из электронной библиотеки / 652022990630940.pdf

общечеловеческий. Безусловно, в этом случае можно говорить об изменениях масштабов этого общения, он может вырастать до планетарного уровня.

Имея в виду технические характеристики, необходимо также отметить подчас мгновенный характер вхождения в информационную среду. Наряду с библиотекой и музеем появляются новые способы хранения, обработки и распространения информации, такие как Интернет, электронные текстовые ресурсы, базы данных. Существуют свои особенности использования новых информационных средств. Во-первых, использование услуг Интернета облегчает работу с многочисленными информационными потоками, во-вторых, повышает результаты выполняемой работы, в-третьих, способствует расширению связей (общественных и личных). Но в контексте исследуемой проблемы интересно, что в этом случае отсутствует пространственное измерение, другими словами, исчезает ощущение общности движения как стремления к чему-либо, ибо знание становится все более доступным.

Кроме того, экранная культура предполагает новый уровень синкретического восприятия мира, жизни, культуры, информации. В условиях ее функционирования становится более мобильной связь человека и воспринимаемой им информации. Экранная культура приводит к смещению пространственно-временных рамок, позволяя использующему ее коды индивиду свободно перемещаться в направлении будущее – настоящее – прошлое 69.

Для художественного проявления экранной культуры характерна принципиально иная практика – не повествовательная, на которой держится практически вся традиционная письменная культура, а диалогическая, переходящего в полилог. Это может быть диалог автора с читателем, а также создание парой «зритель – экранная культура» совместного текста 70.

Трактовка такого диалога не может быть однозначно положительной. Определенный негативный оттенок связан с тем, что он имеет в ряде случаев достаточно обезличенный характер, теряет гуманистический заряд. Ведь библиотеки, музеи, театры, университеты – это не только учреждения культуры, место сосредоточения и хранения культурно значимой информации, но и пространство общения. Во всемирной паутине общение людей опосредовано экраном, а другой присутствует для нас как виртуальная реальность: он – продуцированное нашим воображением и фантазией бытие другого71.

Еще одна характеристика связана с тем, что экран – наиболее удобное и эффективное средство передачи прежде всего визуальной информации. У.Эко замечает, что наша цивилизация становится постепенно image-oriented – ориентированной на зрительный образ, где телеэкран – окно в мир, явленный в

69Листвина Е.В. Современная социокультурная ситуация: Сущность и тенденция развития. Саратов: Изд-во СГУ, 2001. С.120-121.

70Культура грядущего тысячелетия // Вопросы философии. №6. 1989. С.19.

71Маркова Т.Б. Виртуальное и реальное в коммуникативном опыте // Виртуальное пространство культуры. Материалы научной конференции 11-13 апреля 2000 г. СПб.: СанктПетербургское философское общество, 2000. С.137.

61

образах72. В связи с этим отмечается приобретение культурным пространством именно визуального измерения.

Действительно, визуальный образ на экране ТВ или мониторе компьютера очень действенен: «информационная бомба взрывается в самой гуще людей, осыпая нас шрапнелью образов и в корне меняя и восприятие нашего внутреннего мира, и наше поведение … у нас в голове существует как бы склад образов», но они не появились сами по себе, «они формируются непонятным для нас образом из сигналов или информации, получаемой нами из окружающей нас среды»73. И здесь отметим постепенное приобретение современным культурным пространством симуляционного и виртуального качества.

В этом смысле соотношение реальности или иллюзорности в восприятии мира предстает с особой остротой. Как пишет Р.И. Мамина, любое происходящее событие можно рассмотреть как непосредственно имевшее место, как значимое событие, когда оно представлено средствами массовой информации и как знаковое, если оно переведено в мир символический. Таким образом, наблюдается три измерения происходящего. Утрачивается реальность понимания времени и пространства 74.

Существует и еще одна опасность. Если говорить об экране как основной коммуникативной системе, стоящей между человеком и социумом, то очень остро обозначается проблема манипулирования личностью. Можно даже говорить об аспекте враждебности, находящемся в рамках информационного пространства. Враждебность здесь проявляется в непосредственной агрессивности, исходящей от информационных потоков и формирующей враждебное социокультурное поле прямого воздействия. Кроме этого, имеет место информационная перегрузка от текущей информации, так называемого информационного шума, внедряющегося в социум в виде рекламы, прерывистого информационного потока «ни о чем».

