из электронной библиотеки / 658108764328063.pdf

следовательно, ни в чем этак не высказывает своего характера» (Кузина, 2001, с. 71). Подтверждение этой мысли находим у Б. Асафьева, утверждавшего, что песня – живая, говорящая, звучащая о прошедшем летопись. Актуальность интереса к песне как к вневременному этнокультурному феномену Н.В. Гоголь когда-то объяснил следующим образом: «Если историк захочет узнать верный быт, стихии, характеры, все изгибы и оттенки чувств, волнений, страданий, веселий изображаемого народа, когда захочет выпытать дух минувшего века, общий характер всего целого и порознь каждого частного, тогда он будет удовлетворен вполне: история народа разоблачится перед ним в ясном величии, когда он обратится к песне» (Гоголь, 1986, с. 162).

О феноменальной значимости песни в жизни крестьянина удивительно точно писал Н.А. Добролюбов: «Еще в колыбели дети убаюкиваются песнями; вырастая, они сами выучиваются напевать… Собирается зимой молодежь крестьянская на посиделки, и здесь раздаются песни; приходит весна, выходят поселяне встречать ее, составляют хороводы, завивают венки и при этом непременно поют песни. Едет крестьянин пахать землю, он облегчает труд своей песней; собираются крестьяне жать, косить в знойную рабочую пору, и здесь песня звучит между ними, освежая их среди тяжелых трудов. Провожают лето, празднуют уборку хлеба – опять с песнями. Песня сопровождает поселянина во всех его общественных трудах; она же следует за ним и в семейную жизнь. Собирается ли молодец жениться, его сватанье, девичник, свадьба – все это непременно оглашается песнями, готовыми нарочно на этот случай. Настает ли тяжелая разлука с семейством, мать провожает сына, жена мужа, – с рыданьями, причитаниями и пением. Умирает ли человек, над ним раздаются похоронные, печальные песни…» (Асафьев, 1965, с. 58).

Русская народная песня имеет конкретно-историческую окраску и конкретно-исторический смысл: сакральный, ритуальный, эстетический, прагматический. В границах исторических эпох возникали фольклорные парадигмы или волны, связанные с конкретными историческими событиями. Однако песенный фольклор имел свои особые закономерности возникновения, расцвета, затухания, включения в культуру. Его развитие не совпадает по своим временным рамкам с границами явления, их вызвавшего. Так, к примеру, «исторические песни, сказания о пугачевском или разинском восстании были рождены ими, но остались в культуре и после их подавления» (Каргин, 1997,

с. 188).

Однако следует оговориться: рамки периодизации русской народной песни, равно, как и любого художественного явления в истории всегда относительны. Они скорее показывают время зарождения, социальный и художественный контексты, а также указывают на их связь. Русская народная песня – как одно из самых совершенных и распространенных явлений народной художественной культуры – и в позднетрадиционный период развития фольклора, в пору разрушения стройной системы духовной жизни феодальной деревни – не утрачивает своих позиций, становясь ведущим жанром городского фольклора. А.В. Луначарский, касаясь развития пролетарского искусства, говорил, что питательной средой для него явится массив народного искусства,

21

которое развивалось в родовой период; «это искусство росло в веках, вместе с крестьянством всех стран, оно и создавало основную комбинацию детерминантов, которые потом определяли характер и большинство высоких форм искусства различных отдельных цивилизаций» (Каргин, 1997, с. 188-189). При этом, на наш взгляд, речь должна идти и о появлении новых, и о затухании и исчезновении прежних жанров народной песни. За этими изменениями стоят объективные исторические предпосылки, обеспечивающие «адекватность народного творчества основополагающим требованиям, которые были связаны с социальной, экономической, политической ситуацией в России» (там же). Так, возникновение и развитие других социальных классовых групп общества кардинальным образом влияло на характер бытования, включенности в общий контекст социокультурной жизни народной песни. Ибо, перенесенная из крестьянской среды на княжеский двор, в помещичью или дворянскую усадьбу, воспринятая русской интеллигенцией и рабочей средой, русская народная песня становится иным, с эстетической и социальной точки зрения, явлением, так как несет в себе особенности менталитета, мировоззрения, уровня социального и культурного развития этих групп.

