из электронной библиотеки / 658108764328063.pdf

українській словесності, а запозичений із російської народної культури.

Більшість українських фольклористів дорадянської доби сходились на думці, що частівки є ознакою не тільки денаціоналізації, а й деморалізації представників українського етносу. Зокрема П. Куліш висловлював занепокоєння тим, що “смак до дум і пісень… поволі зник у народі, в міру забуття давніх спогадів, або змінився грубим смаком до жартівливих віршів”.»12

Больше всего здесь замечательна апелляция к Пантелеймону Кулишу. Воспроизведем честную ссылочку авторов учебника: “Куліш П. Записки о Южной Руси. – Ч. 1. СПб., 1856. – С. 2.”13 Ну не мог писать Пантелеймон Александрович (фамилию которого – по правилам библиографического описания – надо было воспроизвести в сноске по-русски, как в оригинале: Кулиш) о частушке в 1856 г. по одной простой причине: в середине XIX в. этот жанр еще не фиксировался! Частушка в представлении ученых сестер (с абстрактной ссылкой на некое таинственное большинство дореволюционных украинских фольклористов) превратилась из жанра художественного творчества в монстра – страшное идеологическое орудие растления (“деморализации”!) бедных, беззащитных, чистых и невинных коренных жителей Украины аморальными и агрессивными “клятими москалями” – носителями (это уж обязательно), причем от младенца до глубокого старца, пресловутого “имперского сознания”. С этой точкой зрения мы полемизировали еще в 2004 г. в книге “Українські жартівливі пісні”,14 где привели значительную часть именно украинских частушек15, как и в предыдущей – “Українські сороміцькі пісні”.16

Пожалуй, из всех учебников, написанных в Украине за последнее 20летие, только в книге А.И. Иваницкого мы находим наиболее здравые суждения относительно украинской частушки, вдруг для кого-то оказавшейся persona non grata. В разделе “Танці” он отмечает: “Частушки та пісні з вільними пританцівками поширені у Східній Україні. Для їх виконання показові імпровізовані рухи. За характером музичної ритміки вони наближаються до мелодій козачково-гопакової групи – можливо, саме цим можна пояснити поширення частушки на Сході і відсутність на Заході України (бо коломийка становить окрему ритмо-структурну групу мелодій)”.17 Оказывается, не такой уж это чужеродный жанр для украинской народной культуры, и типологическое сходство его с традиционными украинскими припевками настолько велико, что носители фольклора (в частности, на Слобожанщине) очень часто не различают исконные шуточные танцевальные припевки и частушки, называя их одним словом – “трындычки” (от музыкоподражательного припева “под язык”, типа: “трынды-рынды, рындыра…”) или же именуя все без разбору “частушками”.

Есть, кстати, и переходные формы, контаминации частушек и “приспiвок”, и даже собирателю не всегда под силу провести четкую “демаркационную линию” между некоторыми произведениями этих жанров.

А. Иваницкий акцентирует внимание на сопоставлении коломыек и частушек. Общее у них – краткость и шуточный характер (хотя есть лирические коломыйки – мы, как и другие фольклористы, их фиксировали в Ивано-

171

Франковской области, и общеизвестны лирические частушки – “страдания”, больше характерные для России). Среди отличий ученый отмечает следующее: “Складочисловий розмір частушок значно ближчий до гопаково-козачкових приспівок. Тому насамперед цим (а не лише міграцією з Росії) пояснюється поширення частушки на Лівобережжі та в Поднівпров`ї. Складочислення в частушках, на відміну від коломийок, варіюється. Так, зустрічаються частушки структури (8+8), (8+7), (7+7), (8+6). Змінність кількості складів у частушках – явище часте і характерне, тоді як в коломийках це виключено”.18 Последнее положение, как видим, противоречит мысли З. и М. Лановик о константности слогов в частушках. Относительно формы бытования произведений обоих жанров Иваницкий констатирует, что и частушки, и коломыйки “поділяються на співані і танцювальні. Частушки частіше, ніж коломийки, співаються без танцю і без супроводу. Іноді частушки виконуються з епізодичними пританцівками (як “триндички”). Співані частушки особливо поширені в Росії, вони наближаються до розвиненої ліричної пісні, бувають сюжетними…”19 Справедливо и утверждение, что частушки и коломыйки нередко носят экспромтный характер (о том, как частушки применяются “к случаю”, много писали российские собиратели, в частности, С. Антонов). Но с утверждением фольклориста, что “частушка і коломийка – найбільш активна частина сучасної народнопісенної культури”20, оставляя в стороне коломыйку, мы бы поспорили. По нашим наблюдениям, частушка в Украине все больше уходит в пассивную форму бытования (хотя остается в репертуаре многих фольклорных ансамблей

