из электронной библиотеки / 658108764328063.pdf

Для освоения местной певческой традиции во всех ее проявлениях нужна достаточная полнота представления жанрового состава в репертуаре ансамбля. При этом опорой должен быть корпус традиционных жанров, исконно присущих данной традиции, так как именно они обладают наибольшим локальным своеобразием и представляют собой основное традиционное наследие.

Такие принципы легли в основу деятельности фольклорного ансамбля «Дикий мед» Краснояружского Центра народного творчества. Любовь к истокам народной песенной культуре и великое желание сохранить и передать свои знания собрала участников в один коллектив. Уважение и культурный диалог молодых с хранителями традиционной народно-певческой культуры способствуют взаимопониманию поколений, гармоничности общественнокультурной жизни.

Создателями этого коллектива являются единомышленники, которым не безразлична судьба старинной русской фольклорной песни: Ирина Владимировна Рыбалка, Лилия Анатольевна Колесникова и Марина Владимировна Голубева (выпускники и студенты кафедры народного хора Белгородского государственного института культуры и искусств).

Основу репертуара ансамбля составляют песни Белгородской области. В исполнении ансамбля звучат песни разных жанров: свадебные, лирические, плясовые, шуточные, рекрутские, величальные и т.д.

Фольклорный ансамбль «Дикий мед» – постоянный участник ярмарок, культурно-спортивных эстафет, гуляний, районных фестивалей. В мае 2009 года ансамбль принял участие в VIII Международном Каяльском чтении на Дону и реке Калитва, посвященном годовщине битвы князя Игоря Новгородско-Северского с половцами.

Сохраняя и приумножая многообразие песенных традиций, фольклорный ансамбль «Дикий мед» воспевает свой край и людей, создавших эти уникальные творения.

Примечания

1.Жиров, М.С. Региональная система сохранения традиций народной художественной культуры: Учеб. Пособие. – Белгород: Изд-во БелГУ, 2003. –

312 с.

ЭКСПЕДИЦИОННАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ КАК ОСНОВНОЙ МЕТОД ФОРМИРОВАНИЯ РЕПЕРТУАРА УЧЕБНОГО ФОЛЬКЛОРНОГО КОЛЛЕКТИВА

С.П. Коноваленко,

Белгородский государственный институт культуры и искусств

Основной формой освоения и формирования репертуара в ансамблях фольклорного направления, как известно, является экспедиционная

161

деятельность, так как она даёт возможность непосредственного общения с носителями традиционного фольклора, визуального с ними контакта. Экспедиционная деятельность направлена на то, чтобы фиксировать народное творчество, сделав его достоянием искусства письменного типа и, чтобы придать фольклорному движению организованные формы. Нужно сказать, что письменная фиксация народного творчества имеет место быть и в самой традиционной песенной культуре. Примером может служить народный «самиздат» духовных стихов – рукописные и машинописные тексты псальмов, хранящиеся в толстых тетрадях, завёрнутые в «белые свяченые платки» и сложенные за иконами в Красном углу. Этот феномен практически не подвергался рассмотрению. Налицо непосредственная связь между устной и книжной традицией. Возможно, это факт того, что письменное искусство вытесняет искусство устной традиции.

С точки зрения учебного процесса фольклорные экспедиции призваны решать две основные задачи:

-активное творческое приобщение студентов к живой народной традиции;

-создание фонда фольклорных звукозаписей.

Экспедиционная деятельность даёт возможность студентам познакомиться с подлинными образцами музыкального фольклора через непосредственное ознакомление и изучение традиций в местах их бытования. Поэтому целевая исследовательская работа включает фиксацию материала, наблюдение и эксперимент.

Такая работа ведётся в Белгородском государственном институте культуры и искусств. Она представляет собой ежегодный выезд студентов и педагогов в разные сёла и районы Белгородской области. По окончании полевых исследований делаются отчёты, в которых представлен нотный, текстовый и «демонстрационный» материал (аудио, видеозаписи песен и бесед, эскизы костюмов). Собранные и нотированные студентами песни разучиваются на уроках «Хорового класса», «Фольклорного ансамбля».