Таким образом, картина общего состояния традиционной песенной культуры будет не только мозаичной в историко-стадиальном отношении, но и весьма неоднородной в плане этнорелигиозном, нравственно-эстетическом и художественном. Основные черты, параметры и характеристики этой картины сохраняются и в конце ХХ века, естественно, с учетом современной социокультурной политической и экономической ситуации в России. Иными словами, речь идет о полисоциальности народной песни, в которой, несомненно, особое положение принадлежит русской как коренного субэтноса (термин Л.Н. Гумилева).

Способность выживания подтверждает закономерность скрытых (латентных) способов развития и существования народной культуры (в том числе – песенной) (Пидаль, 1961, с. 102), благодаря чему происходит процесс формирования новой этнокультурной среды, в духовной практике которой идут поиски русской народной песней своего места. В этом ее историческая закономерность развития. Без этого не может быть ее нормального функционирования, которое обеспечивается постоянным обновлением, видоизменением, приспособлением и т.п. Обновление касается и эстетической, и прагматической сущности русской народной песни, и функций, то есть ее

основополагающих, характерных черт и свойств. Иными словами, «меняется панорама бытования русской народной песни, ее социально-культурный контекст, ее облик, черты и характеристика, механизмы включения и отражения жизни» (Каргин, 1997, с. 199). Таким образом, жизнеспособность песенного фольклора объясняется, его повышенной «валентностью», то есть способностью найти «самый непосредственный отклик у многих и при этом очень разных людей. В ней отражается не только прошлое в его наиболее устойчивых свойствах, но и современность, что, несомненно, ставит русскую народную песню в ряд вневременных феноменальных явлений народной художественной культуры.

22

3.Гоголь, Н.В. Петербургские записки, 1836 / Н.В. Гоголь // Гоголь Н.В. Собрание сочинений: в 7 т. – М., 1986. – Т. 6. – С. 160-172.

4.Асафьев, Б. Избранные статьи о музыкальном просвещении, воспитании, образовании / Б.В. Асафьев. – М.-Л., 1965. – С. 58.

5.Каргин, А.С. Народная художественная культура / А.С. Каргин. – М., 1997. – 286

с. – С. 188

6.Жиров, М.С. Народная художественная культура / М.С. Жиров. – Белгород, 2000.

– С. 32

7.Пидаль, Р. Избранные произведения / Р. Пидаль / Пер. с исп. – М., 1961. – С. 102.

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ФОЛЬКЛОР В «ПЛАНЕТЕ ЗНАНИЙ» (НА МАТЕРИАЛЕ УЧЕБНИКОВ ПО МУЗЫКЕ ДЛЯ 1-4 КЛАССОВ)

Т.И. Бакланова,

доктор педагогических наук, профессор, Российский государственный гуманитарный университет им. М.А. Шолохова

В этом году нами была завершена работа над учебниками по музыке (см. 2-5), вошедшими в новый УМК для начальной школы «Планета знаний». В этом УМК применены новые педагогические технологии, обеспечивающие:

комфортный и результативный для учителя и ученика процесс обучения;

высокий и прочный уровень обученности в классах с любой подготовкой;

формирование у школьников умений и стойкого навыка учиться;

полноценное соединение знаний и практических навыков;

объединение учебной и внеурочной деятельности в единый учебновоспитательный процесс;

обеспечение реальной социализации учащихся.

Государственному образовательному стандарту, но в их содержании повышенное внимание уделено культурному наследию России, русской традиционной культуре, музыкальному фольклору. При создании этих учебников были учтены результаты российских и зарубежных исследований в области этномузыкального воспитании, учебные программы и пособия по фольклору, в том числе – работы известных белгородских ученых и педагогов М.С. Жирова и О.Я. Жировой (см. 1,6 и др.).

Каждый из учебников структурирован в виде нескольких образовательных маршрутов по воображаемому Музыкальному миру.

