из электронной библиотеки / 658108764328063.pdf

101

Примечания

1.Колісник В. П. Національно-етнічні відносини в Україні: теоретичні засади та конституційно-правові аспекти: монографія / В. П. Колісник; Харківська правозахисна група; худож.-оформлювач О. Агеєв. – Харків: Фоліо, 2003. – 240 с. –

С. 17.

Таб.1. – Варианты народных традиционных песен за общими сюжетами. Таб.2. – Варианты двуязычных песен (Харьковская область).

102

НАРОДНО-ПЕВЧЕСКОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО В АСПЕКТЕ ЗНАКОВОГО ПРОСТРАНСТВА

Л.П. Сараева,

Белгородский государственный институт культуры и искусств

Характерной чертой современной концертно-исполнительской практики является её неоднородность, что проявляется в многообразии исполнительских форм, стилей, манер и пр. Здесь можно увидеть и «классические» коллективы ещё в духе советской народно-хоровой самодеятельности, и представителей современных любительских народно-певческих коллективов с присущим им актуальным репертуаром и иной мотивацией деятельности; аутентичные, репродуцирующие, детские фольклорные ансамбли и т.д. Здесь можно услышать этническое, фольклорное, общерусское звучание, а также синтез новейших и архаичных интонаций. Всё это говорит о том, что сегодняшнему руководителю, чтобы быть адекватным к современным процессам в сфере народно-певческого исполнительства, необходимо понимать то, что, собственно, исполнительские характеристики – это поверхностный слой народно-певческой сферы, под которым скрыто социокультурное содержание исторически развивающейся народно-песенной стихии. Её смысловое ядро сформировано из общечеловеческих, этнических и духовных ценностей нации, представленных в народно-песенной сфере на уровнях архаики («в понимании первобытного слоя религий»); древней восточнославянской песенности – календарно-обрядовой, со временем трансформировавшейся в элементы праздника и сопровождающие его игры; а также из вышедшего на новый уровень исторического опыта русского народа – Православия. Без него была бы другая культура, а, значит, и духовная судьба России.

В народной песне данные смысловые ресурсы концентрируются посредством кодов или знаков, коими могут быть слова-символы, метроритмические и ладоинтонационные элементы, композиционные, пластические и драматургические формы, – то, что образует музыкальную ткань народной песни и находится в различных в ней сочетаниях. Осознанно воспринимать параметры знакового народно-песенного пространства в процессе его образной интерпретации (Жиров, 2008) – важнейшая составляющая современного народно-певческого образования, неотъемлемый компонент методической квалификации руководителя народно-певческого коллектива.

Так, образную сферу народной песни руководитель должен рассматривать с точки зрения историко-культурной сложности в её эволюции: от символичных образов, отличающихся статичностью и присущих «фольклору по происхождению» до конкретных, отражающих социально-исторические процессы в увязке с жанрами «фольклора по бытованию» (Аникин, 2001).

Следует сказать, что в проблемах народно-певческого исполнительства в аспекте знакового пространства выделяются взаимоустремлённые процессы. Во-первых, это адаптирование народно-певческого исполнительства к контексту современности. Оно может происходить в форме эстетической

103

канонизации (когда народные песенные образцы обрабатываются в соответствии с профессиональной композиторской школой, либо когда «авторские» образцы в народно-песенном стиле обретают популярность и бытуют во многих вариантах) (Каргин, 1977). Это, несомненно, способствует достижению современности звучания, его обновлённости (НикольскаяБереговская, 2003). Как адаптирование народно-певческого исполнительства к контексту современности следует воспринимать и воспроизведение внешних приёмов народно-певческого исполнительства, «обрисовка» народного, традиционного, к чему относится самый поверхностный и подвижный слой массовой культуры, песенные шлягеры в народном стиле («Во деревне то было, во Ольховке», «Чё те надо?» и пр.). Собственно, такая песня лишь внешне копирует сходство с народной, отражая отдельные её интонационные стороны (жанровые, языковые, мелодические, танцевально-лексические и т.д.), но не её сущность. Во-вторых, введение профессионального и любительского народнопевческого исполнительства в традиционное знаковое пространство происходит путём активизации неравнозначных обрядовых кодов в организации сценического или празднично-обрядового действа:

-акциональный код раскрывается через содержание ритуальных действий;

-предметный код скрывается в реалиях, выступающих в качестве объектов действия;

-персонажный – за мифологическими или обрядовыми фигурами ритуального действия;

-локативный «привязывает» к определённому месту действия;

-темпоральный отмечает временные «точки» места действия;

-вербальный просматривается в ритуальной терминологии;

-музыкальный содержится в инвариантах;

-изобразительный представлен рядом символов.

В свете сказанного, примером эстетической канонизации служат многочисленные обработки народных песен, как, например, украинской народной песни, осуществлённой В.С. Калиниковым (1870-1927) «Ой, на Ивана Купала», и требующей исполнительской техники народно-хорового коллектива. Трактовка народного жанра в представленной обработке В. Калинникова носит стилизованный характер. Поэтический текст на украинском языке, отталкиваясь от фольклорного купальского возгласа «ой, на Ивана, тай на Купала», излагается в стихах на основе хореической стопы, а волнообразная лирическая мелодия, гармонически поддерживаемая хором, последовательным проведением четырёх фраз достигает звуковой вершины-кульминации и «откатывается» к заключительному тону. Партитура произведения показывает деликатное использование средств классической гармонии, бережно оттеняющих традиционные элементы, которые здесь только «цитируются». Вместе с тем, обработка украинской песни «Ой, на Ивана Купала» подкупает своей простотой, образностью, красотой, кантиленой звучания. Но лишь глубинное постижение аутентичных стилей и жанров, обретаемое в процессе народно-певческого образования, позволят руководителю подготовить таких

104

исполнителей, которые сумеют донести текст и музыку народной песенности и через композиторское произведение, насыщая хоровое звучание эмоциональной окрашенностью слова, обогащая пение интонациями живой человеческой речи благодаря подготовке музыкального сознания хористов к ним, сформировав у них внутреннее вокальное слышание традиционной песенной культуры. Ибо точность строя в пении и самый лучший вокал мертвенны до тех пор, пока строй и звук не одухотворены подлинным чувством и непосредственным воображением.

На основе сказанного становится очевидным следующее: чтобы полноценно раскрыть смысловой потенциал любой народной песни, необходимо формирование «подвижной когнитивной карты» личности руководителя народно-певческого коллектива, то есть владение им знаковым содержанием народно-песенной культуры (Попов, 2002). Благодаря этому, современный руководитель народно-хорового коллектива получает доступ ко всем кодам традиционной песенности через использование определённого методического арсенала. На смену заученным представлениям об исполнительских нормах в методику работы с народно-певческим коллективом приходит технология, позволяющая руководителю проявлять себя в творческой динамике репертуара.

Действительно, в народно-хоровой сфере формируется особое культурнообразовательное пространство, в котором утверждается «право на эксперимент», что является решающим условием обучения, воспитания и развития социально адекватной и культурно компетентной личности руководителя народного хора, пользующегося богатейшим содержанием современных и традиционных средств народно-песенного языка, обладающего сформированными ценностно-смысловыми установками и творческими принципами, с учётом регионализации (Жиров, 2003; Жирова, 2004) и этнизации в условиях глобализации. Руководитель хорового коллектива, не способный предложить своим подопечным связной картины мира, содержательной полноты конкретной песенной традиции, неизбежно играет роль «технаря», обучающего набору конкретных навыков и действий, без понимания их цели и сущности. В то же время, многие народно-хоровые произведения, благодаря вскрытию их знакового контекста, получают новое прочтение, в обогащении старых форм современной мировоззренческой компонентой, в насыщении их ментально-интонационной образностью, что характерно для интерпретации тех исполнителей, кто владеет знанием традиционных кодов.