К настоящему времени сложилась достаточно развитая многоуровневая народно-певческая образовательная система, где методики обучения профессиональному народному пению различны, приоритеты и акценты тоже. В нашей работе бережное отношение к первоисточнику всегда будет основным принципом освоения народной песни. Причём способы изучения, освоения той или иной песни могут быть различны: разучивание нотных записейрасшифровок, печатной литературы, визуальные контакты с исполнителями, разучивание «с голоса», работа с аудио и видео материалами.

В 2008-2009 учебном году для прохождения фольклорной практики студентами кафедры народного хора была предпринята выездная экспедиция в Новооскольский район Белгородской области. Полевая работа велась в нескольких сёлах: Гринёво, Оскольское, Белый Колодезь (Нечаевка), Мозолёвка, Тростенец, Василь-Дол, Макешкино, Богородское, Боровое.

Собранный здесь музыкально-этнографический материал стал для нас основным источником формирования репертуара на предмете «Хоровой класс»

162

в учебном коллективе студентов 11 н/х группы. Специфика исполнения присутствует в песнях каждого исследуемого села – местная манера, диалектные и стилистические особенности.

В качестве примера проанализируем певческую традицию села Гринёво (проживают хохлы), где нам были представлены песни двух разновидностей, жанр которых народные исполнители определяют как «журни' и вэсэлэ'ньки». О приёмах ансамблевого пения исполнительницы рассуждают так: «Воны нэ кончають, а вы заво'дьтэ, шоб пэрэрыва нэ було», или «Як-то растяжно, надо швыдче'нько». Распределяются также и голоса по функциям: «Воны басують, а я буду выво'дыть». Про свой говор местные жители говорят с усмешкой (увидев наше некоторое замешательство) – «тарабарский язык». Поэтому при описании народного костюма несколько слов нам пришлось пояснить: «панчо'хы» – чулки, «ку'дзык» – пуговица, «байдэ'рка» – кофта. А сам женский комплекс состоит из следующих деталей – «юбка з обиркой, жилетка, станок, платок под душу, фартук».

Большой интерес у нас вызвали традиционные инструменты села Гринёво

– это цимбалы, на которых играют только женщины, «скрыпкы' и гармо'шкы». Во многих гринёвских песнях преобладает живой народный юмор. Так в

свадебной песне:

Ой, люды, вороны, Нэ пэрэходьтэ дорогы,

Становтэся к тыночку, – Наша Маничка в виночку…… Пусты тату в хату, Тут нас нэ богато, Четвэро, тай пьятэро, Да вси девъятэро……

Или в песне, исполняющейся на «бэ'сэди»:

Ой, казала баба диду:

-Я в Амэрыку пойиду,

Аз Амэрыци в Корэю,

Аты сыды дуралэю. Дойихала до Кыева, Вси сухарыкы пойила. Дойихала до Грыбынок

И осталась бэз ботинок. Дойихала до граныци И осталась бэз спидныци. Сюда-туда оглянулась

Дай до дому повэрнулась. Прыйизжае до дидуси,

Ав дидуси есть бабуся.

Отличительная черта гринёвской традиции – сохранность не только свадебного обряда, но и календаря. На Святки водили «Мыланку»:

Наша Мыланка нэ сама ходэ –

163

Васыль водэ.

Ой, Васыльку сам собою, Визьмы мэнэ за собою А я ж тоби нэ заважу…

«Мыланку поводылы, на Новый год поквохталы, на Крещение – крест пысалы, на Купалу калыну ставым, ленточки вьяжем, на кладбище холодкы робым» (мужчинам – клён, женщинам – липу).

Таким образом, очевидна оригинальность и самобытность народной культуры села Гринёво Новоосколького района. А в связи с постоянно актуальной проблемой воспроизведения музыкального материала каждого песенного села, нам представляется возможным ознакомление студентов в рамках предмета «Хоровой класс» с данной традицией.