23

Впервом классе учащиеся, в увлекательной форме путешествуя по Волшебному царству звуков, по Сказочной стране, по родным просторам и, наконец, по Острову музыкальных сокровищ, получают общее представление о музыке как безграничном мире музыкальных звуков и образов, о связи музыки

сдругими видами искусства и с жизнью человека. В этом музыкальном «путешествии» они учатся вслушиваться в звуки природных стихий, голоса животных и птиц, встречаются со сказочными героями, слушают и исполняют народную, классическую и современную музыку. Знакомству с русской народной музыкой посвящен маршрут «На родных просторах», в который входят такие темы, как «Моя Россия», «В песне – душа народа», «В гостях у народных музыкантов», «Большой хоровод», «Здравствуй, Масленица» и др. С помощью учебника дети получают первоначальные представления о детском фольклоре (колыбельных песнях, прибаутках, пестушках, потешках), о календарных народных песнях, о народных музыкальных инструментах (гуслях, балалайке, рожке и др.).

Во втором классе дети продолжают путешествовать по Музыкальному миру, знакомясь с особенностями музыки как вида искусства (образовательный маршрут «В сокровищнице волшебницы Музыки»), с ее создателями (образовательный маршрут «Встречи с великими композиторами») и с исполнителями (образовательные маршруты «В стране музыкальных инструментов» и «В Певческой стране»). В этом «путешествии» учащиеся знакомятся с закличками, свадебными, трудовыми и плясовыми русскими народными песнями, с различными народными музыкальными инструментами (ложками, трещотками, рубелем, бубном, волынкой, гармоникой, кугиклами и др.), с оркестром русских народных инструментов и с народным хором, получают первоначальные представления о многообразии музыкальных традиций народов России (на примерах казачьего фольклорного ансамбля, музыки народов Севера, марийцев, татар, этномузыкальных традиций своего народа), с отражением народной музыки в творчестве великих русских композиторов М.И. Глинки, П.И. Чайковского и Н.А. Римского-Корсакова.

Втретьем классе учащимся предлагается совершить воображаемое путешествие по знаменитым российским концертным залам, музыкальным театрам и музыкальным музеям. Их также ждут новые встречи с композиторами-классиками и с шедеврами отечественной музыкальной культуры. Продолжается знакомство детей с различными жанрами народных песен (например, солдатскими, игровыми, шуточными, протяжными, колядками). Они получают первое представление о духовных стихах, слушают народные песни в исполнении хора М.Е. Пятницкого, знакомятся с влиянием народной музыки на творчество А. Бородина (симфония № 2 «Богатырская»), А. Лядова («Про старину» и «Восемь русских народных песен»), других русских композиторов-классиков.

Учебник для четвертого класса структурирован в виде следующих образовательных маршрутов.

1. Музыкальное путешествие по миру старинной европейской музыки.

2. Музыкальное путешествие от Руси до России.

24

3.Музыкальное путешествие по России ХХ века.

4.В гостях у народов России.

В первом маршруте дети, в частности, узнают о взаимосвязях европейской классической и народной музыки. Непосредственно связаны с русской народной музыкой все темы второго образовательного маршрута («Русь изначальная», «Русь православная», «Русь Скоморошья», «Русь сказочная», «Русь былинная», «Русь героическая») и четвертого маршрута («У колыбели», «На свадьбе», «На фольклорном фестивале»). В тексте учебника для четвертого класса раскрываются понятия «фольклор», «фольклористика» и «фольклористы», дается представление о фольклорной экспедиции, рассказывается о его роли в жизни людей, о деятельности ЮНЕСКО по сохранению фольклора в современном мире. Дети знакомятся с фольклорными ансамблями из различных регионов России (например, на с. 117 представлены белгородский фольклорный коллектив и ансамбль «Карагод»), с образами музыкантов – представителей разных народов России.

Фольклор пронизывает все предусмотренные госстандартом виды деятельности детей на уроках музыки (в том числе пение, элементарное музицирование, музыкально-двигательные упражнения). При этом часть заданий и упражнений взяты нами из фольклорной терапии (см. 8), что особенно актуально в связи с проблемами укрепления психического и физического здоровья современных российских школьников. Как известно, с древних времен народная музыка была важным фактором развития и оздоровления. Детский фольклор помогал детям расти здоровыми (пестушки), веселыми (прибаутки, пестушки, потешки), спокойными (колыбельные). Одновременно с помощью песен детей учили добру, красоте, мудрости, остроумию, любви к природе, к животным, к своей семье, к родному краю, к Родине, прививая тем самым наиболее целесообразные для физического и психического здоровья нормы поведения в природной среде и социуме.