Обращает на себя внимание качество такой информации. В основном она оповещает о военных действиях, террористических актах, подчеркнутой, акцентированной нестабильности — от социальных беспорядков до природных катаклизмов. В результате происходит дестабилизация сознания, которая может распространяться на дестабилизацию всех социальных, природных и культурных устоев. Враждебность проявляется и в различных возможностях доступа к информации, в разных условиях использования единого информационного пространства, создавая параллельные замкнутые группы получения и использования информации, а также качества самой информации.

Общение человека и машины (компьютер, телевизор и т.д.) требует отдельного изучения, несмотря на многочисленные попытки такого рода. Очевидно, что современному человеку не избежать зависимости от

72Эко У. Заметки на полях «Имени розы» // Иностранная литература. 1988. №10. С.12

73Тоффлер Э. Третья волна. М., 1999. С.263

74Мамина Р.И. Имидж: виртуальный мир или реальность? // Виртуальное пространство культуры. Материалы научной конференции 11-13 апреля 2000 г. СПб., 2000. С.77-78

62

технических средств, и этот факт, безусловно, изменяет его собственное жизненное и культурное пространство. Особенно важным представляется рассмотрение их трансформации в условиях виртуальной реальности. По мнению Е.М. Гашковой, пришествие компьютерного «виртуального» пространства уже было подготовлено авангардным искусством в различных формах. Она пишет, что «Черный квадрат» Малевича — это пророческое видение монитора, в глубинах которого творится вселенная «виртуальности». Инсталляции, перформансы, различные «культурные акции» своей сиюминутностью и неповторимостью подготавливали нас к восприятию этого «неуловимого мира». Виртуальность — это не отсутствующее пространство культуры, а культура отсутствующего пространства»75. Во многом эта мысль справедлива, поскольку пространство характеризуется через понятие границы, а если ее нет, что тогда считать пространством? Понятие границы, таким образом, становится весьма условным, человек открыт к контактам в любом месте планеты, а индивид становится гражданином мира.

Онтологический статус виртуальной реальности сложно определить однозначно, но можно отметить следующие характерные ее признаки. По мнению А.Ф. Иванова, ее актуальное существование возможно только благодаря компьютерным системам, в которых законы логики играют первостепенную роль, но с другой стороны, параметры могут меняться по воле и желанию субъекта, не говоря уж о том, что ее актуализация, то есть наличное существование для данного субъекта определяется им же. Таким образом, ее существование является результатом взаимодополняемости и взаимодействия материальных и идеальных форм бытия.

Важной формой существования виртуальной реальности автор считает информационное пространство. Его можно рассматривать как своеобразную надстройку над некоторым фрагментом реального физического пространства (например, в планетарных масштабах), в пределах которого разумный или неразумный субъект способен создавать, преобразовывать, обмениваться и потреблять информацию. Количество способов создания, преобразования и потребления информации, а также каналов обмена ею, определяет «мерность» информационного пространства. К тому же возможны различные сочетания способов оперирования информацией и каналов обмена ею 76.

Возникает ситуация «культуры реальной виртуальности», изменяющей основные онтологические измерения человеческой жизнедеятельности – пространство и время. Культура приобретает черты новой субстанциональности, фундаментом которой является пространство потоков и вневременное время: «…в структурируемом пространством потоков вневременном и внепространственном континууме прошлое, настоящее и

75Гашкова Е.М. Культура отсутствующего пространства: от антропо- к кибер-центризму // Виртуальное пространство культуры. Материалы научной конференции 11-13 апреля 2000 г.

СПб., 2000. С.14.

76Иванов А.Ф. Об онтологическом статусе виртуальной реальности // Виртуальное пространство культуры. Материалы научной конференции 11-13 апреля 2000 г. СПб., 2000.

С.14-16.

63

будущее произвольно меняются местами, головокружительно смешиваются,

что приводит к полной дезориентации эмоционально-психической сферы личности» 77.

Постепенно реализуется важная тенденция – создание вокруг человека полностью искусственной среды, которая являет собой виртуальная реальность компьютерных сетевых киберпространств, в результате чего «традиционный мир культуры заменяется грядущим виртуальным электронным миром посткнижной культуры» 78.