В настоящее время студенты первого курса института находятся на начальном этапе освоения музыкального материала – это копирование народных певцов с одновременным анализом приёмов голосоведения каждого конкретного исполнителя. Постепенно приобретаются основы варьирования и импровизации. Курсовой ансамбль старается «впеться», воспринять и осознанно исполнить специфические черты стиля исследуемой традиции.

МЕТОДИКА ОСВОЕНИЯ ПЕСЕННОЙ ТРАДИЦИИ В ФОЛЬКЛОРНОМ АНСАМБЛЕ «БЕСЕДУШКА» ВАЛУЙСКОГО РДК

Ю.А. Коньшина,

ДК Соцгородка МУК «РДКиС» г. Валуйки

В настоящее время традиционная песенная культура являет собой пример противостояния современному глобализму. Музыкальный фольклор позиционирует себя как истинный неиссякаемый родник национальной культуры общества. Духовная культура русского народа сохраняет собственную идентичность в мировой культурной однородности.

Сегодня в социокультурном пространстве России наблюдается сильнейший спад национального самосознания. В связи с этим, важнейшим на наш взгляд, становится исследование народной культуры, региональных её характеристик, фиксация и обработка эмпирического материала.

Исследование может проводиться на разных уровнях и иметь любой масштаб. Так, силами методистов Валуйского РДК были сделаны записи народных песен близлежащих сёл и граничащих районов. Многие песни потом исполняются в любительском фольклорном ансамбле «Беседушка». Данный коллектив (руководитель О.А. Шулико) является участником многих областных и всероссийских фестивалей. Ансамбль ведёт широкую пропаганду именно фольклорной песни на селе, что довольно непросто. В состав ансамбля входят люди разной возрастной категории – 25-50 лет. Всего в коллективе девять человек. Все они имеют профессиональное музыкальное образование, большинство из которых выпускники БГИКИ. По профессии – это методисты и

164

преподаватели школы искусств, чьим основным местом работы является управление культуры г. Валуйки. В репертуаре ансамбля «Беседушка» народные песни Валуйского, Волоконовского и Ровеньского районов, так как мы глубоко уверены, что творческая деятельность фольклорных коллективов должна строиться на этнографическом материале своего края. Исследуя, изучая, погружаясь в традицию, они как бы дают песням новую жизнь.

В настоящее время участники ансамбля осваивают песенную традицию села Жабское Ровеньского района Белгородской области. Она представлена следующими чертами: доминирующим жанром является позднетрадиционная лирика, говор близок украинскому, песни широкораспевные, в большом диапазоне, тип многоголосия нами определяется как ленточный с элементами 3-хголосия.

Работа над украинскими песнями села Жабское предполагает развитие у участников иного творческого мышления, другого осмысления народнопевческого искусства «хохлячьей» традиции, развитие навыков ансамблевого пения, умения свободного импровизирования в процессе изучения партитур, заложенного в самой их природе. Каждый участник должен хорошо чувствовать и держать интонационный строй, чутко реагировать на любое его нарушение, уметь держать унисон, владеть грудной манерой пения.

При разучивании песен одним из способов сохранения строя и ансамбля может быть постепенное наслоение новых голосов на основной напев. Участники должны уметь не только распевать песню на голоса, находить свое место в ансамбле, но и импровизировать свой голос при исполнении.

Основным методом разучивания является работа с нотными записямирасшифровками. Но, в то же время мы держим особую ролевую связь с конкретным участником этнографического ансамбля. С исполнительницами традиционных песен села Жабское коллектив «Беседушка» близко знаком уже три года. За этот период времени мы стали более чем «родными», легко понимающими друг друга людьми. Нами были проведены совместные мероприятия, концерты, праздники, запланирована реконструкция святочного обряда и практическая её реализация на сцене районного Дома культуры г. Валуйки.

Думается, что для глубокого изучения и освоения всех особенностей исполнения песен разных районов края, не хватит и жизни. Но, учиться «жить с песней» нам надо именно у тех, кого мы называем «старожилами», «мастерами народной песни», «профессионалами без дипломов».