– как сельских, так и городских) и порой даже не поется, а используется в афористической функции.21

В “Хрестоматії з українського музичного фольклору”, составленной А. Иваницким, нас, признаться, смутил текст, открывающий раздел “Частушки”:

“1. Дощ іде, дощ іде, вітер повіває.

Нехай мої дівчиноньки ніхто не займає.

2.Ой хто її займе, того лихо найде. Вона його зачарує, додому не зайде.

3.Чарувала руки, ноги, коня вороного, І ще буде чарувати хлопця молодого.”22

Комментируя, составитель книги пишет об этом произведении: “Один з характерних зразків, де поєднано українську козачково-гопакову ритміку з новітніми ладо-мелодичними рисами російської частушки. Мелодія заснована на двох рядах спадних секвенцій (вільної будови). <...> 1-й ряд (1–3 такти) становлять секвенції з початковим низхідним кроком. У 2-м ряду (5–7 такти) терцієвий крок висхідний. Спосіб побудови наспіву та ладовий колорит властиві російській частушці. Але ритміка – козачково-гопакова <...>, причому саме вона є базою музичної форми. Цей аналіз дозволяє висловити гіпотезу про

вплив української танцювальної ритміки на формування російської частушки.”23

Возникают два вопроса. Первый: можно ли только на основании мелодики (тем более, когда она носит смешанный характер!) квалифицировать фольклорный жанр или все-таки надо учитывать специфику образного ряда,

172

поэтику текста, характерные лексические особенности? Второй: не слишком ли мало (если не сказать – мизерно) основание (следствие анализа одного произведения!) для глобальной гипотезы о влиянии украинских танцевальных мелодий на возникновение и развитие русской частушки?

Ответы на оба вопроса, как нам кажется, очевидны. Текст “Дощ іде…” генетически связан с традиционной лирикой, а не с образным строем частушки (что можно проиллюстрировать десятками примеров). По поводу второго вопроса заметим, что в музыкальном отношении частушка (родившаяся не на русско-украинском пограничье, а в глубине России, где украинские танцы вовсе могли быть неизвестны) имела свои корни в русской танцевальной культуре и вовсе не нуждалась в заимствованиях и влияниях, хотя впоследствии взаимодействие близкородственных жанров русского и украинского фольклора, несомненно, происходило и нашло отражение в целом ряде частушечных произведений, зафиксированных фольклористами.

Кстати, любопытная деталь: в учебнике 2004 г. Иваницкий утверждает, как и почти все украинские фольклористы, что частушка распространена исключительно на востоке Украины, а в хрестоматии 2008 г. в разделе “Частушки” не приводит ни одной частушки с востока страны и даже из центрального региона (Полтавщина–Киевщина–Черниговщина, где, кстати, мы и наши коллеги нередко записывали прекрасные частушечные тексты24) или юга Украины (где тоже, напр., на Херсонщине сделано немало записей частушек), а исключительно – записанные на западе – в Волынской, Черновицкой и Ивано-Франковской областях. Не противоречит ли это тезису автора учебника, что «немає частушки в зоні “коломийкового мислення”»25? Получается – есть.

