Panofskiy-Renessans

Глава II. Ренессанс и «ренессансы»

ный оправдать принцип manifestatio (как я однаж­ ды решился его определить, принцип «ясности ради ясности»), который поверг бы в ужас классиков и при­ вел бы в отчаяние Петрарку, Лоренцо Баллу, Эразма и Рабле.

Так, после Иосифа Эксетерского и Вальтера Шатильонского дни поэзии, пытавшейся соперничать с классиками, были сочтены. Показательно и то, что кроме Альберта Штадского и его явно анахронично­ го «Троила» («Troilus»), законченного в 1249 году, два крупнейших классицизирующих эпоса XIII века были посвящены не столько греко-римским, сколько со­ временным героям: «Филиппида» («Philippid»; 1214— 1224) Гильома Бретонского и в конце века «Деяния Людовика, короля франков» («Gesta Ludovici Francorum Regis») Никола де Брея121. После этого желание состязаться с классической поэзией умерло оконча­ тельно. «Ищи латинского поэта, — говорит Орео, — не найдешь ни одного; гекзаметр и пентаметр вышли из моды; небольшие ритмические пьески, то благо­ честивые, то непристойные, — это все». Действитель­ но, сама мысль о Фоме Аквинском или Уильяме Оккаме, пишущих поэму в элегических дистихах, про­ сто смешна.

6

Можно подумать, что своеобразная двойствен­ ность, господствовавшая в средневековом отноше­ нии к античности, была вызвана только тем, что скульпторы, резчики гемм и ювелиры Монреале, Реймса, Пизы, Палермо или Оснабрюка работали, ос-

175

Ренессанс и фенессансы» в искусстве Запада

новываясь на визуальных образцах, в то время иллюстраторы «Комментария на Марциана Кап составленного Ремигием, «Histoire ancienne», «Rom de Troie» или «Ovide moralise*, полагались на текст вые источники.

Конечно, это различие реально и существенн однако его недостаточно для объяснения самого ления. Можно показать, что разрыв между классич ской формой и классическим содержанием суще вовал не только при отсутствии изобразительно традиции, но также несмотря на доступность традиции; даже в тех случаях, когда Каролингск renovatio уберегло от забвения классические образы, они забывались или даже отбрасывались на протяже­ нии XIII и XIV веков.

Последняя рукопись Пруденция — та самая, ко­ торая содержит миниатюру, изображающую Фисбу на готическом надгробии, — датируется 1289 годом, после чего традиция обрывается. Каролингские «Те-, ренции» («Terences»), добросовестно воспроизводив­ шие место действия, жесты, костюмы и маски рим ской сцены, много раз копировались, при этом их классические черты постепенно стирались, однако оставались различимыми примерно до 1200 года; после этого — зияющий провал больше чем на две­ сти лет, а когда снова стали иллюстрировать «Коме­ дии» (впервые «Тёгепсе des Ducs» около 1408 года), миниатюры изображали действующих лиц в совре­ менной обстановке XV века122. В иллюстрациях аст­ рономических текстов классическая традиция, воз­ рожденная в каролингских копиях рукописей типа «Aratea» и удержанная впоследствии, подверглась в середине XIII века длительному искажению. Хотя,

176

Глава II. Ренессанс и «ренессансы»

как, например, в миниатюрах к Теренцию, менялся стиль миниатюр, но сохранялась их композицион­ ная структура.

С одной стороны, западные художники начали за­ имствовать или опять стали заимствовать из арабских книг иллюстрации, в которых общеизвестные клас­ сические архетипы не только изменялись так, чтобы больше соответствовать истинному расположению звезд, чем следовать эллинскому идеалу красоты, но и подвергались глубокой ориентализации в типах лиц, костюмах и снаряжении. Так например, в одной юж­ ноитальянской рукописи примерно 1250 года гречес­ кие боги и герои похожи на персонажей из «Тысячи и одной ночи» (ил. 88, ср. с ил. 12); и вследствие зритель­ ной ошибки в интерпретации крови, капающей из шеи Медузы в изображении ее головы на щите Персея (Caput Medusae), она стала неправильно толковаться как бородатый демон (Ra's al Ghul, Caput Algol). Между прочим, поэтому мы до сих пор называем Алголом звезду второй величины в созвездии Персея123.