Методы фольклорной терапии сочетаются в наших учебниках со сказкотерапией через музыкальные образы сказочных героев, сказочные темы и сюжеты в музыке. Значение сказок для становления и развития личности ребёнка раскрыто, как известно, в педагогических сочинениях К.Д. Ушинского, Л.Н. Толстого и других светочей педагогической мысли. Петербургскими авторами Т.Д. Зинкевич и А.М. Михайловым обоснован метод сказкотерапии, нацеленной на интеграцию личности, расширение сознания и совершенствование взаимодействия ребёнка с окружающим миром (см. 7). Основной принцип сказкотерапии – духовное, целостное развитие личности ребёнка, забота о его душе (терапия в переводе с греческого и означает «забота о душе»).

Таким образом, новый комплект учебников реализует идею автора о том, что уроки музыки в школах необходимо активно использовать как массовую форму приобщения детей к традиционной народной культуре, как общедоступный канал трансляции ценностей этой культуры в современное российское общество с целью его духовно-нравственного оздоровления и просветления.

25

Примечания

1.Азбука русского фольклора в дошкольных, образовательных и досуговых учреждениях: Программа / Авторы-составители М.С. Жиров, О.Я. Жирова. – Белгород, 2000.

2.Бакланова, Т.И. Музыка. 2 класс / Т.И. Бакланова. – М.: «Астрель», 2006.

3.Бакланова, Т.И. Музыка. 3 класс / Т.И. Бакланова. – М.: «Астрель», 2008.

4.Бакланова Т.И. Музыка. 4 класс. / Т.И. Бакланова. – М.: «Астрель», 2010.

5.Бакланова Т.И. Музыка. 1 класс. / Т.И. Бакланова. – М.: «Астрель», 2005.

6.Жиров М.С. Феномен музыкального фольклора: Монография / М.С. Жиров, Л.П. Сараева. – Белгород, 2008.

7.Зинкевич Т.Д. Теория и практика сказкотерапии / Т.Д. Зинкевич, А.М. Михайлов.

– СПб., 1996.

8.Назарова, Л.Д. Фольклорная арт-терапия / Л.Д. Назарова. – СПб.: «Речь», 2002.

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ФОЛЬКЛОР РУССКОЙ ПРОВИНЦИИ: ОПЫТ ФОЛЬКЛОРНО-ЭТНОГРАФИЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ

М.С. Жиров,

доктор педагогических наук, профессор, декан социально-теологического факультета, заслуженный работник культуры Российской Федерации, Белгородский государственный университет

Важнейшая составная часть музыкального фольклора Белгородчины – народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Будучи специфической формой отражения быта, истории, мировоззрения, художественных импульсов народа, инструментальная музыка фольклорной традиции усилиями многих поколений на протяжении веков сформировалась в самобытное эстетическое явление, представляющее значительный интерес как для науки, так и для современного музыкального творчества (Банин, 1986,

с. 105-139).

Судя по тому, как часто народные инструменты упоминаются в песенном фольклоре края, можно говорить, насколько они были распространены и любимы в народе. Достаточно вспомнить многообразие вариантов, бытующих во всех регионах области, свадебных «Трубушек», в которых запечатлен старый национальный обычай трубить на свадьбе в трубы. Воспоминания о местных музыкальных инструментах остались в частушках и песнях: «Ах, дудошник, да балалаешник, потерял дудку на чужом кутку». А в шуточной песне «Как у нашего соседа», записанной в Прохоровском районе, описывается целый оркестр домашних животных, играющих на народных инструментах (гудочки, ревы, треноги, скрипицы, гусли, коклюшки, дудки).