Таким образом, информационный аспект процесса трансформации современного культурного пространства связан с целым комплексом явлений и характеристик: визуальностью, экранностью, виртуальностью культуры, получивших свою актуализацию в связи с информационной революцией. Самыми характерными признаками в рамках данного аспекта является дихотомия «расширение-сжатие». С одной стороны, информатизация современного общества и культуры обеспечивает необъятные коммуникативные возможности, с другой – это практически всегда обезличенные контакты, не имеющие гуманистического, то есть человеческого содержания и наполнения. Помимо этого, информатизация часто приводит не к выбору возможностей, а к принятию стандартных, стереотипных форм, моделей жизни в построении собственного культурного пространства. Поэтому даже «радикально ломая эффекты пространственной удаленности жителей провинциальных территорий от национальных и мировых центров, современные средства информатизации, которые наращивают свое присутствие в повседневности, отнюдь не устраняют эффекта ограниченности культурной среды»79. Таким образом, постоянные колебания от сжатия к расширению и наоборот, являются основными характеристиками культурного пространства в данном аспекте.

Изменения подобного рода проявились и в сфере искусства. Основной причиной явилась тенденция слияния искусства с реальностью, постепенно стираемые границы области искусства и неискусства, что изменяет привычное культурное пространство: «Художественные поля вырываются с середины прошлого (ХХ) века за рамки, рампы, музеи, охватывают человека со всех сторон и во все моменты его … земного существования, провоцируя невиданную ранее активизацию субъекта художественного восприятия, стирая границы между творцом и потребителем его творения» 80. Этого процесса в ХХ веке не избежал, пожалуй, ни один из видов художественного творчества.

Традиционное понимание искусства связано с тем, что оно репрезентирует реальность, находясь по отношению к ней в определенной дистанции. Мастера авангарда первой и второй волны одними из первых постарались эту

77Хряпченкова И.Н. Эмоционально-психический строй личности в контексте глобальных информационных технологий // ХХI век: на пути к единому человечеству? Материалы Международной конференции 27-30 мая 2003 г. М., 2003.С.232.

78Предельные метаморфозы культуры – итог ХХ века. С.555.

79Н.М. Инюшкин. Культурное пространство провинции // Регионология. 2003. №3.С.319 80Там же. С. 570.

64

дистанцию нарушить. Попытка была настолько удачной, что изменила весь ход культуры: «Искусство европейского авангарда, пережив стадию «бунтующей периферии», вторглась в центр западной культуры и стало диктовать ей свои законы»81. Кроме того, авангардные художники пытались приручить пространство реальности и даже выступать в роли новых демиургов, чтобы творить, не воспроизводя объекты, но производя их, подчас из ничего, из хаоса. Так творили В. Кандинский, К. Малевич, П. Клее. В то же время кубистические работы П. Пикассо, Ж. Брака, Ф. Леже старались, с одной стороны, упростить пространственные структуры явлений мира, с другой – ухватить и представить эти явления одновременно с разных точек пространства. Отсюда – одновременный профиль и анфас в портретном искусстве или разложение последовательности действия того или иного объекта на плоскости одного полотна. Безусловно, немалое влияние на такие эксперименты имел кинематограф, еще в период своего раннего становления, ведь благодаря ему пространство реальности буквально «влилось» в сферу искусства – с помощью натурных съемок, синтеза работы мастера, создающего фильм и зрителя, входящего в него в процессе восприятия художественного произведения. Позже, в конце ХХ века возможности стереокино усугубили этот процесс, позволив реально почувствовать на себе эффект раздвигающихся пространственных рамок.

Агрессивное поглощение пространства реальности художественным пространством провозгласили дадаисты. Впрочем, здесь возможна двоякая трактовка: отказав в праве на жизнь искусству, дадаисты границу между ним и жизнью не признавали вообще. Хулиганская выходка М. Дюшана с его «Фонтаном» и «Велосипедным колесом» может рассматриваться и как тотальное вторжение пространства жизни в пространство искусства, и как способность повседневного привычного объекта сформировать именно художественное пространство.

Опыты дадаистов послужили основанием целого ряда положений и концепций различных течений искусства ХХ века. Так или иначе, они касались в своей практике проблемы взаимопроникновения сфер искусства и неискусства, способствовали процессу их взаимного слияния и поглощения.

Художники, работающие в разнообразных направлениях, вводят пространство в прямом смысле этого значения в свои произведения, включая в них природные ландшафты, окружающую среду и возводя естественный, природный мир в ранг художественной ценности, культурной единицы. Так, в абстрактном экспрессионизме 50-х годов прошлого столетия возникла тенденция включения в пространство картины предметов обыденности, а также природных материалов: песка, земли, камней. Художники последнего десятилетия также весьма продуктивно используют эти приемы, например, в 2003 году на «Арт-Клязьме» Я. Каждан и К. Перетрухина представили вниманию зрителей инсталляцию «Бал», «одев» березовую рощу в наряды для танцев.