165

ВНЕДРЕНИЕ ЭЛЕМЕНТОВ ДВИГАТЕЛЬНОЙ РЕЧИ НА УРОКАХ ДИРИЖИРОВАНИЯ И В РЕПЕТИЦИОННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ЛЮБИТЕЛЬСКОГО ХОРОВОГО КОЛЛЕКТИВА

Л.А. Копылова,

Белгородский государственный институт культуры и искусств

Встатье рассматриваются вопросы взаимовлияния элементов выразительности двигательной речи участников хора на качественное освоение вокально-хоровой и художественно-исполнительской трактовки произведения.

Вокальное воспитание любительского хорового коллектива – один из наиболее важных и сложных процессов в его практической и исполнительской деятельности.

Целью вокальной работы в хоре является систематическая работа над овладением участниками хора целым комплексом вокальных приемов и певческих навыков, обеспечивающих вокально-исполнительскую культуру хорового коллектива и способствующую единству художественнотехнического исполнения произведения.

Воснове вокального воспитания хора лежит задача постановки голоса певцов, т.е. работа над овладением навыками правильного певческого дыхания, вокального звукообразования, ощущения высокой позиции звука, развития диапазона голосов и приобретения навыков пользования резонаторами, овладения кантиленой, штрихами, развития подвижности голосов, навыков мелодического и гармонического строя, четкой и выразительной дикции и других приемов вокально-исполнительской техники. Распевание в хоре, выполняющее функцию приведения хора в рабочее состояние, является эффективной формой вокального воспитания хорового коллектива. Именно при распевании на многократном повторении одних и тех же простых и легко запоминающихся вокальных попевок, создаются наиболее благоприятные условия для практического овладения певцами хора основами постановки голоса. При этом процесс выработки и закрепления того или иного вокального навыка требует особой методики, сочетающей развитие всех выразительных возможностей голоса каждого певца хора с приобретением навыков ансамблевого исполнения, единства вокального звучания голосов каждой партии и всех партий в общехоровом звучании. Все вокальные приемы и навыки, усвоенные при распевании хора, в дальнейшем должны закрепляться и постоянно совершенствоваться в процессе репетиционной работы над художественным репертуаром хора. Поэтому правильный подбор произведений имеет важное значение для вокального воспитания хорового коллектива, то есть быть тем учебным материалом, на котором возможно добиваться эффективного творческого роста хора, совершенствования его вокальнохудожественной и исполнительской культуры.

На репетициях руководитель хора не только объясняет участникам, как надо исполнять партию, но и вокально им показывает, сопровождая ее дирижерским жестом различного характера.

166

Руководитель хора должен обладать сложным, многогранным комплексом многих качеств – талантом, умением, слухом, опытом. Однако, весь этот сложный и многогранный комплекс, все намерения и замыслы останутся нереализованными, если дирижер не обладает возможностями для зрительского воплощения, не может легко и свободно показать хору темп, динамику, характер и свою трактовку произведения, т.е. дирижерскую технику в непосредственном воспроизведении исполняемой музыки с помощью движений рук, т.е. мануальной техники.

Мануальная техника позволяет дирижеру передавать необходимую информацию о темпе, ритме, метре, характере, динамике, свою трактовку произведения, позволяет дирижеру хора владеть им во время исполнения, извлекать то звучание, какое необходимо ему.

Какова же роль мануальной техники дирижера на вокально-хоровую и художественную звучность исполняемого произведения? Известно, что мышечная работа дирижерского жеста качественно влияет на деятельность певческого аппарата певцов, художественно-исполнительскую трактовку произведения. Установлено, что кисти рук имеют представительство в коре головного мозга, количественно примерно равное тому, которое имеет все остальное тело человека, если исключить вокально-речевой аппарат. Вокальноречевой аппарат представлен в коре столь же богато, как и кисти рук. Этот аргумент сам по себе говорит о целесообразности использования мышечной структуры рук в вокальной работе. Большая нагрузка ложится в этом случае на движения кистей рук, которые настолько связаны филогенетически и онтогенетически с движением голосового аппарата, что «есть все основания рассматривать кисть руки как артикуляционный аппарат».

