Panofskiy-Renessans

Глава III. I primi lumi: итальянская живопись треченто-

«натуралистичным» для тосканцев и слишком «идеа­ листичным» для североитальянцев. И в той же степе­ ни, в какой итальянская живопись отреклась от свое­ го классического наследия, она поддалась соблазну того стиля, который его же влияние вызвало к жизни по ту сторону Альп.

6

Живописцы раннего треченто добились призна­ ния в остальной Европе с той же неизбежностью, с какой вода, достигнув значительного подъема в ка­ ком-нибудь одном месте, всюду достигает одинаково­ го уровня. Переезд курии в Авиньон был в лучшем случае лишь дополнительным фактором. Была, одна­ ко, существенная разница в том, как отдельные стра­ ны реагировали на новое евангелие.

В Германии и Англии, где готическая традиция господствовала безраздельно, первичный вклад тречентистского искусства оставался эпизодическим и конкретными образцами пользовались скорее с на­ мерением заимствовать иконографические новшест­ ва и композиционные схемы, чем с целью созда­ ния нового стиля. Юго-западная немецкая фреска, созданная около 1320 года и сохранившаяся в церк­ ви Сен-Пьер-ле-Жён в Страсбурге, отражает джоттовскую Navicella, а Клостернойбургский алтарь, написан­ ный в юго-восточной Германии (Австрия) между 1324 и 1329 годами, говорит о влиянии, либо непо­ средственном, либо через рисунки, фресок капеллы дель Арена Джотто81. В обоих этих случаях художни­ ки игнорировали новый и значительный стиль образ-

245

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

цов и перенимали только их invenzione. Они перево- : дили эти образцы на язык живописи, не знакомый с перспективой, язык, свойственный конечной фазе стиля высокой готики. Такое же отсутствие более глу­ бокого понимания можно наблюдать в примерах ко­ роткого «джоттовского эпизода» в английской живо­ писи XIV столетия82.

Обратное наблюдается в Испании, особенно в Ка­ талонии, где сравнительно позднее появление и сла­ бое развитие готического стиля в сочетании с суще­ ствованием продолжительной, хотя и провинциаль­ ной, традиции живописи на дереве привело к столь распространенной ассимиляции доступных итальян­ ских образцов, что у нас может возникнуть впечатле­ ние об эклектической тречентистской школе in рагtibus infidelium'83.

Исключая особое положении Венгрии, было толь­ ко две страны, где искусство и культура были на­ столько родственны Италии, несмотря на географи­ ческое расстояние, где итальянское влияние не было ни таким случайным и эпизодическим, как в Герма­ нии и Англии, ни таким могущественным и в какомто смысле подавляющим, как в Испании, и где оно действовало как постоянная сила, скорее стимули­ рующая, чем тормозящая национальное произрас­ тание, — это Чехия и Франция. Только во Франции можно наблюдать вместо следующих друг за другом волн влияния постоянную, целенаправленную и вы­ борочную ассимиляцию тречентистского стиля: по­ стоянную — в том смысле, что художники данного поколения никогда не теряли связи со своими пред-

* В краю неверных (лат.).

246

Глава III. I primi lumi: итальянская живопись треченто.

шественниками; целенаправленную — в том смысле, что интерес их всегда сосредоточивался на сущест­ венном, а не на случайном; выборочную — в том смысле, что процесс усвоения начинался с того, что было близко местным вкусам и традициям, и посте­ пенно захватывал все новые области.

Мастерам Страсбурга и Клостернойбурга было не важно, происходили ли избранные ими образцы из Флоренции или из Сиены, поскольку они стремились, как я уже отмечал, к заимствованию иконографичес­ ких новшеств и композиционных схем, а не к созда­ нию стиля. Однако именно стиль был целью францу­ зов или, скорее, нидерландских мастеров, работавших во Франции. С безошибочным чутьем они восприни­ мали язык сиенского искусства, которое, подобно их родному языку, было «более линейным, более живым и более лиричным», прежде чем приступить к овладе­ нию «более массивным, более геометрическим и ин­ теллектуальным» стилем флорентийцев84. Они начи­ нали скорее с Дуччо, чем с Джотто, и им понадо­ билось почти целое столетие, чтобы достичь, но на Другом уровне, той точки, с которой начали южноне­ мецкие мастера.

История этого долгого пути и его конечные итоги часто исследовались и вскоре вновь будут опубликова­ ны, с должными уточнениями, Миллардом Миссом85. Поэтому вполне достаточно, если мы только напо­ мним самые, на наш взгляд, существенные этапы это­ го пути.