Со временем и по мере того, как эти ориентализованные типы распространились с юга Италии и из Испании на районы более тесно связанные с му­ сульманским Востоком, они постепенно теряли свой иноземный облик и становились похожими, по край­ ней мере на первый взгляд, на второстепенные со­ временные изображения, вовсе не зависящие от ка­ кой-либо классической изобразительной традиции (Bild-Tradition), хотя и искаженно, но свободно ис­ пользующие словесные описания. Находились ли эти описания в текстах, заново переведенных с арабско­ го, как, например, знаменитое «Введение в астроло­ гию» («Introductio in astrologiam»), написанное тем

Ренессанс и «ренессансы* в искусстве Запада

самым Абу Машаром, который под именем Альбумасар занял положение, сравнимое с Вергилием, по­ скольку ему приписывалось предсказание рождения Христа, или таких западных авторов, хорошо зна­ комых с арабскими источниками, как Михаил Скот (придворный астролог Фридриха II) и его многочис­ ленные последователи, их иллюстраторы отказыва­ лись или игнорировали греко-римские типы, пред­ почитая им такие, которые походили бы на обычных людей разного положения и рода занятий. Венера появлялась в облике молодой дамы, нюхающей розу; Юпитер мог быть в облике богатого господина с перчатками в руке или даже монаха с крестом и ча­ шей; Меркурий встречался в облике епископа, учено­ го или музыканта (ил. 89, 90)124. Когда же клерикаль­ ная ошибка вкрадывалась в один из иллюстрируемых таким образом текстов, — когда, например, слово «glauco» в фразе «caput glauco amictu соорегшт» бы­ ло неверно прочитано как «galeatum», — случалось так, что трагический Сатурн, бог одиночества, молча­ ния и задумчивости, был изображен как пожилой и угрюмый солдат, с головой, «покрытой шлемом», а не «серым покрывалом» (ил. 89)125•

Словом, прежде чем итальянское Высокое Возрож­ дение завершило положенную ему реинтеграцию, ко­ леблющаяся кривая, которой, как я говорил, можно изобразить неустойчивость классических тенденций в постклассическом искусстве, достигла нулевой точки во всех жанрах, равно как и во всех странах. После­ дующие этапы Средневековья не только не объедини­ ли то, что сама античность оставила своим наследни­ кам как некую двойственность — видимые памятники, с одной стороны, и тексты, с другой, — но даже расте-

178

Глава П. Ренессанс и «ренессансы»

ряли те изобразительные традиции, которые Каро­ лингское возрождение постаралось возродить и заве­ щало как единое целое.

Таким образом, «принцип разделения» не может быть объяснен только случайностями в передаче. Мы выразим, по-видимому, основную тенденцию или идиосинкразию сознания развитого Средневековья, с которой мы еще не раз встретимся, когда назовем эту тенденцию труднопередаваемым стремлением «разде­ лять изолированными перегородками» (/-compartmen­ talize*) такие психологические знания и культурные начинания, которым суждено было слиться воедино в эпоху Ренессанса. И наоборот, существовала изна­ чальная неспособность к тому, что мы назвали бы «историческими» различиями. Но это возвращает нас к вопросу, поставленному нами в начале этой главы: могут ли все три рассмотренных нами явления — ита­ льянское rinascita, Каролингское renovatio и парал­ лельные движения, известные как Проторенессанс и протогуманизм, быть показаны как отличные друг от друга не только по масштабу, но и по структуре? А ес­ ли это так, то возможно ли распознать в пределах этого тройственного явления разницу между Ренес­ сансом с прописной буквы «Р» и средневековыми воз­ рождениями, которые я предлагаю называть «ренессансами» с маленькой буквы? Вопрос этот, как я ду­ маю, также заслуживает положительного ответа, ибо, говоря коротко, два средневековых возрождения бы­ ли ограничены и преходящи, Ренессанс же был все­ общим и устойчивым.