Приведенные примеры – убедительное свидетельство того, что в недавнем прошлом во многих районах Белгородчины бытовали народные инструменты трех основных видов: духовые, струнные (щипковые и

26

смычковые) и ударные. В их числе различные дудки, жалейки, трубы, рожки, балалайка, скрипка.

Наиболее разнообразны духовые инструменты, изготовляемые из дерева, тростника, камыша, стеблей зонтичных и сложноцветных растений, глины, рогов животных. Многие из них имеют очень древнее происхождение и различное практическое назначение: от бытового (оповещение селян о выгоне и приходе скота), для создания соответствующего настроения, а также как аккомпанирующая группа в плясках, частушках и сольная – в инструментальных и плясовых наигрышах.

Духовые инструменты в свою очередь делятся на три группы:

–свистящие (обертоновая флейта – «калюка», многоствольная флейта – «кугиклы», одноствольная и двуствольная дудки);

–язычковые (одинарная и двойная жалейка – «пищики»);

–амбушюрные (пастуший рог – применялся для подачи сигналов пастухами). Название трубы с игровыми отверстиями (рожок) как бы намекает на происхождение его из рога.

К числу струнных инструментов, бытующих в крае повсеместно, относится балалайка, в ряде мест – скрипка и мандолина, в районах южной части области – мандолина и бандура.

Ударным инструментом было лезвие косы; в ряде районов, граничащих с Курской областью, – трещотки. В быту в качестве музыкальных инструментов использовались гребни, ложки, глиняные свистульки. В наши дни довольно широкое распространение получили гитара и хроматическая гармоника.

Русская инструментальная музыка Белгородчины – одна из наиболее ярких и колоритных объектов исследования. В фундаментальных трудах, монографиях, учебных и методических изданиях В.М. Щурова, А.Н. Иванова, В.К. Галахова, А.С. Кошелева описывается многообразный мир народной музыки в ее историческом и социально-культурном развитии ряда районов области: Алексеевского, Красногвардейского, Ракитянского, Валуйского, Волоконовского. Однако это вовсе не означает, что местные инструментальные традиции изучены полностью. «На повестке дня давно стоит планомерное и углубленное, специальное изучение бесчисленных местных инструментальных традиций» (Банин, 1986, с. 139). Мы убеждены, что необходима более углубленная работа по выявлению и освоению этого пласта: изучению народных инструментов, секретов их изготовления, исполнительских приемов игры на них, ибо каждая территория области – это своего рода заповедник инструментальной музыки.

Так, Белгородско-Воронежский регион наиболее полно представлен инструментальным творчеством селян Большебыково, Малобыково, Стрелецкого Красногвардейского района, Подсереднего и Афанасьевки Алексеевского района. Музыкально-этнографическая работа исследователей выявила здесь бытование группы свистящих, язычковых и струнных инструментов: обертоновой травяной дудки – «калюки», жалейки – «пищика», балалайки – «балабайки».

27

Живая традиция игры на обертоновой флейте – одно из недавних, уникальных открытий отечественной фольклористики. Первые материалы о ней получены в августе 1980 года студентами Московской и Ленинградской консерваторий в селах Подсереднее и Большебыково. Впоследствии участник экспедиции А.Н. Иванов, значительно расширив границы исследования, выявил ареал бытования инструмента на территории Алексеевского, Красногвардейского и Валуйского районов. Ему и принадлежит статья «Волшебная флейта южнорусского фольклора», основной акцент в которой сделан на реконструкцию обертоновой флейты: материал и способы изготовления, функциональное назначение, сезонность использования, приемы

итехнику игры, звуковые ресурсы и характер их использования, стилистические особенности наигрышей. Сегодня это единственный источник наших знаний о травяной дудке. «Обертоновая флейта соразмерна человеку с обоих концов – и снизу, и сверху. Нижний конец канала – с выходным отверстием – по диаметру не может быть шире, чем подушечка пальца, и составляет не более 12-14 мм. А горловина флейты является как бы непосредственным продолжением рта исполнителя; здесь диаметр канала достигает 19-23 мм» (Иванов, 1993, с. 33). Иными словами – длина дудки не должна превышать размера вытянутой руки от плеча до кончиков пальцев, выходное отверстие – соответствовать кончику пальца исполнителя, а дульце – его рту.