Последняя из приведенных в хрестоматии частушек, записанная в с. Вербивка Городенковского района Ивано-Франковской области:

У колгоспі добре жить: Десять робить, сто лежить, А як сонце припече, То й тих десять утече,26 –

записывалась и нами неоднократно в разных регионах Украины, чаще всего в варианте:

Нам в колхозі добре жить: Один робе – сім лежить. А як сонце припече, То й останній утече.27

Конечно, логично было бы в хрестоматии привести записи, сделанные на востоке: этих текстов – огромное количество, и они более типичны по своим фонетическим и лексическим особенностям, чем “частушки” с выражениями вроде “би ся Сталін подивив”.28 Конечно, фиксации частушек в западной Украине редки и случайны (нами они записывались в небольшом количестве на Винничине и, в основном, от переселенцев, а на Львовщине и ИваноФранковщине не встречались никогда), но они есть, а значит не стоит категорически закреплять за частушками только Харьковщину – Донетчину –

173

Луганщину – Днепропетровщину. По крайней мере, центр и юг страны – вполне в зоне распространения этого жанра.

Полагаем, насущной задачей ближайшего времени является научное издание (с хорошим справочным аппаратом, комментариями и нотами)

сборника частушек, бытующих и бытовавших в Украине, причем в него должны войти тексты и на украинском языке, и на русском, и на т.н. “суржике”

– характерном диалекте пограничных с Россией регионов. Тогда и можно будет делать ответственные выводы о специфике этого жанра, о географии и характере его бытования, типологических и генетических связях с другими фольклорными формами и его месте в системе традиционного устнопоэтического творчества украинцев.

Примечания

1.См., напр.: Радянськ народн частушки коломийки / Упоряд. А.М. К нько, В.Г. Хоменко; Заг. ред. М.Т. Рильського. – К.: Акад. наук УРСР, 1953. – 215 с; Частушки // Жарт влив та сатиричн п сн / Упоряд., передмова та прим тки М.К. Дмитренка. – К., 1988. – С. 190-191.

2.Грудзинська Т.Є. Жінка в Жовтневій революції і громадянській війні (на матеріалах народної творчості) // Народна творчість та етнографія. – 1958. – №1. – С. 14.

3.Там же. – С 15.

4.Українські сороміцькі пісні / Упоряд., предмова, примітки М.М. Красикова. – Харків, 2003. – С. 211.

5.См.: Частушки і коломийки // Українська народна поетична творчість : [Підручник для студ. філол. фак-тів ун-тів і пед. ін-тів УРСР] / Відповідальн. редактор М.Т. Рильський. – К., 1965. – С. 360–373; Дунаєвська Л.Ф. Коломийки та частівки // М.С. Грицай, В.Г. Бойко, Л.Ф. Дунаєвська. Українська народнопоетична творчість / За ред. проф. М.С. Грицая : Підручник для студ. філол. фак-тів ун-тів. – К., 1983. – С. 310–317.

6.См.: Український фольклор: Хрестоматія для 5–11 кл. / Упоряд. О.Ю. Бріцина, Г.В. Довженок, Н.С. Шумада. – 2-ге вид. – К.: Освіта, 1998. – 752 с.

7.См.: Колесса Фалярет. Українська усна словесність / Вступ Миколи Мушинки. – Едмонтон: Канадськ. Ін-т Українських Студій. Альбертинський ун-т, 1983. – LIV, 645 с.

8.Кирчів Р. Ф. Усна народна творчість // Етнографія України: Навч. посібник / За ред. С.А. Макарчука. – Львів, 1994. – С. 400. С небольшими стилистическими изменениями данный текст с этим же названием помещен в кн.: Українське народознавство: Навч. посіб. / За ред. С.П. Павлюка. – 2-ге вид., перероб. і доп. – К., 2004. – С. 548.

9.Кирчів Р.Ф. Усна народна творчість // Етнографія України. – С. 406; Те саме // Українське народознавство. – С. 554.

10.Іваницький А.І. Український музичний фольклор: Підручник для вищих учбових закладів. – Вінниця, 2004. – С. 47.

11.Лановик М.Б., Лановик З.Б. Українська усна народна творчість: Підручник. – К., 2001. – С. 382.

12.Там же.

13.Там же.

14.См.: Красиков М.М. Серце наше звеселяймо! // Українські жартівливі пісні / Упоряд., передмова, примітки М.М. Красикова. – Харків, 2004. – С. 7-8.

15.Частушки // Українські жартівливі пісні. – С. 165–188.

174

16.Частушки // Українські сороміцькі пісні. – С. 205–217.