В условиях широкого простора в выборе песенного репертуара очевидно, что одни коллективы тяготеют к народной классике, другие – к современности, третьи – к эстраде. Современные коллективы постоянно стремятся к поиску, используя разнообразные формы подачи материала: в стиле «балагана», «ярмарки», «игрищ», «посиделок», «широкой улицы», «обряда», «исторической сцены», «фольклорного театра» и т.п. В постановке той или иной программы хормейстеры стремятся создать сценический художественно-смысловой объём на сочетании элементарных вещей, но, тем не менее, воспринимающихся как

105

«самоценные символические декорации». Называясь «инсталляцией»3, данный метод современной постановки представляет собой пространственную композицию, построенную из различных знаковых элементов, «оживляющих» действие. В предложенном контексте следует рассматривать и постановки фольклорных песен (в частности, на вузовской сцене БГИКИ), как, например, плясовых Белгородско-Воронежской стилевой зоны. Народная речь подчеркивает особый игровой характер этих напевов, поддерживаемых энергичной пляской-пересеком и служащих сопровождением к ней. «Оживлению» сценической постановки данного жанра содействует включённость в неё разнообразных кодов. Так, локативный и персонажный коды вводят в пространство «карагода» – характерной формы народнопевческого исполнительства, семантически представляющей «коллективный образ» регионального социума, где каждый участник сопереживает действию и сочувствует главным его героям – тем, кто выбивает четкие дробные плясовые ритмы. Музыкальный код в сценической постановке этой песни проявляется в узнаваемости характера интонирования, постигаемого в процессе разучивания студентами через слушание аудиоматериалов. Вербальный код передаётся через специфику произношения.

В целом, в современной концертно-исполнительской практике на успешный результат работает драматический сценарий, художественное чтение, жанровое разнообразие репертуара, сценическая пластика, хореография, фольклорное музицирование, использование аудио-, видеорядов, компьютерных технологий и т.д. Вне сомнения, в консенсусе между традиционным и инновационным манифестируется необходимость осознанного включения в знаковый контекст и слушателей, и зрителей, и исполнителей, и руководителей, в утверждении народно-сценического художественного плюрализма: знаковой черты народно-песенной сферы.

Примечания

1.Аникин, В.П. Русское устное народное творчество: Учебное пособие /

В.П. Аникин. – М.: Высш. шк., 2001. – 726 с.

2.Жиров, М.С. Региональная система сохранения и развития традиций народной художественной культуры: Учеб. пособие / М.С. Жиров. – Белгород: Изд-во БелГУ, 2003. – 312 с.

3.Жиров, М.С. Феномен музыкального фольклора (философско-культурологические аспекты): моногр. / М.С. Жиров, Л.П. Сараева. – Белгород: Изд-во БелГУ, 2008. – 152 с. – С. 104-128.

4.Жирова, О.Я. Традиционная празднично-обрядовая культура Белгородчины в современной социокультурной среде региона / О.Я. Жирова. – Белгород, 2004. – 177 с.

5.Каргин, А.С. Народная художественная культура: Курс лекций для студентов высших и средних учебных заведений культуры и искусств. Учебное пособие / А.С. Каргин. – М.: Государственный республиканский центр русского фольклора,

1977. – 288 с.

3 Инсталляция (англ. Installation) – установка, монтаж, размещение

106

6.Никольская-Береговская, К.Ф. Русская вокально-хоровая школа: От древности до XXI века: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений К.Ф. НикольскаяБереговская. – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. – 304 с.: ноты.

7.Попов, М.Е. Сущность постсовременных культурных идентичностей в полиэтнических общностях / М.Е. Попов. – СПб.: Питер, 2002. – 324 с.

