Panofskiy-Renessans

Эрвин Панофский и его книга «Ренессанс и „ренессансы" в искусстве Запада»

Der Hebe Gott steckt im Detail

Современная история искусства как самостоятель­ ная научная дисциплина, благополучно пережив сто­ летие своего развития, опять оказалась на перепутье. Выбор метода исследования, определение позиции историка искусства по отношению к другим родст­ венным научным дисциплинам и предмету исследова­ ния сейчас не менее актуальны, чем сто лет назад, ко­ гда только определялись контуры молодой науки. На исходе XX столетия насущной стала потребность са­ моопределения, исторической оценки пройденного пути и его критического анализа, с тем чтобы прояс­ нить свои возможности и перспективы.

Когда Эрвин Панофский (1892—1968) пришел в науку, в ней преобладали или крайний эмпиризм, та «чистая визуальность», которая оставляет исследовате­ ля один на один с произведениями искусства, сужая поле его деятельности музейным знаточеством, или весьма отвлеченная «наука об искусстве» (Kunstwissenschaft), развивавшая идеи немецкой философской мысли и эстетики рубежа столетий. В начале своей на­ учной карьеры Панофский был вовлечен в круг идей, волновавших его коллег в Германии и Австрии. В на­ учных кругах этих стран и в университетских цент­ рах, особенно в Вене, Берлине, Магдебурге, Лейпциге

7

В.Д.Дажина

иГамбурге, были сосредоточены лучшие художествен­ ные и интеллектуальные силы тогдашней Европы.

Первоначальная карьера Панофского никак не бы­ ла связана с историей искусства. В 1910-х годах он изучал право в университете Фрайбурга, затем увлекся филологией и древними языками, что было в тради­ циях немецкой университетской науки, и только к двадцатым годам определился в своем интересе к ис­

тории культуры и искусства. После защиты диссерта­ ции о художественной теории Дюрера1 Панофский

был приглашен на должность приват-доцента в недав­ но открытый Гамбургский университет, в котором проработал до 1933 года, получив должность профес­ сора в 1926 году. Научная карьера Панофского скла­ дывалась более чем благополучно. Живя в Гамбурге, он сблизился с Аби Варбургом, библиотеку которого постоянно посещал. Здесь он познакомился с другом

ипомощником Варбурга Фрицем Закслем, ставшим во время его болезни хранителем библиотеки и орга­ низатором Варбургского университета. В 1919 году с согласия семьи Варбурга Заксль перевел библиотеку под крыло Гамбургского университета, при котором она просуществовала до 1933 года, когда после при­ хода к власти фашистов институт и библиотека пере­ ехали в Лондон. Библиотека была гордостью Варбур­ га, он сравнивал ее с «сейсмографом», фиксирующим малейшие сдвиги в культуре. На ее полках книги по теологии соседствовали с книгами по истории и ис­ тории искусства, труды по философии стояли рядом с фамильными дневниками и алхимическими руко­ водствами. В бурной атмосфере молодой Веймарской республики Заксль организовал на базе библиотеки лекции, приглашая ученых самых разных научных об-

8

Э. Панофский и его книга...

ластей, но объединенных общим интересом к исто­ рии культуры и различным формам ее проявления. Многие из прочитанных здесь докладов затем публи­ ковались в «Записках Варбургской библиотеки».

В атмосфере, сложившейся вокруг Варбурга, сфор­ мировался научный метод Панофского, позднее на­ званный «иконологией» и во многом определивший лицо современной истории искусства. Панофский считал себя прежде всего историком культуры и под­ ходил к пластическим искусствам как к весомой со­ ставляющей необъятного, но единого пространства культуры, в котором помимо искусства существовали язык, философия, религия, наука и герменевтика. Оп­ ределяющее значение для формирования научных взглядов Панофского имели традиции классической немецкой философии в лице Гегеля и особенно Канта^труды и деятельность Якоба Буркхардта и метафи­ зика Вильгельма Дильтея. Панофскому было близко гегелевское понимание единства феномена культуры, в котором искусство, обладая своей спецификой и языком, выступает как объективизация абсолютной идеи, как частичная реализация «мирового духа». Од­ нако отвлеченное философствование не было прису­ ще Панофскому, он стремился иметь дело с конкрет­ ным историческим материалом, с живым «текстом» истории, чтение которого так захватывает и волнует. В этом смысле работы Буркхардта попадали в круг его научных интересов. Имея дело с исторической ре­ альностью, Буркхардт попытался понять феномен итальянского Возрождения во всей совокупности оп­ ределявших его явлений. Он всячески подчеркивал свою отстраненность от культурной истории по Геге­ лю, скептически относился к теоретическим моделям

9

В.Д.Дажина

исторического развития. Не занимаясь специально историей искусства, Буркхардт отводил ей особое ме­ сто в своих исследованиях. Его путевые наблюдения в «Чичероне» обнаруживают живой интерес к пробле­ мам формы и отдельным художественным индиви­ дуальностям. В центре внимания Буркхардта-ученого всегда был ренессансный человек и ренессансная культура, ставшие главным предметом его синхрон­ ного анализа эпохи. Изучение индивидуального со­ знания через его проявления в жизнедеятельности общества, через современные идеи, философию, ве­ рования, гражданские институты, формы государст­ венного устройства, через моду, увлечения и вкусовые пристрастия, как и многое другое, было очень близко исследовательским намерениям Панофского, кото­ рый считал, что «иконология» призвана вычленять из массива культуры те основополагающие принципы, которые обнаруживают себя в религиозных и фило­ софских взглядах, в глобальных отношениях личнос­ ти и общества, в формах языка, в науке и искусстве, то есть те отношения, которые «бессознательно выяв­ лены личностью и выражены в произведении». Не­ меньшее значение для самоопределения Панофско­ го как ученого имели «философия жизни» и «пони­ мающая психология» немецкого историка культуры и философа Дильтея. Выступая против современного ему позитивизма и естественно-научной методоло­ гии в истории, ф1^лософия-Дильтея была направлена налюиски фундаментальной идеи, позволяющей рас­ сматривать исторический процесс как единое развити5~«ойъективного духа». Он вводит в научный обиход новое понятие «науки о духе» (Geisteswissenschaften) в противовес «науке о природе» (Naturwissenschaften).