81Кармин А.С. Культурология. С. 819.

65

Поп-арт также продолжил и развил по-своему идею нивелировки границы жизни и искусства. Только теперь на роль художественного произведения искусства претендовал не просто предмет повседневности, но предмет, имеющий отношение к проявлениям массовой культуры – рекламный щит, комикс, имидж звезды и т.д. И в этом направлении искусства ХХ века с одной стороны утверждается тождественность реальности и искусства, а с другой – проявляется декларация необходимости сбросить искусство с его пьедестала в обыденный мир. Получается, что художник уже одним жестом перемещения предмета из бытового в художественный контекст изменяет соотношение пространств жизни и искусства.

Также проявлением этого процесса явились эксперименты не только в изобразительном, но и театральном искусстве. Театральные опыты футуристов, В. Мейерхольда выступают показательными примерами. Речь идет о смешении сценического и зрительского пространства, одно из которых, соответственно, выступает от имени искусства, другое – жизни. Собственно говоря, это были «гениальные прорывы именно в органику взаимоотношений публики и сцены»82. Это было стремление уловить общую атмосферу спектакля, в предельной точке которой возникает совместное творчество.

Принцип «тормошения» публики, приобщения ее к процессу более активного участия в создании творческого продукта был взят за основу в некоторых характерных формах искусства второй половины ХХ века, таких как перформанс, акционизм, актуальное и концептуальное искусство. Для них важно создание среды – особого творческого пространства, провозглашаемого художником – креатором, и поддерживаемого воспринимающей публикой.

Эти же течения способствовали тому, чтобы прочно утвердилось мнение о том, что все, на что указывает художник – есть искусство. Постепенно возникает идея тотального искусства – искусства, которое вторгается в реальную жизнь и сливается с действительностью. Искусство равно жизни – такова одна из установок авангарда. Такое расширение пространства искусства скорее равно его отмене, поскольку идея тотального искусства заключает в себе требование его ликвидации. В то же самое время наблюдается сжатие пространства художественного произведения в том случае, когда его роль исполняет сам художник (боди-арт, концептуализм, акционизм и т.д.).

Итак, попытка арт-деятелей названных течений была удачной до такой степени, что вариации на данную тему можно наблюдать до сих пор. Поэтому можно сказать, что в конце ХХ – начале ХХI в. по-прежнему остро встает вопрос об определении сущности искусства в реалиях современной культуры. В дискуссии на страницах «Художественного журнала» в 2000 году художники, критики, искусствоведы представили ряд своих суждений по проблеме. Так, авторитетный исследователь современного искусства Б. Гройс считает, что «пространство современного искусства отличается от иерархически структурированного пространства искусства прошлого». Если раньше это было «иерархизированное пространство храма или дворца», то «сегодня это

82 Вайман С. Художественная атмосфера // Театр. 1993. №9. С.91

66

«диерархизированное, нейтрализованное пространство современной плюралистической демократии». Таким образом, исследователь говорит о некоем социально-политическом аспекте, меняющем парадигму сегодняшнего искусства. Имеет место и очень простое суждение, которое стремится охватить неисчислимое многообразие форм искусства – это то, что представляется в художественных журналах.

Художник А. Бренер указывает на постоянную сущность искусства, не изменяющуюся ни при каких условиях, а именно способность его к расширению своих функций творению нового соответственно с задачами социума и его институций. Может быть, поэтому принятие на себя новых функций не позволяет быстро увидеть в том или ином творении именно произведение искусства. В то же время другой современный художник О. Кулик говорит об уничтожении границ искусства, что и является его сущностью. Искусство необратимо погружается в реальность и не признает

иной территории, поэтому художник «должен работать с живым, с тем, что рядом»83.

В сфере массовой популярной культуры проявлением такого расширения является феномен шоу. В ситуации шоу границы между исполнителем, произведением и зрителем предельно условны и создают единое, цельное пространство. Автор или ряд авторов задают условия существования в нем по типу условий игры, вовлекая в него в данный момент в определенном месте всю массу присутствующих. По словам В.В. Миронова, «Шоу – это типично интегративное (массовое) образование, где господствует не индивидуальное, … а принцип соучастия или одновременного участия»84. Возникает подобное древним массовым обрядам синкретическое действо, не случайно такие параллели проводятся рядом исследователей.

