Panofskiy-Renessans

Глава III. I primi lumi: итальянская живопись треченто.

ренится, как мы видели, в Проторенессансе XII века, видоизмененном под влиянием того, что происходи­ ло в Иль-де-Франс и Шампани. В отличие от Чима­ буэ, ни Арнольфо, ни Никколо не имели, если можно так выразиться, своего Джотто. Влияние Арнольфо ди Камбио — чей план Флорентийского собора был в 1357 году заменен планом Франческо Таленти — было нейтрализовано влиянием такого правоверного готика, как Лоренцо Майтани. Влияние Никколо Пи­ зано, как уже упоминалось, было нейтрализовано его сыном Джованни, который, духовно предвосхищая Донателло и Микеланджело, был, конечно, более «го­ тическим», чем его отец. И, что еще важнее, ни один архитектор или скульптор итальянского треченто не оказал ощутимого влияния на ход событий за преде­ лами полуострова. В этих двух областях поток влия­ ний, за редкими и легкообъяснимыми исключения­ ми9, шел с севера на юг и не менял направления вплоть до XVI века.

Совершенно иное положение было в живописи. В ней одновременная и дополняющая друг друга дея­ тельность двух великих мастеров, которые, несмотря на заслуги их предшественников, все же являются но­ ваторами, революционизировала само понятие и оп­ ределение картины и на целое столетие изменила то, что я назвал потоком влияний. В живописи, и только в живописи, Италия приобрела в XIV веке то же ведущее международное положение, которое в XIII столетии занимала и в значительной мере сохранила в области трехмерных искусств Франция. Не будет преувеличе­ нием сказать, что история европейской живописи примерно от 1320 до 1420 года немыслима без ита­ льянского влияния.

195

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

2

Уже упомянутые два великих новатора — Джотто ди Бондоне и Дуччо ди Буонинсенья10, во многих от­ ношениях дополняя друг друга, опирались в своей де­ ятельности на разные источники. Дуччо (был старше Джотто лет на пятнадцать или около того, впервые он упоминается в 1278 году, а умер в конце 1318-го или в начале 1319 года) фактически провел всю свою жизнь в Сиене. В сущности, он был скорее мастером отдель­ ных композиций на дереве, чем монументалистом. На­ сколько мы знаем, он активно не занимался ни скульп­ турой, ни архитектурой. По-видимому, он развил свой стиль — «maniera greca mescolata assai con la moderna*, как вольно Вазари цитирует Лоренцо Гиберти, — из чисто местных источников, как бы подхватывая то, на чем остановился Гвидо да Сиена, его первый реальный предшественник»11. Джотто (вероятно, родившийся в 1266 году и живший до 1337 года) был гордостью Флоренции, но сфера его деятельности простиралась вплоть до Рима, Ассизи, Падуи, Неаполя и, возмож­ но, Римини. Кроме живописи на досках — или, вернее, предпочтительно ей — он создавал мозаики и стен­ ные росписи. О том, насколько он был близок к идеа­ лу «универсального художника», свидетельствует тот факт, что в апреле 1334 года флорентийцы назначили своего «expertus et famosus»" земляка «magister et gubernator laborerii et operis ecclesie Sancte Reparate»"\ в

'«Греческая манера, сильно смешанная с современной» (ит.).

"«Опытного и знаменитого» (лат.).

"' «Мастером, ведающим работами по восстановлению церкви Санта-Репарата» (ит).

196

Глава III. I primi lumi: итальянская живопись треченто-

этой должности он, живописец, отвечал за все работы как главный архитектор Флорентийского собора и лично представлял все проекты для колокольни и ее рельефов12. В конце концов его стиль объединил спе­ цифически флорентийскую традицию (установлен­ ную такими старшими мастерами, как Коппо ди Марковальдо, но уже утратившую, если можно так выра­ зиться, свой провинциализм под влиянием «учителя Джотто» Чимабуэ) с тем, что было достигнуто в Риме во второй половине XIII века, особенно тем великим художником, который, хотя и был назван Вазари уче­ ником Джотто, мог с тем же успехом, что и Чимабуэ, именоваться его учителем, — Пьетро Кавалтини13.