С другой стороны, существует глубокая взаимосвязь двигательной системы человека, и в особенности движений рук, – со зрительной сферой. Всякое движение содержит в себе зрительный образ, свой рисунок, а поэтому может восприниматься (переживаться) зрительно. Поэтому использование зрительного образа в незначительной степени облегчает и выработку, и закрепление навыка соответствующего движения. Всякое движение рук, в частности кистей рук, становится произвольным, управляемым и целесообразным. И если к тому же воздействие кисти выражается в удобных и понятных для хора жестах-знаках, то можно рассчитывать на максимум внутреннего самовыражения исполнителей. Так, например, роль жеста в народном пении, очень велика. По народной традиции многие песни сопровождаются своеобразными движениями рук, головы, что помогает выразить характер, вокальность или ритмический, эмоциональный пульс песни.

В учебном процессе при непосредственной подготовке специалистов народных и академических хоров, помимо освоения технических и художественных навыков дирижирования, необходимо осваивать элементы мануальной техники, то есть, главное качество дирижера – освоение волевых импульсов.

Для ускорения взаимопонимания «дирижер-хор» на репетициях руководитель может использовать жестикуляцию рук, в большей части кистей

167

рук, физическую изменяемость их, выявляющуюся в периодичности напряжения и расслабления, насыщенности и освобождения, активности и пассивности их, выполняемую самими участниками хора. Так, например, в народном академическом женском хоре РДК поселка Майский Белгородского района широко используется прием мышечной жестикуляции кистей рук, благодаря которому осознаются и отрабатываются принципы вокальной техники, художественной выразительности во всем ее многообразии. Комплекс мышечно-кистевых движений дают возможность певцам осмыслить принцип работы певческого аппарата при таких нюансах, как: воспроизведение протяжности гласных, формирование звука, его округленности, динамических колебаний звука, фразы, смены характера артикуляции, пения на опоре, принцип фиксации позиции звука при динамических колебаниях. Освоив жестикуляцию рук и осознав ее волевой посыл на организацию певческого аппарата, хор активно и продуктивно участвует в реализации технических и художественных задач во время исполнения. Подбор жестов не ограничивается вышеперечисленным, его выбор зависит от техническо-художественных сложностей произведения.

Такая практика способствует осознанному пониманию певцами деятельности певческого аппарата, качественному освоению вокальнотехнических и художественных средств выразительности в исполнении произведения, создает полную зависимость хора от творческого контакта с дирижером: «Возникает особая настроенность слуха всех и каждого исполнителя, когда все они превращаются в одного – одинаково чувствующего и равноправно творящего с дирижером музыку. Возникает идеальный синтез – сплав жеста и звука, полное их соответствие, рождающее совершенство зрительного и слухового восприятия, необычайно усиливая впечатления от исполнения» (Безбородова, 1985).

Примечания

1.Безбородова, Л.А. Дирижирование / Л.А. Безбородова. – М.: Просвещение, 1985.

2.Евграфов, А. Элементарная теория мануального управления хором / А. Евграфов.

– М.: Музыка, 1995.

3.Маталаев, Л.Н. Основы дирижерской техники / Л.Н. Маталаев. – М.: Советский композитор, 1986. – С. 10-12

4.Огороднов, Д. Музыкально-певческое воспитание детей в общеобразовательной школе. – Киев: Музична УкраЇна, 1981. – С. 15-16.

168

ЧАСТУШКА КАК ЖАНР УКРАИНСКОГО ФОЛЬКЛОРА: СОВРЕМЕННАЯ НАУЧНАЯ РЕЦЕПЦИЯ

М.М. Красиков,

Национальный технический университет «Харьковский политехнический институт», Этнографический музей НТУ «ХПИ» «Слобожанські скарби» им. Г. Хоткевича

История частушки как жанра русского фольклора достаточно хорошо

П. Флоренский), зафиксировавшие новый вид народного творчества тогда, когда он был еще в «пеленках», и давшие его содержательный анализ.