8.Рождественский, Ю.В. Словарь терминов (общеобразовательный тезаурус):

Н.В. ПЛЕВИЦКАЯ И РУССКАЯ НАРОДНАЯ ПЕСНЯ

Ю.В. Хозова Науч. рук. – М.А. Кулабухова,

Белгородский государственный институт культуры и искусств

Судьба этой женщины до сих пор имеет «белые пятна», хотя известны многочисленные ее перипетии: девочка из села Винниково Курской губернии, послушница из монастыря, в пятнадцать лет сбежавшая в балаган, в шестнадцать – в кафешантан, певшая купцам в кабаках и государю в Царском Селе. Уже в двадцать шесть лет она обрела всероссийскую славу, став подлинно «народной певицей», «земной силой», явившись «живой жизнью во всей ее неистовой красе», всегда «божественная…», во всем «несравненная…». Она была женой польского танцовщика, красного командира и белого генерала. Она умела безумно любить: ради одного она, сменив шелка и жемчуга на мужскую межфельдшерскую форму, пошла на фронт, не испугавшись страданий и безумств Первой мировой войны, а ради другого вступила на путь изгнания, согласилась на преступление и погибла, обвиненная в таинственном похищении руководителя Российского Общественного Союза генерала Е.К. Миллера… И каким бы ни был финал ее жизни (официально это была тихая кончина пятидесятишестилетней женщины во французской каторжной тюрьме; неофициально – страшная, мученическая смерть (согласно одной из версий, в яркий солнечный день немцы вывели ее во двор, привязали к двум танкам и разорвали), но он, это финал, стал избавлением от страданий, пришедшим на смену позора и одиночества. Так, судьба Надежды Васильевны Плевицкой стала подобна судьбе некогда расколотой надвое старой России.

Спустя почти сто лет после своего блистательного восхождения к вершинам славы и полувека забвения на Родине Надежда Васильевна Плевицкая по-прежнему – но теперь для посвященных – остается «песенной душой России», «сказочным голосом Руси» (как ее называли при жизни). И первая причина такой ошеломляющей известности Плевицкой обусловлена выбором репертуара, основой которого стала русская народная песня. Именно Надежда Васильевна вывела русскую народную песню (в первую очередь,

кухарки у плиты, ямщики в дороге, гуляки в придорожных трактирах и пр.

107

категории народонаселения. Певица срединной России изменила отношение к народной песне, доказывая: «…Хорошо радоваться и горевать с песней наедине, но еще лучше стоять вот так, перед толпой, и рассказывать людям про горькую долю-долюшку горемычную, про то, как «гулюшка голубок, сизы перья воркунок» подслушал тоску девичью, что отдают за постылого. А то завести людей во зеленый сад, где «поют-рыдают соловушки», а то позвать в хороводы, в карагоды веселые» (Прокофьева, 2000, с. 82).

Любовь к народной песне стало главным богатством Дежки, сызмальства изливавшей своё восторженное отношение к миру в народной песне: «Бывало, сидит моя мать за прялкой и поет тихо, а у самой слезы. Пела она для себя, уходила в печаль песни, а я, бывало, выбегу на полянку в вешний день, осмотрюсь кругом на Божий мир, и нахлынет вдруг на душу пресветлая радость, и зальет сердце счастьем. И не знаешь, откуда такое счастье взялось, кого благодарить, какими словами, – душа возликует, и сама зальешься радостной песней. А слушают только цветики-травы, светлый простор, да птицы щебечут, точно наперегонки славя того Деятеля Радостей, кто наполнил всю вселенную такой красой…» (там же, с. 81-82).