Первый шаг был предпринят великим миниатю­ ристом, которого мы вправе отождествлять с Жаном Пюселем, работавшим в Париже около 1320 года86. Он сделал как раз то, что не смогли осуществить его

247

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

немецкие и английские современники, — он понял и воспринял все, что было нового и важного со стилис­ тической точки зрения в тречентистской живописи. Довольно примечательно, что миниатюры, созданные им и его мастерской, познакомили Север с такими мотивами, как кессонированные своды и потолки, и, по крайней мере в одном случае, с малопохожим изо­ бражением палаццо Веккио во Флоренции. Несоизме­ римо важнее то, что его «Оплакивание» (fol. 82v.) в «Часослове Жанны д'Эвре», выполненном им уже между 1325 и 1328 годами, не только восприняло, н даже углубило эмоциональную интерпретацию чело­ веческих переживаний, которую Дуччо и Джотто ожи вили, исходя из византийских и классических источ ников (ил. 119), и что «Благовещение» (fol. 16) в то же рукописи (ил. 121) — первый правильно постро енный перспективный интерьер в северном искус стве.

Однако на первом этапе восприятия тречентист ского стиля во Франции было три ограничения. Ми ниатюры Пюсепя, заключенные в декоративные об рамления, кроме хорошо объяснимого исключен

а именно «Распятия» (fol. 68v.) в «Часослове Жанны д'Эвре», занимающего всю свободную площадь и не имеющего поэтому никакого обрамления, оставались украшениями написанных страниц, а не «видами че­ рез окно»; их итальянские источники ограничивались искусством Дуччо и ближайших его последователей. Перспективные композиции Пюселя, в особенности его «Благовещение», постоянно копировавшееся и разрабатывавшееся в течение чуть ли не ста лет, а так­ же такие сцены, как «Св. Людовик кормящий прока­ женного монаха» (fol. 123v.), выделяются на фоне его

248

Глава III. I primi lumi: итальянская живопись треченто.

прочих произведений как изолированные «трюки» (tours de force), а не как общий принцип, исходящий из специфичной архитектурной организации про­ странства.

Третье из этих ограничений было преодолено на следующей фазе развития, когда такой мастер, как Жан Бондоль, рожденный в Брюгге придворный жи­ вописец Карла V (впервые упоминавшийся в 1368 го­ ду), начал разворачивать всю фигуру и объекты один позади другого на уходящих в глубину планах, вместо того чтобы выстраивать их один рядом с другим или друг за другом по одной или нескольким линиям; та­ ким образом ему удалось создать впечатление насто­ ящих ландшафтов (ил. 122), которые ввели в северное искусство то, что я назвал «подразумеваемым инте­ рьером» (ил. 123)87.

Для преодоления второго и первого ограничений потребовалось еще две ступени. Мастера, работавшие примерно с 1375 года и до конца столетия, во главе с Мастером Нарбоннского облачения, Жакмаром д'Эденом и знаменитым живописцем Мельхиором Брудерламом, не только добились более непосредственных и широких контактов с Италией, простирая свое по­ ле зрения от Дуччо и его школы к таким младшим сиенским мастерам, как Симоне Мартини, Варна да Сиена и братья Лоренцетти, равно как и к некоторым северным представителям тречентистского стиля, но также научились воспринимать эстетическую приро­ ду итальянской живописи как таковую. Отныне их книжные иллюстрации, заключенные в замыкающие их обрамления, стремящиеся разделить повествова­ ние, вместо того чтобы его декоративно связать, име­ ют вид небольших картин, случайно попавших в ру-

249

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

копись, «с фоном, который вместо абстрактного деко­ ративного узора создает хотя и приблизительное, но подобие природного неба» (ил. 124)88.

Последний шаг был сделан великими франко-фла­ мандскими мастерами начала XV века, особенно Мас­ тером «Часослова маршала Бусико» (или короче — Мастером Бусико) и его младшими современниками, тремя братьями Лимбург, которые, как мы теперь зна­ ем, умерли в 1416 году — в том же году, что и почи­ таемый покровитель, герцог Беррийский. За эти ре­ шающие годы итальянизм во Франции достиг такого уровня, прямо перпендикулярного начальной точке итальянизма в Германии, достигнув которого Север не только получил доступ к итальянской скульпту­ ре, так же как и к итальянской живописи, но и уста­ новил наконец более тесные отношения с Джотто и его флорентийскими последователями (ср. ил. 125 и 100). В то же самое время, помимо бесчисленных на­ блюдений над частностями, восторжествовал натура­ лизм в толковании пространства как locus световых явлений. Мы встречаемся с интерьерами, наполнен­ ными сумеречным освещением, противоположным яркому природному свету (ил. 126), и, почти за сто лет до Леонардо да Винчи, — с пейзажами, задуман­ ными согласно правилам воздушной перспективы: голубое небо незаметно переходит в сероватую бе­ лизну около горизонта; дали светлее, а не темнее пе­ редних планов; промежуточные слои воздуха не толь­ ко уменьшают объем и плотность далеких предметов, но и ослабляют их цвет до такой степени, что бе­ лизна стен, красный цвет крыш и зелень деревьев ка­ жутся нам покрытыми нежным голубоватым налетом (ил. 127).