Основываясь на воспоминаниях старожилов, А.Н. Иванов установил, что травяная дудка – инструмент сезонный. Играли на нем летом и по осени, с середины июля и до самых холодов. Именно в это время года для изготовления музыкальных инструментов пригодны пустотелые стебли многих растений: лужных семейства зонтичных (бутень, борщевник, жабрица), а также стебли тыквы; колючих семейства сложноцветных (татарник колючий) и лыка. Однако лычные дудки сложны в изготовлении: лыко широкой полосой накручивают на кончик пальца так, чтобы не превысить допустимую конусность ее канала (Банин, 1997, с. 83). В исследуемом регионе для изготовления дудок наиболее широко использовались лужные растения, главным образом свежесрезанные стебли. Это были инструменты одноразового употребления. Ими не дорожили

исразу после игры выбрасывали. Несколько дольше служили дудки из татарника колючего, по-местному «калюки». Однако и их срок службы не превышал сезона.

При изготовлении дудки надлежало выполнить ряд технологических правил. Срезанный стебель тщательно очищали от листьев, колючек, внутренних перепонок, строго следя, чтобы стенки ствола не пропускали воздуха. «Для верхней части инструмента используется слегка утолщенная нижняя часть стебля, на которой выделывается дульце. Нижним концом дудки становится верхняя часть стебля, на которой располагается выходное отверстие ее канала. Срез для выходного отверстия делается строго поперечным, срез для дульца – под углом 45 градусов. На получившемся у дульца выступе с внешней стороны стебля вырезается свистковая прорезь – (окно). Традиционный способ игры на дудке складывается из двух составляющих: пальцевой техники и техники дутья» (Банин, 1997, с. 84).

28

Примечательно то, что травяные дудки – исключительно мужской инструмент, на котором играли поодиночке мальчики, подростки, мужчины, старики. Стремление девочек к игре строго порицалось.

Как показали исследования А.Н. Иванова, в селах Большебыково Красногвардейского и Подсереднее Алексеевского районов бытовала традиция ансамблевой игры. Ее продемонстрировали С.Ю. Ермаков (1910 г.р.), Д.Н. Капустин (1907 г.р.), И.А. Косинов (1913 г.р.), Н.Д. Щербинин (1904 г.р.) из Большебыково. Из заготовок свежесрезанных стеблей они сконструировали три разновеликие дудки. Разница в их длине устанавливалась мастерами с помощью ширины ладони, выступающей в качестве меры для настройки ансамблевых дудок. Игра была возможна лишь при условии зрительного и слухового контроля друг за другом. В результате устанавливается общий темп, согласуются ритмические и звуковысотные рисунки отдельных партий

(Иванов, 1993).

Кчислу одноствольных, более распространенных в БелгородскоВоронежском регионе инструментов принадлежит одинарная жалейка, в народе

–«пищик», в ряде мест называемая рожком, ввиду его изначальной бытовой функции. Инструмент состоит из трех отдельно изготавливаемых составных частей: пищика, дудочки и рога. В зависимости от величины раструба общая длина ее колеблется от 14 до 20 см. Звук жалейки резкий, пронзительный, громкий, несколько гнусавый, по тембру напоминает гобой.

Двойная жалейка, по свидетельству В.М. Щурова, является одним из самых характерных инструментов местной фольклорной традиции. Непревзойденное мастерство игры на пищиках М.В. Сычева (1910 г.р.) из села Стрелецкое Красногвардейского района, П.Т. Капустина из Большебыково, Е.М. Сапрыкина (1905 г.р.) из села Афанасьевка Алексеевского района составило основу его исследований. По утверждению исполнителей, чтобы пищики были более звучными, их делали из сухого камыша, «продутого ветром», используя подходящие стебли на крышах строений. На расстоянии 35 мм от верхнего конца инструмента делают язычок («голосник»), игровые отверстия – на расстоянии 20 мм от нижнего конца (без раструба). Дудочку с шестью игровыми отверстиями называют шестериком, с тремя – тройником. Затем две одинаковые по длине трубочки (230 мм) вставляют в один общий раструб из рога.