Каролингское renovatio захватило всю империю Целиком и не оставило незатронутой ни одной облас­ ти цивилизации; но оно было ограничено тем, что

179

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

скорее требовало возврата утерянной территории, чем стремилось к завоеванию новых земель. Оно не выходило за пределы монастырского и администра­ тивного высшего слоя (Herrenschicht), прямо или кос­ венно связанного с престолом. Художественная дея­ тельность не включала монументальной каменной скульптуры, выбираемые для подражания образцы были, как правило, произведениями малых форм и обычно не старше IV или V столетия нашей эры, а классические ценности, как художественные, так и литературные, сохранялись, но не обновлялись (reac­ tivated) (как мы видели, не делалось никаких попыток нового толкования классических образов или иллю­ стрирования классических текстов de novo).

С другой стороны, классическое возрождение XI и XII веков захватило многие общественные слои. В ис­ кусстве оно искало и достигло монументальности, выбирая образцы более древние, чем те, что обычно воспроизводились каролингскими мастерами, и осво­ бодило классические образы от того, что я назвал ста­ дией цитат и парафраз (оно сделало как раз то, что Каролингское renovatio не смогло сделать, наделив но­ вым смыслом классические образы и придав новые зрительные формы классическим темам). Но оно было ограничено во многих других отношениях: оно было лишь отдельным течением в пределах более общего потока тогдашней культуры (тогда как каролингская культура и движение renovatio представляли единое целое) и существовало только в определенных райо­ нах; в зависимости от этих районов наблюдалась су­ щественная разница между творческой и литератур­ ной или антикварной реакцией на античность. Прото­ ренессанс в искусстве был фактически ограничен

180

Глава II. Ренессанс и 'ренессансы»

архитектурой и скульптурой в противоположность живописи; в искусстве, как и в литературе, классичес­ кая форма оказывалась оторванной от классического содержания. Оба этих средневековых ренессанса были в конце концов недолговечными, поскольку за ними последовал относительный, в северных странах — аб­ солютный отход от эстетических традиций классичес­ кого прошлого как в искусстве, так и в литературе.

Насколько изменились обстоятельства под влия­ нием настоящего итальянского Ренессанса, можно су­ дить по незначительному, но весьма показательному случаю. Каролингская рукопись типа «Aratea», содер­ жащая среди других классицизирующих миниатюр помпейского стиля изображение Близнецов, остава­ лась нетронутой около четырехсот лет. Позднее не­ кий доброжелательный переписчик счел нужным по­ вторить текст шрифтом XIII века (рис. 2), видимо счи-

Рис. 2. Фрагмент текста IX века, написанный в Capitalis Rustica с транс­ литерацией XIII века (Лейден, Библиотека Университета, Cod. lat. Voss. 79, fol. 7)

181

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

тая, что каролингские Capitalis Rustica поставят в ту­ пик как его современников, так и потомков. Однако читатель XX века легче разбирается в каролингских письменах, чем в готических, и в этом иронический смысл всей этой истории.