17.Іваницький А. І. Український музичний фольклор. – С. 47.

18.Там же. – С. 219.

19.Там же.

20.Там же. – С. 220.

21.Подробнее см.: Красиков М. М. К вопросу о тенденциях бытования традиционного фольклора в последние годы // Русский фольклор: Полевые исследования. – Л., 1984. – Т. 22. – С. 184-185; Красиков М. М. Чи є пасивне побутування фольклору ознакою занепаду? // IV Гончарівські читання. Київ, 24-26 січ. 1997: Програма, тези і резюме доповідей. – Київ, 1997. – С. 46; Красиков М.М. До питання про пасивне побутування фольклору // Материалы международной междисциплинарной конференции. “Быт. Ритуал. Традиция.”: Вестн. Харьк. гос. ун-та. – Харьков, 1998. – №407.: Сер. филос. – С. 172-175.

22.Іваницький А.І. Хрестоматія з українського музичного фольклору (з поясненнями та коментарями): Навч. посібник для вищих навчальних закладів культури і мистецтв I-IV рівня акредитації. – Вінниця, 2008. – С. 377.

23.Там же. – С. 378.

24.См.: Українські сороміцькі пісні. – С. 253–285.

25.Іваницький А. І. Український музичний фольклор. – С. 219.

26.Іваницький А. І. Хрестоматія… – С. 380.

27. Зап. 11.09.99 М. М. Красиков от Марии Кононовны Зирки, 1922 г. рожд., в с. Сковородиновке Золочевского р-на Харьковской обл. Опубл. в кн.: Українські жартівливі пісні. – С. 167.

28. Іваницький А. І. Хрестоматія… – С. 380.

СВАДЕБНАЯ ПОЭЗИЯ И ЕЕ ОТРАЖЕНИЕ В ТВОРЧЕСТВЕ РУССКИХ ПИСАТЕЛЕЙ

Н.И. Круговая,

Белгородский государственный институт культуры и искусств

Без изучения обрядовой и поэтической сторон свадьбы невозможно ни понять причину авторского обращения к поэзии свадьбы, ни раскрыть сущность проникшей в стихотворение свадебной символики, ни уяснить глубокий смысл произведений многих поэтов.

Было бы целесообразно перед чтением стихотворений поэтов, использовавших свадебную поэтику, ознакомиться со свадебными песнями, чтобы преодолеть возможную дискретность восприятия текста. Так, обрядовая поэзия свадьбы, в первую очередь, ее песен дает возможность понять подлинный (подчас иносказательный) смысл произведений русской литературы, в частности, ответить на вопросы: 1. Почему Белый Олень в стихотворении И.А.Бунина «погубил» стрелка, в то время как животное представлено в первой – второй строфах пойманным? Почему Олень обещает стрелку «сгодиться» таким образом: «Златом рогов освечу полдвора, / Сладким вином поезжан напою, / Всех особливей невесту твою…»? 2. Почему И.А. Бунин в «Мачехе» называет в определенной последовательности и перечисляет через запятую места, в которые Черная Мати вела сироту – «к

175

венцу» и затем «За темные лесы, за синие боры, / за быстрые реки, за белые горы»? 3. Почему невеста – жена завилась «павиликой средь нив золотых» на том берегу и при этом предугадывает, что будет смята «в полном цвету» белогрудым конем героя, называемого ею «Мой любимый, мой князь, мой жених…» в стихотворении А.А. Блока? 4. Для чего в стихотворении «Цветы на подоконнике…» С.А. Есенину, доверительно сообщающему о поцелуе лирического героя, понадобилось словосочетание «калина губ»?

Свадьба – переходный обряд. Невеста переходит на чужую сторонушку в дом родителей мужа и становится молодкой. А потому вполне логично, что она прощается с волей батюшкиной – негой матушкиной, изливая свою скорбь в причетах, печальных песнях довенчального цикла. Им противопоставлены песни свадебного пира, в которых молодым предрекают счастливую жизнь, сулят богатство, а потому эти песни светлы и радостны. Свадьба выросла из земледельческих календарных праздников и «посвятительных обрядов». Игралась она в основном в два сезона: зимний мясоед или весной на Красную горку (а потому образы одушевленной в сознании народа природы становятся традиционными для свадебной поэзии: «По проулочку метелица метет…», «Ох,

изнати да мятель замяла…» и др.).