История частушки как жанра украинского фольклора, увы, прослеживается значительно хуже. В советское время ей, конечно, уделяли внимание1, т.к., во-первых, это был интернациональный жанр, а во-вторых, очень удобный для политической агитации. Увы, в сборники и научные статьи часто попадали псевдонародные сочинения, созданные “на заказ” и не имевшие, разумеется, никакого “хождения в народе”, но – вполне в стиле настоящих частушек, причем с использованием традиционных формул (часто по принципу “в огороде бузина…”), напр.:

Я на бочці сиджу, Під бочкою склянка,

Амій милий комуніст,

Ая партизанка.2

Или:

Я на бочці сиджу, Пролітає птичка, Мій милий більшовик, А я більшовичка.3

Творцы этих идеологических поделок, поверхностно знакомые с фольклором, не догадывались, что использовали частушечные зачины, после которых шел непременно шуточный и чаще всего непристойный текст, вроде:

Я на бочкі сидю, З бочки капає,

Ніхто заміж не бере, Тільки лапає.4

Если даже допустить, что приведенные выше частушки где-то окказионально исполнялись, своим зачином они могли формировать только определенные ожидания, а потому эти тексты (включаясь в контекст) звучали более чем двусмысленно и комично.

В советское время в украинских учебниках по фольклору совершенно законным был раздел, посвященный частушкам.5 Со времени обретения

169

Украиной независимости многие авторы учебников и составители хрестоматий просто объявили бойкот частушке. Школьникам знать об этом жанре вообще не полагается – по крайней мере, так решили составители (кстати, профессионалы высокого класса) очень хорошей (в других отношениях) хрестоматии “Український фольклор”6: в огромном томе нет даже упоминания о частушке.

Впрочем, традиции такого умалчивания – давние. Скажем, в итоговой фундаментальной книге признанного авторитета в области музыкальной фольклористики академика Филарета Колессы “Українська усна словесність” (впервые вышла в 1938 г. во Львове, переиздана в 1983 г. в Канаде)7 – ни слова о частушках.

Авторы большинства современных украинских вузовских учебников если и упоминают о частушках, то походя, в перечне “приспівок до танців”: “Найбільш розвинуті з них коломийки, козачки, шумки, частівки. Їм властивий танковий ритм”.8 Правда, упоминаются еще частушки среди коломыек, анекдотов и поговорок – малых фольклорных жанров, в которых народ выражал свое негативное отношение к советскому строю и сталинизму.9 Но не слишком ли получается суженной – и тематически, и функционально – картина бытования частушек в Украине?

Кстати, свойственен ли носителям фольклора такой термин – “частівка”? В течение 30-ти с лишним лет общаясь с сотнями информантов, мы ни разу не слышали от них этого слова (даже от сельских культработников), оно явно – искусственного происхождения. Не может не радовать, что наконец-то представитель академической науки проф. А.И. Иваницкий признал этот факт, сделав примечание в своем учебнике “Український музичний фольклор” (2004 г.): “В деяких працях і особливо журналістиці “частушку” називають “частівкою”. Однак це неправильно. Такого штучного слова в українській народній традиції не існує. З етнографічного погляду ми повинні користуватися народними термінами”.10

Авторы учебника “Українська усна народна творчість” (2001) Марьяна и Зоряна Лановик, тем не менее, убеждены, что частушки по-украински надо называть “частівками”, и утверждают: “На Сході України (особливо в промислових районах) набули популярності російські частушки (українська назва частівки) – чотирирядкові пісні (а как же быть с частушечными диалогами, которые, как минимум, состоят из 8 строк, или целыми частушечными сюжетами, причем с маркировкой начала и конца специальными текстами? – М. К.), з характерною строфою, побудованою за схемою 2(4+3) /

4+4/ 4 + 3:

Над лісами / сивий дим, Скрізь ростуть но / ві заводи І по полю / котиться, Ой, як жити / хочеться!

Частівки, як правило, виконуються російською мовою”.11 Не странно ли: вначале говорится о популярности русских частушек,

затем приводится текст частушки на украинском языке (причем явно не народный, а взятый из затрапезной советской агитки – очевидно, с целью дискредитации жанра как такового), а потом все-таки утверждается, что звучат частушки чаще по-русски? А делается это ради вывода: «Жанр не має витоків в

170