Шоу можно понимать и в самом глобальном смысле как одну из определяющих бытие современного человека характеристик, что неоднократно

может трактоваться как одно большое представление, режиссируемое и детерминируемое просчитанными реакциями масс-медийных установок. В данном случае необходимо указать на следующее обстоятельство: культурное пространство обладает не только способностью бесконечного расширения, но и сжатия. Это сжатие возникает именно в условиях стандартизации, одномерности, конформизма, которое диктуется и провозглашается современными средствами массовой информации и коммуникации, политическими, общественными и экономическими структурами. Влияние последних особенно ощущаемо сегодня. Как метко заметил Фредерик Бегбедер, ничто не колонизирует больше, чем мировая реклама85. Процесс тотального

83Дефиниции: в чем сущность искусства // Художественный журнал. Дайджест. №34-35. С.33-35.

84Миронов В.В. Культура в глобальном мире. // Вестник РФО. 2002. №1. С.22. 85См.: Бегбедер Ф. 99 франков. М., 2005. С. 119, 390-395

67

брендинга, то есть продвижения на мировой рынок названий и имен, разрушает и подавляет привычное культурное пространство, в результате чего трансформируются привычные ценности и ориентиры.

В области науки мы также можем наблюдать явления, характеризующиеся расширением пространства научной деятельности, особенно в сфере так называемого «стыка наук», когда различные науки вторгаются в пространства друг друга, соединяют методы и достижения, объединяют свои картины мира, пользуются общей терминологией, создавая широкомасштабное научное пространство современности.

Итак, особенности трансформации культурного пространства в рамках охарактеризованного художественного аспекта заключается в том, что пространство искусства постепенно и последовательно завоевывало пространство жизни. Результаты этого процесса оказались весьма ощутимыми. Во-первых, знак равенства между искусством и жизнью, провозглашенный авангардистами, проявился в усилении игрового начала в культуре современности. Во-вторых, авангардистская тенденция отказа от традиционного пласта сознания с его ценностями, в том числе логикой, разумом, рассудком, логосом, привела к абсолютизации абсурда, парадокса, алогизма, антиномизма – потока иррационального. Не случайно В.В. Бычков отмечает, что пространство культуры рубежа ХХ-ХХI века – это пространство Игры и Абсурда. Игра и Абсурд, по его мнению, жизненное ядро, мозг и энергия современного этапа человеческого развития, которые связывают традиционные и новые ценности 86. В данном случае модель «центрпериферия», предложенная А.С. Карминым, получила свою реализацию.

Культура ХХ века весьма противоречива: с одной стороны, можно отметить стремление к целостности, с другой – постоянное нарушение единства. Безусловно, вторая тенденция обусловлена ситуацией постмодерна, которая провозглашает «диагноз распада единства» и «поощрение множественности, устаревание тотальности» 87, что нашло свое проявление в сомнении метаповествованиями и метанаррациями. Другая «сердцевина» постмодернизма

– плюрализм. Как пишет В. Вельш, «постмодернизм начинается там, где кончается целое»88.

Постиндустриальное общество в соединении с постмодернистским мышлением стало одной из причин появления новых феноменов культуры рубежа последних двух тысячелетий, таких как кросскультурность и мультикультурность. Для них характерны новые приоритеты – особая ценность информации, технический прогресс, нелинейность процессов, экономика, которая основана не на производстве вещей, а «символических объектов». Как пишет В.М. Дианова, «коллаж, возникший как частный прием художественной

86Предельные метаморфозы культуры – итог ХХ века. С.579

87Вельш В. Генеалогия одного спорного понятия // Путь. 1992. №1. С. 126.

88Там же. С.129.

68

практики, превращается в постмодерне в наиболее используемый прием построения культуры»89.

Мультикультурализм – это попытка множества разнородных культурных групп мирно жить и развиваться в одном жизненном пространстве: «Мультикультурализм предполагает, что индивиды и группы могут быть полностью инкорпорированы в общество без утраты своей национальной или иной идентичности, без ограничения своих прав»90. Поэтому национальное государство – это теперь не единоличный субъект, который объединяет различные общественные интересы на международном уровне. Более значительную роль играют так называемые транснациональные корпорации (ТНК), характеризующиеся интернациональными, профессиональными объединениями, персоналом из разных этнических групп, формирующихся иногда на основе Интернет, групп и общностей по интересам.