250

Глава III. 1 primi lumi: итальянская живопись треченто-

Эти две линии развития (одна, достигшая кульми­ нации в усилении явных итальянизмов, другая — в той оптической жизненной правде, непременным ус­ ловием которой и была итальянская перспектива) до­ полняли, а не противоречили друг другу. Не случайно, что одна и та же рукопись — знаменитый «Роскош­ ный часослов герцога Беррийского» из Музея Конде в Шантийи, — наравне с парафразами «Введения Бо­ гоматери во храм» Таддео Гадди и «Стигматизации св. Франциска» Джотто содержит также самые ранние пейзажи, в которых достигается постепенный пере­ ход от близкого к далекому благодаря введению сред­ него плана89 (в то время как другие, более «воздуш­ ные» пейзажи Мастера Бусико все еще обнаруживают разрыв между первым планом с включенными в него фигурами и далью, которая воспринимается как от­ дельная величина), наряду с подлинным, самым ран­ ним зимним заснеженным ландшафтом90.

Однако неразрешенное и в каком-то смысле нераз­ решимое противоречие существует между итальяниз­ мом и натурализмом, с одной стороны, и третьей тен­ денцией, входившей как неотъемлемая и все более и более существенная часть в развитие северной живо­ писи приблизительно от 1375 до 1420—1425 годов,— с другой. Эту тенденцию можно, не придавая названию какого-либо уничижительного значения, описать как маньеристическую: предпочтение, отдаваемое калли­ графической и декоративной стилизации за счет жи­ вописного правдоподобия, чистому профилю или чис­ тому фасу вместо ракурсов, удлиненным пропорциям, утонченным, даже аффектированным вариантам поз и жестов, а также любовь к «явным излишествам» в одеж­ де и украшениях. С точки зрения стилистической эту

251

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

маньеристическую тенденцию можно рассматривать как утверждение элегантности и утонченности, кото­ рыми всегда отличалась французская, в особенности парижская, продукция от таковой других областей; с точки зрения социологической в ней можно видеть утверждение аристократических идеалов в противовес стремительному подъему буржуазии. Все это так же входило в художественные изделия, как золотые и се­ ребряные нити, вплетавшиеся в шерсть или шелк прежде всего этот стиль сказывался на изображении людей благородного происхождения, тогда как нату­ рализм оставался «классовым отличием» и достоянием «низших слоев» — неодушевленных предметов и жи­ вотных.

Именно подобное соединение разных и частич­ но противоречивых тенденций сделало стиль, воз­ никший во Франции в последние десятилетия XIV ве­ ка, привлекательным для всей Европы, где архитекту­ ра, скульптура и прикладное искусство были еще готическими, живопись была в разной степени охва­ чена итальянскими влияниями, музыка всецело нахо­ дилась под нидерландским воздействием, а привычки

иманеры правящих классов были по преимущест­ ву французскими. Разнообразный по происхождению

иструктуре стиль, созданный для удовлетворения вкусов французской аристократии художниками по большей части из Нидерландов или Рейнской области

иблизко связанными с итальянскими школами, стал настолько вездесущим, что историки искусства назы­ вают его «интернациональным стилем около 1400 го­ да». Действительно, произведения, созданные в этом стиле, включая «малые» искусства, которые оказывали значительное воздействие на произведения «большо-

252

Глава IV. RINASCIMENTO DELL'ANTICHITA: КВАТРОЧЕНТО

1

К концу XTV столетия искусство Италии оказалось та­ ким же чуждым античности, как и северное искусство; и только начав сначала, так сказать с нуля, настоящий Ренессанс мог вступить в свои права.

В отличие от различных средневековых «возрожде­ ний» этот Ренессанс сводился к тому, что биологи на­ звали бы мутационным изменением, в противополож­ ность эволюционному, то есть изменением одновре­ менно внезапным и устойчивым. По ту сторону Альп произошла аналогичная и единовременная мутация, то есть возникновение нового живописного стиля, ос­ нованного на как будто тривиальном и в то же > время существенно новом убеждении, что, цитируя Леонар­ до, «та картина наиболее достойна похвалы, которая больше всего походит на предмет, подлежащий подра­ жанию», и определяется тем, чему суждено было сде­ латься «картезианским» или по крайней мере «кузанским» пониманием пространства. Точнее говоря, это совершилось в Нидерландах, которые после битвы при Азенкуре в 1415 году и после последовавшего за ней переезда бургундского двора из Дижона в Брюгге и в Лилль перестали экспортировать свои местные та­ ланты во Францию и Англию и оказались с 1420 по 1425 год второй главной силой в искусстве Европы.

254