Влице Дуччо и Джотто различие между Сиеной

иФлоренцией, заметное уже между Гвидо да Сиена и Коппо ди Марковальдо, обострилось до такой степе­ ни, что сделалось ярко выраженной дихотомией, ко­ торую так часто и так хорошо описывали, что было бы бессмысленно на ней останавливаться. Искусство Дуччо можно назвать лирическим: его фигуры охва­ чены эмоциями, которые объединяют их общим, почти музыкальным чувством. Искусство Джотто можно назвать либо эпическим, либо драматическим; его фигуры трактованы как индивидуумы, по-разному реагирующие друг на друга; даже в сценах, включаю­ щих сравнительно много действующих лиц (dramatis personae), он никогда не пытался изображать толпу (ср. ил. 91 и 92). Дуччо — сиенец pur sang', а в ду­ ше еще и византинист — полагался на силу линий и плоскостей, но именно по этой причине он старался

помещать формы, ограниченные этими линиями и

" Чистокровный (фр).

197

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

плоскостями, в окружающую их среду, сообщающую им (как бы силой электрической индукции) види­ мость телесности. Джотто — флорентиец, изменив­ шийся под воздействием римского опыта, благода­ ря которому он соприкоснулся не только с самим Каваллини, но также с позднеантичными и ранне­ христианскими источниками Каваллини, и в какомто смысле потомок скорее романских скульпторов, чем живописцев, работавших в византийской мане­ ре14. Он полагался на силу объемов, иными словами, видел в трехмерности не качество, присущее окру­ жающей среде и сообщаемое от нее индивидуальным объектам, а качество, присущее этим индивидуаль­ ным объектам как таковым. Поэтому Джотто стре­ мился овладеть третьим измерением, используя ско­ рее пластическое содержание пространства, чем само пространство; даже в таких поздних композициях, как «Рождество Иоанна Крестителя» и «Воскрешение Друзианы» в капелле Перуцци церкви Санта-Кроче, пространство формируется пластическими объема­ ми, а не существует «помимо них». Вводя фигуры, видимые со спины, он как бы приглашает, даже за­ ставляет зрителя, благодаря проникновению вглубь, почувствовать ощущения глубины (ил. 93). Он пред­ восхищает то, что теперь известно как «двухточечная перспектива», располагая скошенные здания в про­ странстве (ил. 107, 113); благодаря этому сцена углуб­ ляется лишь настолько, насколько поставленные на­ искось предметы занимают большую глубину, чем те, что стоят прямо.

Однако то, что Дуччо и Джотто пытались решать свои проблемы противоположными методами, вовсе не затемняет, а, напротив, ярче освещает тот факт, что

198

Глава III. I primi lumi: итальянская живопись треченто.

эта проблема была для них общей: проблема создания того, что мы привыкли называть «картинным про­ странством». Эта проблема была настолько нова (вер­ нее, полностью отсутствовала в искусстве Западной Европы в течение нескольких столетий), что тот, кто поставил ее вновь, достоин именоваться «отцом со­ временной живописи».

Картинное пространство можно определить как зримую трехмерную протяженность, состоящую из тел (или псевдотел, как облака) и промежутков между ними, протяженность, которая, кажется, простирается неопределенно далеко, но не обязательно бесконечно далеко, за пределы объективно двухмерной живопис­ ной плоскости; это означает, что живописная плос­ кость утратила ту материальность, которая была ей присуща в искусстве зрелого Средневековья. Она пе­ рестала быть непроницаемой и непроходимой плос­ костью, представленной стеной, доской, куском по­ лотна, пергамента, листом бумаги, гобеленом или вит­ ражом, она стала окном, через которое мы смотрим на один из фрагментов видимого мира. «Живописцы должны знать, — говорит Леон Баттиста Альберти, — что они манипулируют линиями на плоской поверх­ ности и что, заполняя цветом ограниченные линиями места, они добиваются только одного — чтобы фор­ мы видимых вещей, изображенных на плоскости, вос­ принимались так как если бы эта плоскость была из прозрачного стекла»; и даже еще более ясно: «Я опи­ сываю прямоугольник любого размера, и его я вос­ принимаю как открытое окно, через которое я вижу то, что предстоит изобразить»15.