Необычайно одаренная от природы, Дежка мгновенно усваивала каждый новый мотив, пела с подружками, с взрослыми женщинами, пела и одна, получая неожиданные дары, в детстве, например, в виде кулька со сладостями и пр. Выйдя из народных глубин, талантливая певица тяготела к исполнению песен народных: «Русская песня – простор русских небес, тоска степей, удаль ветра. Русская песня не знает рабства. Заставьте русскую душу излагать свои чувства по четвертям – тогда ей удержу нет. И нет такого музыканта, который мог бы записать музыку русской души: нотной бумаги, нотных знаков не хватит. Несметные сокровища там таятся – только ключ знать, чтобы отворить сокровищницу. «Ключ от песни недалёшенько зарыт, в сердце русское пусть каждый постучит…» (там же, с. 87). Эти песни Плевицкой с равным восхищением принимали государь-батюшка, аристократы, пр. представители социальных верхов, как и те, кто был основным народонаселением России. Причем, круг поклонников ее таланта в России, где особо популярными стали почвеннические идеи, постоянно расширялся. Плевицкая пела перед ранеными: и в годы Первой мировой войны (в качестве медсестры), и в годы революции и гражданской войны, – давала концерты в пользу нуждающихся (в частности, погорельцев, беспризорников). В ней, как и в ее песнях, не было манерности и жеманства, она была простой и открытой для всех, о чем Надежда Васильевна скажет: «Нежданно и незаслуженно, сама не знаю за что, полюбили люди мое простое художество, мои крестьянские песни» (там же, с. 145); «Такое необычайное внимание я не себе приписывала, а русской песне. Я только касалась тех тихих струн, которые у каждого человека так светло звучат, когда их тронешь… Старый купец <…> когда я запела «Тащится тихо лошадка» <…> смотрел, смотрел на меня и вдруг, точно рассердясь, отвернулся <…> Я подумала, что не нравится <…> моя песня <…> Но купец повернул снова к сцене лицо, и я увидела, как по широкой бороде, по

108

серебру, текут обильные слезы. Он за то рассердился, что не мог удержаться, на людях показал себя слабым» (Прокофьева, 2000, с. 113).

Оглушительный успех Плевицкой объясним не только выбором материала и крайне деликатным обращением с ним певицы, но и самой ее натурой, породившей особо притягательную манеру исполнения. Впрочем, мнения о Плевицкой разнятся. Одни (Л.В. Собинов и К.С. Станиславский, А.Р. Кугель и С.И. Мамонтов, И. Сац и А.В. Затаевич, И.М. Москвин и В.И. Качалов, Ф.И. Шаляпин и А.И. Куприн), видя в ней воплощение самой России, боготворили Надежду Васильевну. Ф.И. Шаляпин искренне желал любимице русского царя Николая II (в чем он сам признавался неоднократно) и всего двора: «Помогай тебе Бог, родная Надюша. Пой свои песни, что от земли принесла, у меня таких нет – я слобожанин, не деревенский» (там же, с. 150). С.В. Рахманинов восторженно аккомпанировал ей. Популярный кинорежиссер В. Гардин взялся снять Надежду в главных ролях в фильмах «Власть тьмы» и «Крик жизни» (причем, сценарии фильмов писались специально под Плевицкую, а снимались фильмы в родной деревне Винниково в усадьбе Плевицкой, которую она купила будучи известной и богатой, построив там большой, расписной терем в русском стиле). Образ Плевицкой вдохновлял художников (Молодой, но уже известный скульптор С.Т. Коненков создал скульптурный портрет Плевицкой). Других успех Плевицкой раздражал, хотя таковые были в меньшинстве. Слишком велик и необъясним для многих был успех крестьянки, с тремя классами образования очаровавшей Россию, Европу и Америку.

Критики того времени пытались объяснить востребованность певицы: например, А. Кугель, отмечал, что у Плевицкой, в сущности, нет голоса, что она поет в музыкальном отношении примитивно. И вместе с тем, она чарующе прекрасно сказывает народные песни и былины; сказывая, она рисует жизнь старую-престарую, крупкую-прекрепкую, как боярский мед. «Песни Плевицкой для национального сознания чувства дают в тысячу раз больше, чем все гунявые голоса гунявых националистов, взятых вместе. Этих гунявых голосов часто стыдишься, тогда как песни Плевицкой рождают любовь к родной красоте, и гордишься тем, что можешь так почувствовать красоту речи, красоту напевности, дух и сущность сказываемой песни. «Хочется быть русским», когда слушаешь Плевицкую» (там же, с. 164).