10

Э. Панофский и его книга...

«Каждое отдельное переживание жизни, — писал Дильтей, — есть вместе с тем проявление ее общих черт... Любое слово, предложение, любой жест или формула вежливости, любое произведение искусства и исторический эпизод являются осмысленными, по­ тому что люди, которые выражают себя через них, и те, кто их воспринимает, имеют нечто общее; инди­ видуальность всегда действует, думает и творит в об­ щем пространстве культуры, и только это позволяет ее понимать». Для Дильтея важно было интуитивное постижение историком духовной целостности эпохи, его «понимающая психология» (этот термин был вве­ ден в работах Шпрангера) направлена на непосредст­ венное переживание внутренней связи душевной жизни, которая воспринималась Дильтеем телеологи­ чески, что восходило к «Критике способности сужде­ ния» Канта. Кант понимал искусство как целесообраз­ ность без цели, игру ради удовольствия, а не для по­ лучения пользы. Согласно Канту, человек благодаря способности к созерцанию и созиданию прекрасного приобретает свободу по отношению к разуму и по отношению к природе. «Любое эстетическое сужде­ ние, — писал он, — обладает телеологической ценнос­ тью, то есть реализует в субъекте конечную цель уни­ версума, заключающуюся в стремлении к единству ду­ ха». Для Дильтея «понимание исторического развития достигается в первую очередь тогда, когда ход исто­ рии оживает в воображении историка в своих глубо­ чайших моментах». По его мнению, для того чтобы восстановить событие в его собственном смысле, не­ обходимо вступить с ним в диалог, человечество должно говорить с человечеством через пространст­ во и время: лицом к лицу. Чтобы достичь способности

11

В.Д.Дажина

вести диалог с иной культурой, надо прийти к пони­ манию исторической ситуации и далеких событий на возможно более широком уровне значений, воспри­ нимая их как бы «панорамным», объемным зрением. Только в общем контексте можно понять частное со­ бытие и его значение, в равной степени общее можно понять лишь при внимании к каждой отдельной, даже самой незначительной детали. «Целое, — считал Дильтей, — существует для нас только через понимание со­ ставляющих его частей. Понимание всегда находит­ ся между этими двумя отношениями». Позднее, фор­ мулируя три составляющие своего иконологического метода, Панофский вспомнит «круговую методоло­ гию» Дильтея, его понимание развития духа как единого процесса, к постижению которого можно прийти лишь от частного к общему и от общего к малейшему факту жизни. Дильтеевская теория «пере­ живания» как творческого акта историка, который, полагаясь на собственный научный опыт или движи­ мый интуицией, «восстанавливает» картину жизни, ее психологически и эмоционально осмысливает, вошла важной составляющей в методологию Панофского, смягчив ее видимую схоластику.

В научной и специальной литературе первых двух десятилетий XX века одно из первых мест занимали попытки философского обоснования анализа ис­ кусств, в частности живописи, и осмысления его с точ­ ки зрения философских категорий. Ведущей пробле­ мой была проблема интерпретации языка искусства "и~ёго содержания, поиски точек отсчета в понимании ^автономности искусства и вместе с тем его взаимосвя- Ш~с~йньши видами творчества и интеллектуальными усилиями эпохи. Еще в начале века Ганс Титце задавал-

12

Э. Панофский и его книга...

ся вопросом о методологических основах «науки об искусстве», считая, что, с одной стороны, любое произ­ ведение искусства есть документ истории, как архив­ ные тексты например, с другой стороны, оно обладает большой степенью независимости, являясь феноме­ ном, подчиняющимся своей собственной логике. С его точки зрения, между практикой истории искусства и ее теоретическим обоснованием должно быть тесней­ шее взаимодействие. Эти две составляющие историкохудожественной деятельности в своем взаимодействии направлены на решение одной задачи — создание но­ вой иконографии, первой ступенью которой, ведущей к раскрытию содержания, должен стать формальный анализ.

В начале века одновременно с триумфальным ше­ ствием формального метода Генриха Вёльфлина по университетским кафедрам и изданиям по искусству все более настойчивой была оппозиция к его «основ­ ным понятиям» и теории стилей. Оппозиция формаль­ ному методу Вёльфлина развивалась в двух основных направлениях: это критика «основных понятий» как абсолютных категорий анализа любой формы, их оторванности от содержания произведения и других, помимо формальных, побуждений к его созданию и уязвимость тезиса «один стиль — одна эпоха», что про­ тиворечило реальной картине развития искусства. В определенном смысле оппозицией к Вёльфлину бы­ ла попытка Алоиза Ригля найти некую общую «движу­ щую силу» истории искусства, какой стала для него «художественная воля» (Kunstwollen). Именно Kunstwollen определяет характер стиля той или иной эпохи, обусловливая своей направленностью его генетичес­ кие видоизменения. В основу развития искусства и его

13