Наше собственное письмо и печатные знаки вос­ ходят к печатным литерам итальянского Ренессанса, которые, в решительном противопоставлении их го­ тическим, возникли из каролингских образцов и об­ разцов XII века, в свою очередь разработанных на классической основе. Можно сказать, что готическое письмо символизирует недолговечность средневеко­ вых ренессансов; наши современные типографские шрифты, будь то «печатные» или «курсивные», свиде­ тельствуют об устойчивых свойствах итальянского Ренессанса. Позднее классический элемент в нашей культуре встречал оппозицию (хотя не следует забы­ вать, что оппозиция есть только другая форма зави­ симости), но уже не мог исчезнуть. В Средние века существовала циклическая смена ассимилятивных и неассимилятивных стадий по отношению к антич­ ности. Со времен Ренессанса, хотим мы этого или нет, античность была постоянно при нас. Она жива в на­ ших математических и естественных науках. В проти­ вовес средневековой мистериальной сцене, она созда­ ла наши театры и кино. Античность пропитала язык наших извозчиков, не говоря о языке мотористов и радиотехников, как противоположность языку сре­ дневекового крестьянина. Она сохранилась за тонкой, но пока далеко еще не разрушенной стеклянной пере­ городкой, воздвигнутой историей, филологией и ар­ хеологией.

182

Глава II. Ренессанс и «ренессансы»

7

Возникновение и в конце концов формализация этих трех дисциплин, чуждых Средним векам, не­ смотря на всех каролингских «гуманистов» и на «гу­ манистов» XII века126, показали существенную разни­ цу между средневековым и современным отношением к классической античности, позволившую понять как основную силу, так и слабость того и другого. В эпо­ ху итальянского Возрождения классическое прошлое начало рассматриваться с неизменной дистанции, сравнимой «с дистанцией между глазом и предметом» в той фокусной перспективе, которая была одним из самых характерных нововведений того же Воз­ рождения. Как в фокусной перспективе, эта дистан­ ция препятствовала прямому контакту вследствие су­ ществования идеальной «проекционной плоскости», но позволяла достичь общей и рациональной точки зрения. Подобная дистанция отсутствует в обоих сре­ дневековых ренессансах. «Средние века, — как недав­ но было сказано, — никогда не подозревали, что они были средними веками. У людей XII века полностью отсутствовало представление о киммерийской ночи, из которой, как писал Рабле своему другу Тирако в 1532 году, возникло человечество»127.

Каролингское возрождение началось с ощущения того, что многое нуждается в пересмотре: администра­ тивная система, литургия, язык и искусства. Когда это было осознано, тогда ведущие умы обратились к ан­ тичности, как языческой, так и христианской (и даже с более сильным акцентом на второй), напоминая вла­ дельца автомобиля, у которого сломался мотор, но он может пересесть в автомобиль, унаследованный от де-

183

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

да, и, подправив его (не будем забывать, что сами каролингцы говорили только об обновлении (renovare) или восстановлении (redintegrare), избегая таких слов, как reflorescere, revivere* или reviviscere, не говоря уже о renasci), будет им отлично пользоваться, более того, он может оказаться удобнее, чем более новая модель. Другими словами, каролингцы подходили к античнос­ ти с чувством законных наследников, которые времен­ но пренебрегли своей собственностью или даже забы­ ли о ней, но снова востребовали ее обратно для тех же нужд, для которых она была предназначена.

В противоположность такому не вызывающему проблем чувству законности отношение высокого Средневековья к античности отличается двойствен­ ностью, схожей с его же отношением к иудаизму. На протяжении христианской эры Ветхий Завет призна­ вался основой Нового Завета, и в каролингском искус­ стве соотношение между Церковью и Синагогой еще толковалось в духе обнадеживающей терпимости, вы­ деляя то общее, что существовало между совершен­ ным и несовершенным откровением, а не то, что их разделяло: инициал в Сакраментарии Дрого, написан­ ный между 826 и 855 годами, изображает Церковь и Синагогу в состоянии скорее мирного сосуществова­ ния, чем взаимной вражды128. Однако с конца перво­ го тысячелетия (о чем свидетельствует Евангелие Уты, в котором Синагога, с челом и глазами, скрывающи­ мися за рамой, подобно солнцу, заходящему за гори­ зонт, противопоставляется Церкви как сила тьмы, <• tenet in occasum»**129) чувство враждебности к живу-

*Восстановление, оживление (лат.).

"«Держащая под спудом» (лат).

184