Коллаж культур не может помешать стремлению обрести целостность и единство на планетарном уровне. Так, одной из главнейших особенностей культурных реалий современности является глобальность происходящих в ней процессов. Важнейшей причиной, способствующей такому положению явилась информационная революция, которая базируется на соединении компьютера с телекоммуникационными системами. В ее результате создается глобальное информационное пространство, занимающее ведущее место в жизни человека и общества. Человеческое и общественное бытие безусловно радикально преобразуется в условиях информационной революции. В новом социальном пространстве время ускоряет свой бег. То, на что уходили годы, можно сделать за считанные дни. Процесс социального взаимодействия идентифицируется, приобретает невиданную динамику. Пространство общественного бытия уплотняется и изменяется, становясь более однородным. Можно сказать, что речь идет о создании глобального сообщества, в рамках которого существующие государственные и национальные образования выступают в качестве самостоятельных единиц. Это сообщество можно назвать мегаобществом.

Если говорить о глобальности в культуре, то она может рассматриваться как формирование новой культурной целостности на основе взаимодействия и взаимовлияния различных культур. Культурное пространство эпохи глобализации характеризуется более гибким проникновением друг в друга «чужого» и «своего», обладающих одинаковой ценностью. Тем не менее, можно говорить о процессе своеобразной адаптации элементов чужой культуры к своей.

Интеграционные процессы, происходящие в культуре, безусловно, позволяют говорить о синтезе, диалоге составляющих ее элементов. Однако расширение пространства такого типа имеет и своеобразное проявление в плане

89 Культурный плюрализм в условиях глобализации // Россия и Грузия: диалог и родство культур: сборник материалов симпозиума. Выпуск 1. Под ред. Парцвания В.В. СПб., 2003.

С.101.

90 Там же.

69

некоторого усиления его враждебности, о чем упоминал Ю.М. Лотман. Эта особенность проявляется в следующем. Во-первых, ее можно проследить в соприкосновении с большим количеством иных культур. Причем важно соприкосновение не с общими тенденциями и взглядами различных культур, что воспринимается достаточно легко и не оставляет сильного следа враждебности. Скорее, наоборот, соприкосновение на этом уровне создает ощущение приобщения и некоторых культурных связей, которые могут восприниматься как нечто значимое, объединяющее, воспроизводящее групповое, межнациональное, планетарное единство. Враждебность появляется на более узком, единичном уровне и выражается в столкновении на уровне ритуалов, обычаев, повседневной жизни. Именно здесь чаще и ощутимее инаковость, «чужесть» различных представителей, которые, будучи в тесном взаимодействии, вынуждены часто на себе опробовать многие культурные акты.

Это находит отражение и в решении проблемы самоидентификации — слишком много «чужих» с акцентом именно на «чужести», противоречии, противодействии, иногда заведомого неприятия. Активизируется роль субкультур, которые пытаются сформировать свои социокультурные ниши, но довольно часто делают их замкнутыми и негибкими для восприятия других культурных ценностей и приоритетов. В сложной ситуации обмена и выбора ценностей нескольких культур, к которым причастен человек, с особой остротой возникает проблема определения его идентичности.

Как известно, культурная идентичность личности связана с социальной идентичностью, то есть человек осознает себя как часть общности или социальной группы, чтобы потом либо противопоставлять себя ей или жить с ощущением причастности обществу. Однако «для индивидуального человека и человеческих общностей самого разного уровня глобализация означает резкое расширение того социального пространства, в котором реализуются разнородные связи людей и детерминация когнитивной и мотивационноценностной сферы их сознания» 91. Поэтому в условиях глобализации социальная группа, с которой идентифицирует себя индивид, увеличивается до невероятных размеров. Отношения между людьми приобретают макросоциальный характер, исчезают государственные и социальные границы. Если ранее индивид ассоциировал себя с семьей, нацией, страной, государством, то теперь на его идентичность влияет глобальный мир. Человек теряет свои культурные нормы, ценности, смыслы, которые были для него ведущими, постепенно утрачивают свое значение, что чревато психологической дезориентацией.

Таким образом, личность, индивид формируется и действует теперь под воздействием большего пространства, распространяя сферу своего влияния и деятельности на большее количество людей, многообразные варианты и способы реализации себя. Возможности культурной самоидентификации личности в современном обществе неизмеримо широки, благодаря чему она

91 Грани глобализации: трудные вопросы современного развития. М., 2003. С. 358

70