Всвадебных песнях с мотивом убийства жертва и убийца – всегда птицы разных пород. Попытка погубить приставшую к чужому стаду белую лебедушку видна в действиях серых гусей: «Учали ее гуси щипати». Разные сюжеты свадебных песен с птичьими символами жениха и невесты настойчиво подчеркивают одно: невеста должна быть погублена. Это объясняется сущностью свадьбы как переходного обряда: девушки больше не существует, вместо нее появляется молодая. Дальнейшее происхождение мотива убийства беззащитной птицы – женского образа сильным противником доказывается обнаружением его в несвадебной традиции: попытки сказочных и былинных героев поймать жар-птицу, застрелить горлицу или лебедушку. В волшебной сказке горлица может превратиться в девушку и стать женой Федота-стрельца как раз под воздействием его удара, сбившего птицу наземь: «…как только найдет на меня дремота, в ту самую пору ударь меня правой рукою наотмашь –

идобудешь себе великое счастье!» Мотив убийства птицы – женского образа присутствует и в песнях, близких свадебным. Во-первых, в весенней хороводной «Вдоль по морю…», где млад сизой орел убил-ушиб лебедушку белую, а останки разбросал по трем ярусам вселенной: пух пустил во зеленый луг, перышки – вдоль дубровушки, кровь – во сине море рыбе пить. Во-вторых, в близкой к свадебным любовной песне про голубя сизенького, который проспал голубушку несмотря на ее предупреждения, в результате чего она была застрелена в зеленом саду под грушею или яблонью генеральским сыном – с Москвы дворянином.

Величальные песни – это песни свадебного пира, на котором прославляют рождение новой семьи. В зачине «Розан мой, розан, / Виноград зеленый!» видна пара контрастных цветов – красный (розовый) и зеленый, которые настраивают на радостное восприятие мира.

176

Цветовая символика традиционно дополняет образы мира. Так, в трех цветках из узлов платочка неженатого парня сосредоточена красота и мудрость мира: маков цвет нужен, «чтобы Боря красив был», «виксилек» – чтобы «весел был», «люб-листок» – чтобы девки любили. В этой песне звучит вера в приворотное зелье, на этом же основано гадание под Ивана Купалу, когда в 12 часов ночи девушке надо было набрать в темноте 12 разных трав и положить под подушку, чтобы приснился суженый. Цветок мака привлекателен своей алой окраской, которая подчеркивается и в приговорке: «Красен…как маков цвет», и в загадке: «Маленький, удаленький в землю ушел, красну шапку нашел». В величальной «Уж ты, винная ягодка…» говорится: «У тебя щечки алые, / Поалей маку алого…». Зависимость веселья молодца от василька и любовь к парню девушек от «люб-листка» основана не на реальных свойствах этих цветов, а на созвучии слов.

Это малая часть песен среднерусской свадьбы, чья поэтическая образность стала источником вдохновения для многих русских писателей.

ЭКРАННЫЙ ДОКУМЕНТАЛИЗМ И НАРОДНАЯ ПЕСНЯ

В.А. Кулабухова,

Белгородский государственный институт культуры и искусств

Экранный документализм (или экранная публицистика, документальное кино) занимает ведущее место в парадигме других документальных видов художественного освоения действительности. Сложная, многогранная структура аудиовизуальных средств, присущая киноэкрану, новые возможности в ней, открытые телевидением, способность к эффективному синтезу – все это создает необходимые предпосылки полноты, истинности отражения. Необходимость фиксации неповторимого жизненного события, скользящих и исчезающих человеческих эмоций в движущемся потоке жизни (как важнейшее специфическое свойство документального фильма) актуализирует проблему особого отношения экранной публицистики к действительности.