В местной музыкальной традиции пищики имели огромное значение. Их роль в карагодах, праздничных гуляниях незаменима ввиду многообразия плясовых наигрышей в репертуаре: «Пастушок», «Карагодная», «Русская», «Гусачок», «Журавлик», «Щеголик», «Кукушка», «Посеяли девки лен», «Малинка», «Березушка».

В больших карагодах играли поочередно с перерывами для отдыха до трех жалеечников. В.М. Щуров зафиксировал два уникальных пастушеских наигрыша в исполнении Е.М. Сапрыкина. Утренний, на выгон стада, называется «Солнце всходит – пастух с ума сходит». Вечерний, при возвращении, – «Солнце садится – пастух веселится» (Банин, 1997, с. 212).

Кболее поздним музыкальным инструментам, бытовавшим на территории края в XVII веке, с полным основанием можно отнести балалайку,

29

имеющую местный термин «балабайка». Само слово балалайка состоит из двух составляющих: «бала» – это лепетание, балакание, негромкое бормотание и «байка» – побасенка, выдумка. Это соответствует многовариантности исполнительских приемов игры на ней: «кучеряво», «выговор», «выделывать кренделя» – и репертуару («Камаринская», «Барыня», «Акулинка», «Сербиянка», «Матаня», «Гопак», «Яблочко», «Частушки»).

Своим становлением южнорусская балалаечная культура обязана Указу царя Алексея Михайловича «Об исправлении нравов и уничтожении суеверий», принятом в 1648 году, согласно которому людей ссылали в «украйные» земли, на охрану южных окраин Российского государства даже за игру на балалайке. Об этом свидетельствует древний документ 1688 года под названием «Память из Стрелецкого приказа в Малороссийский приказ». «В нынешнем году, июня во 13 день во Стрелецкий приказ приведены арзамасец посадской человек Савва Федоров сын Селезнев да Шенкурского уезду дворцовой Важеской волости, крестьянин Ивашко Дмитриев, а с ними принесена балалайка, для того, что они ехали на извозничье лошеди в телеге во Яусские ворота, пели песни и в тое балалайку играли и караульных стрельцов, которые стояли у Яусских ворот на карауле, бранили матерны...» (253). Согласно «Памяти», «приведенным людям Савке и Ивашке ... учинить наказание... бить батоги и сослать с Москвы в малороссийские городы» (Там же), что и было с прилежанием исполнено. Здесь, на краю опасности, музыкантам уже никто не мешал свободно предаваться игре на балалайке, не боясь, что их осудит церковь или сошлют на «украину» (окраину).

Мы уже отмечали, что в сооружении Белгородской засечной черты принимало участие не только население русского черноземья, но и казаки, а также стрельцы из многих городов России. Обживая новые земли, «служилые люди» несли с собой свои песни, наигрыши, музыкальные инструменты. Так формировалась, приобретая свои характерные черты, инструментальная традиция балалаечников Белгородско-Воронежского региона, которая сохранилась и в наши дни. Свидетельство тому – записи ансамблевой манеры игры малобыковских музыкантов: В.Т. Шелякина, Я.И. Чернякова, У.П. Калуцкого из села Верхососна, заведующего отделом культуры Красногвардейского района А.Т. Харыбина. Примечательно то, что в каждой местной балалаечной традиции установились свои виды настройки открытых струн. В одних селах число строев бывает два-три, в других разновидность настройки доходит до семи. Так, в Малобыково балалаечники играют в унисонно-квартовом строе, который в народе называют «балалаечным», и в терцовом мажорном строе, именуемом «народным». Оба эти строя неразрывно связаны с определенными наигрышами, хотя каждый балалаечник, как правило, отдает предпочтение лишь одному из них. Таким образом, все песни и наигрыши исполняются им в одной настройке, в результате чего напевы из одного строя перемещаются в другой. Чтобы удобно было играть и петь, каждый балалаечник подстраивает инструмент под свой голос. Да и способы звукоизвлечения на инструменте у каждого разные: бряцание, дроби, щипки в сочетании с ударами по деке.

30