из народных исполнителей) – на всю жизнь. Отказ от эстрадной жизни. Наполнение практическим знанием, формирование «нового» (своего) голоса. Возвращение к концертной практике через потребность высказаться по-новому.

7.Первые профессиональные коллективы. Ощущение самообмана. Подсознательное желание новых музыкальных контактов. Опыты в роке (Инна Желанная, «Альянс») и джазе («Москоу арт трио»). Нескушный партнер – шанс на продолжительную творческую жизнь. Расширение жанровой палитры (классический и джазовый авангард, межэтнические музыкальные эксперименты). Первые выводы.

8.Самореализация в телевизионных проектах как результат сформировавшегося взгляда на народную культуру и ее проблемы сквозь призму собственной творческой жизни («Мировая деревня», «Странствия музыканта»).

9.Как не позволить судьбе убить в себе музыканта?

ТЕОРЕТИЧЕСКОЕ МУЗЫКОЗНАНИЕ КАК ОСНОВА ИЗУЧЕНИЯ ПЕСЕННОГО ФОЛЬКЛОРА

Н.В. Цуканова,

кандидат философских наук, доцент кафедры народного хора, декан факультета музыкального творчества, Белгородский государственный институт культуры и искусств

Теория в музыке, как известно, выполняет функцию осмысления той или иной деятельности и служит обоснованием ее структуры и типологии. Античная и особенно средневековая теория музыки служила своего рода приложением к философии, математике, в какой-то мере выполняла роль еще не выделившейся эстетической науки (учение о музыкальной гармонии). Музыкознание сегодня – это система знаний, имеющих непосредственное отношение к музыкальной культуре. Ее разделение уже традиционно происходит по двум составляющим – историческому и теоретическому направлению. Для структуры музыкознания существенно установление его связей с другими науками. Такого рода связи дают музыкознанию особые методы анализа культурной реальности, позволяют видеть новые ее ракурсы.

Теоретическое музыкознание – это набор традиционных музыкальнотеоретических дисциплин, включающий в себя гармонию, полифонию, инструментовку и прочее, или более широкий круг дисциплин, являющихся фундаментом для рассмотрения конкретных музыкальных явлений. Теоретическое музыкознание состоит их четырех основных разделов: музыкальной культурологии, социологии, музыкальной эстетики и раздел,

59

посвященный вопросам музыкального языка и музыкальной формы. Все эти составляющие определяют профессиональное освоение той или иной музыкальной культуры, того или иного исполнительского процесса. Теоретическое музыкознание представляется координирующим фактором в процессе становления, освоения и трансляции песенного фольклора.

Особенно важен вопрос о взаимоотношениях музыкальной культуры и человеческой культуры в целом, о различных аспектах этой взаимосвязи. В этом ракурсе выделяется проблема специфики музыкального искусства, его относительной самостоятельности в общекультурном поле. Поэтому вопрос субкультур, региональных аспектов, который встает в процессе изучения песенных традиций, имеет непосредственное отношение к этому разделу. В этом контексте важна роль важна роль социальной потребности того или иного жанра. Именно поэтому социодинамика песенного фольклора рассматривается с позиции того культурного поля, в рамках которого функционирует та или иная песенная традиция.

Таким образом «культурная среда» и «музыкальная среда» являются элементами одного целого, называемого музыкальной культурой общества, которая есть единство музыки и ее социального функционирования [см. об этом подробнее в исследованиях М.Ш. Бонфельда, Ю.Н. Бычкова, В.В. Медушевского, С.Е. Рыбакова, А.Н. Сохора и др.]. Так, А.Н. Сохор справедливо определяет музыкальную культуру общества как сложную систему, органично соединяющую музыкальные ценности, создаваемые и сохраняемые в данном обществе, все виды деятельности по их созданию, хранению, воспроизведению, распространению и восприятию, а также субъекты такого рода деятельности вместе с их знаниями, навыками и

Б. Асафьева, А. Яворского, когда интонация трактуется как специфическая информационная единица, оснащенная чувственным и духовным началом, формирующая и отражающая национальную музыкальную эстетику. Сама музыкальная ткань является способом мышления. В этой связи вполне уместно говорить о взаимодополняющих друг друга понятиях музыка и мышление, вне которых художественно-музыкальная деятельность, как нам кажется, невозможна, ибо мышление – форма психической активности сознания (А.Н. Леонтьев), то есть это психически активный процесс, протекающий в сознании (и подсознании) творца и исполнителей.

В этой связи затрагиваются вопросы о переживании человеком музыкального движения, времени и пространства, об ассоциативносимволических возможностях музыки; разрабатывается методика анализа музыкального мышления как отражения социокультурной действительности. Данный тезис подтверждает мысль о взаимосвязи музыкального искусства и национального сознания того или иного народа, формируя его, таким образом, как специфическую эмоциональную информационную систему, оперирующую музыкальными знаками, в которых зашифрован глубинный смысл

60