По совету К.С. Станиславского, она стремилась петь не столько всем, сколько избирательно, но каждый ее «песню <…> чувствовал, будто душу <ее> навестил» (там же, с. 122). Путь Плевицкой устилали цветами, даже в лютый мороз, – столь велико было восхищение ею, ее могучим меццо-сопрано,

ее«статуарностью», «манерностью». Одно из впечатлений от ее концерта находим в журнале «Граммофон» за 1910 год: «Прекрасный, гибкий, выразительный голос! <…> «Тихо тащится лошадка, по пути бредет, гроб, рогожею покрытый, на санях везет…» Все застыли. Что-то жуткое рождалось в

ееисполнении. Сжимало сердце. Наивно и жутко. Наивно, как жизнь. И жутко, как смерть…» (там же, с. 125).

109

Своей исполнительской манерой Плевицкая повторяла безымянных песенниц из народа, что придавало ее облику на эстраде особую неповторимость: «Говор Плевицкой – самый чистый, самый звонкий, самый очаровательный русский говор. И не «бяда», и не «беда», а что-то среднее. У нее какие-то придыхания, такие ласковые, о каких разве только мечталось в детстве <…> У неё странный, оригинальный жест, какого ни у кого не увидите: она заламывает пальцы, сцепивши кисти рук, и пальцы эти живут, говорят, страдают, шутят, смеются. Наименее «выработана» у нее <…> «мимика» глаз, но зато ноздри дышат, вибрируют, рыдают, хохочут, лукавят… В ее сказительстве очаровательное соединение чрезвычайного примитива поэзии и музыки с тончайшею деликатностью акцента, с еле заметными подчеркиваниями художественно сдержанной и дисциплированной школы. Она вся «чуть-чуть»: чуть-чуть стонет сизым голубком, чуть-чуть воркует, чутьчуть дразнит, чуть-чуть пугает. В одной песенке, которую она сказывает однудве минуты, она дает порой десяток настроений, легко и грациозно сменяющих одно другое, набегающих одно на другое, как журчащие волнушки, бьющиеся тихо и мягко о прибрежный песок» (Прокофьева, 2000, с. 163).

В изгнании Н.В. Плевицкая, черпавшая вдохновение из любви к Родине, осознает оторванность от корней, а потому живет, впадая временами в тягостное опустошение, благодаря воспоминаниям о них: «Глядишь и не наглядишься, дышишь и не надышишься. Кругом все звенит, все ликует, похвалой несется к Творцу в небеса благодарных пернатых певцов голоса. Глянешь направо – там лес зеленый, налево – хлебные поля, а дальше пруд как зеркало сверкает, по небу белые ангелы плывут, под ногами ковер из трав и цветиков любимых, из-за вершин лесных мне храм виднеется родной и крест сияет золотой, а в сердце молодость и песня» (там же, с. 183). А потому рождаются в условиях безнадежности в сознании певицы из народа скорбные песни:

Замело тебя снегом, Россия, Запуржило седою пургой, И холодные ветры степные

Панихиды поют над тобой (там же, с. 315).

И единственной мечтой для всех лишенных Родины становится возрождение России, о чем певица в одной из своих песен эмигрантского периода споёт: «И будет Россия опять!» (там же, с. 317), – что принесет новую

– заслуженную – волну популярности среди таких же, как и она, скитальцев. Один из знаменитых земляков Н.В. Плевицкой, скульптор В.М. Клыков

как-то сказал: «Надежда Васильевна – жертва палачей России. Но мы знаем, что жертвы сильнее своих палачей. Да, могила её неизвестна, но неизвестны также нам могилы тысяч и тысяч великих святых, апостолов, мучеников. Земля, где её могила, Божья земля. Для Бога мертвых нет». И слава Богу, что ныне песни Плевицкой и память о ней вернулись в Россию. О ней снят фильм (авт. – Н.Ф. Ряполов), в родном Винниково на Курщине установлен бюст народной певицы из народа (авт. – В.М. Клыков).

110