Задача оперативности («сиюминутности») в отображении жизни актуальна с момента изобретения кинематографа. Сила воздействия экранного документа не ограничивается фиксацией внешнего потока событий, будучи обусловленной возможностью проникновения во внутренний мир человеческой личности, в глубину явлений и активным, целенаправленным кинонаблюдением. Емкость, насыщенность, эмоциональность рассказа (в том числе и посредством документа) способны оказать наиболее сильное воздействие на зрителя. Эмоциональная напряженность «поля» личности способствует наиболее точному и полному раскрытию человеческого характера.

Обладая доказательной силой факта, умноженной образной выразительностью художественных средств, документальное кино становится «очевидцем» истории, деятельным участником современной социальной жизни.

177

Однако в обычных условиях камера не всегда может уловить «момент откровения», найти конфликт или предварить возникновение конфликта в жизни, т.к. реальная жизнь свободна, независима от камеры и совсем не похожа на воссозданную действительность, с которой имеет дело режиссер в павильоне киностудии.

Документальное кино с момента своего зарождения является индивидуальным, авторским, оно имеет особый статус как в киноискусстве, так и в современной художественной культуре вообще, поскольку его непосредственная функция – освещать все события и явления через своё личное авторское «я», через свое личное отношение к жизни. Таким фильмам свойственны большая продуманность общей идеи и тщательность отбора экранного материала, которые зиждятся, в первую очередь, на устойчивых мировоззренческих установках и ценностных ориентирах создателя, обусловливающих творческий метод, выбор выразительных средств, ракурс изображения, пафос. Следует подчеркнуть, что кинематографический кадр – кинодокумент – не допускает абсолютной свободы, произвола в обращении. А потому ведущим началом в целостности является идейная авторская концепция, которая способна охватить все частности, детали, все элементы киноповествования, организовать их в органично спаянную структуру.

К сложному жанру публицистики обращаются, как правило, авторы, глубоко взволнованные актуальной проблемой, одной из которых в условиях противостояния процессам глобализации, единой культуры мира становится проблема сохранения культуры народа, в частности, его фольклора как многожанрового смысло-содержательного феномена.

В эпоху русского культурного ренессанса особо значимую роль приобретает человек как носитель, создатель и хранитель фольклора, который традиционно и оказывается главным героем документального кино, посвященного проблемам сохранения народной художественной культуры. Примером такого гуманистического отражения позитивных процессов в культуре Белгородчины являются документальные фильмы студентов и преподавателей Белгородского государственного института культуры и искусств: Е. Машкары, «Маргарита-искусница»; А. Тараника, «Об искусстве жить достойно»; Т. Коротчиковой, «Пока живы родники…»; О. Гольевой, «Свет Крещенской звезды»; М. Жирова, В. Кулабуховой, А. Кравченко, «Путь к возрождению» и др. В этих лентах реализована возможность проникнуть во внутренний мир человеческой личности, в сферу переживаний, что становится возможным благодаря песне как способу отражения самой широкой палитры чувств и переживаний человека.

Словесно-музыкальные произведения народного творчества позволяют представить как бытийные начала, национально-исторические явления, так и события частной жизни, а потому пространство бытия героя-носителя народной культуры (в первую очередь, песенной) оказывается максимально широким и

178

тонкостям гончарного ремесла, но и – взяв в руки музыкальный инструмент – исполняет песни Белгородчины, способствуя максимально гармоничному погружению воспитанников в пространство культуры).

Емкость, насыщенность и эмоциональность – черты, присущие многим жанрам фольклора, в первую очередь, музыкального, – становятся и важнейшими чертами короткометражного фильма, в структуре которого народная песня способствует аккумулированию жизненного материала, исчерпывающей информативности, композиционной стройности и эмоциональной трактовке темы. Так, в частности, образ Ольги Ивановны Маничкиной, героини фильма С. Лысенко «Душа России», песенницы Земли Белгородской, заслуженного работника культуры РФ, создателя и руководителя аутентичного коллектива с. Подсереднее Алексеевского района Белгородской области, раскрыт посредством богатейшей песенной палитры региона, сохраненной О.И. Маничкиной. Создавая фильм-портрет, автор постарался запечатлеть разнохарактерные песни в исполнении певицы из народа и руководимого ею коллектива как метафору личностного и творческого кредо хранительницы заповедного фольклора Белогорья.

Неисчерпаем источник песенной культуры Белгородчины, а потому перед кинематографистами нового века по-прежнему стоит чрезвычайно важная задача, состоящая в художественном освоении ускользающего времени, в частности, народной художественной культуры и песенного многоцветья как ее смыслового ядра.

ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ ЖАНР «ФОЛЬКЛОРНЫЙ АНСАМБЛЬ» НА СОВРЕМЕННОМ ЭТАПЕ

Н.Ю. Матвеева,

Музыкальный колледж им. С.А. Дегтярёва Белгородского государственного института культуры и искусств

В результате процесса исследования и пропаганды самобытного музыкального творчества, начатого в 70-е годы XX столетия, в настоящее время сложилась система репродуцирующих фольклорных ансамблей, исполняющих народную музыку в более или менее приближённых к оригиналу вариантах. Большинство коллективов черпают знания и умения из единого источника – самобытных традиционных ансамблей, состоящих из пожилых людей, проживающих в сельской местности. К сожалению, по объективным причинам не всегда есть возможность учиться непосредственно у народных исполнителей, но имеются аудио и видеозаписи, сделанные в фольклорных экспедициях, по которым можно составить представление о стилевых особенностях выбранной музыкальной традиции.

Условно современные репродуцирующие фольклорные ансамбли можно подразделить на несколько видов: учебные, самодеятельные,

профессиональные.

179

Как показывает опыт, наиболее близки к сценическому претворению музыкального фольклора учебные коллективы. К ним относятся ансамбли, функционирующие на фольклорных отделениях детских музыкальных школ, средних специальных и высших профильных учебных заведений. Этому способствует главная задача, поставленная перед их участниками – максимально услышать, понять и воспроизвести народную самобытную музыку. Особенно эти требования актуальны для студентов средних и высших учебных заведений. На начальной ступени профессионального образования детские фольклорные коллективы ДМШ, особенно в младших классах, исполняют народную музыку в облегчённом варианте, так как на этом этапе обучения точное воспроизведение самобытных песен затруднительно. Впоследствии в своей дальнейшей профессиональной деятельности выпускники ссузов и вузов смогут творчески осмыслить и сценически обработать фольклор согласно собственным вкусам, но уже не допустят грубых ошибок в понимании жанра, стилевых особенностей, народной хореографии, инструментария, не исказят первоисточник до неузнаваемости. Такой народной профессиональной «азбуки» явно не хватает руководителям ансамблей, не имеющим профильного образования. В результате наблюдается упрощённый подход к сценическому претворению музыкального фольклора, остаётся яркая «картинка» без осмысленного внутреннего содержания. К сожалению, в некоторых учебных заведениях области из-за нехватки квалифицированных кадров подобный подход к изучению самобытного искусства встречается и в настоящее время, что неблаготворно сказывается на творческих результатах фольклорных коллективов, на качестве подготовки абитуриентов.

Самодеятельные фольклорные ансамбли обычно базируются в Домах культуры, в общеобразовательных школах, в вузах и ссузах, дающих образование, не связанное с музыкой. Формирование этих ансамблей имеет другую цель – организовать досуг людей, любящих народное пение. Постепенно такой коллектив превращается в своеобразный клуб по интересам, включающий в себя и репетиции, и концерты, и общение между собой и с другими коллективами. Участники ансамбля кроме учебной, производственной и семейной жизни имеют возможность в свободное время заниматься любимым делом, творчески расти и развиваться. В большинстве случаев репертуар состоит не только из фольклорных произведений. В программе могут быть обработки народных песен, авторское творчество. Чаще всего это связано с задачами, поставленными перед руководителями ансамблей администрацией заведений, в которых базируется коллектив. В Домах культуры, в учебных заведениях планируется творческая деятельность, далеко не всегда связанная с фольклорной спецификой. Могут быть тематические мероприятия и концерты с участием всех имеющихся в заведении коллективов. Для этого в репертуар ансамбля вводятся произведения, отвечающие общим требованиям. Однако большая часть всё же должна состоять из лучших образцов музыкального фольклора. Сохраняется творческое лицо ансамбля, формируется собственная концертная программа, повышается общий исполнительский уровень. Иногда

180