Таким образом, сравнивать картину с окном — значит приписывать художнику или требовать от не-

199

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

го непосредственного подхода к реальности: notitia intuitiva (или, короче, intuitus), используя любимый термин тех номиналистов, которые параллельно до­ стижениям Дуччо и Джотто в одно и то же время, но в разных областях, в разных местах и разном культурном окружении потрясли основы мышления зрелого Средневековья, признав «реальное» сущест­ вование только за внешними предметами, непосред­ ственно познаваемыми в чувственном опыте, и за внутренними состояниями или действиями, непо­ средственно известными благодаря психологическо­ му опыту. Художник более не призывается работать исходя из «идеального образа, который у него в ду­ ше», как утверждал Аристотель и повторяли Фома Аквинский и Мейстер Экхарт, а исходит из того, что видит глаз.

Если судить по довольно скудным из дошедших до нас памятников и по значительно более обширному количеству литературных свидетельств, включая хо­ рошо известные нападки Платона, к концу V столетия до нашей эры относится появление живописного сти­ ля, основанного на этих сенсуалистических и иллю­ зионистических (оба эти термина не должны, конеч­ но, пониматься уничижительно) предпосылках, кото­ рый развился к середине IV века до нашей эры и достиг расцвета в эллинистическую и римскую эпохи. В Риме и Кампанье мы находим изображения тща­ тельно разработанных интерьеров, ландшафтов и го­ родских перспектив, которые поражают «явно трех­ мерной протяженностью, как будто безгранично про­ стирающейся по ту сторону двухмерной живописной поверхности»; по крайней мере в одном случае, в зна­ менитых «Ландшафтах Одиссея» в Ватиканской биб-

200

Глава 111. I primi lumi: итальянская живопись треченто.

лиотеке, предвосхищается известное окно Альберти, ибо бесконечно простирающийся пейзаж заключен

вобрамление, имитирующее пилястры.

Вподобных произведениях признается и исполь­ зуется все, что количественно и качественно состав­ ляет предмет математической оптики (трактованной Евклидом, Гемином, Дамианом, Гелиодором из Ларис­ сы и другими). Что касается количества, то принцип «сокращения» применяется не только к индивидуаль­ ным объектам (колеса и круглые щиты, искаженные в форме эллипсов, так же как отдельные постройки, ви­ димые с угла, встречаются уже в V веке до нашей эры), но и к живописному пространству вообще: поч­ ва или мостовая, стены и потолки кажутся уходящими вглубь, параллельные линии, не параллельные к плос­ кости картины, сходятся; предметы, видимые на рас­ стоянии, уменьшаются в размере. Что же касается ка­ чественной стороны, то эллинистические и римские живописцы словно предвосхищают эффекты импрес­ сионистов XIX века: уплощение, размыв и растворе­ ние твердой формы под действием диффузии и диф­ ракции света в воздушной среде; перемена цвета, со­ гласно закону о дополнительных цветах (особенно очевидная в моделировке человеческого тела при по­ мощи зеленоватых или голубоватых тонов); рефлексы

ипреломление цвета, а главное — цветные тени как наиболее очевидное проявление того, что между ося­ заемыми и видимыми «предметами» существуют про­ межутки неосязаемые и сами по себе невидимые.

Все же — и поэтому следует быть очень осторож­

ными в определениях, когда переносится такой тер- Мин, как «импрессионизм», из одного исторического

контекста в другой, — стиль «Ландшафтов Одиссея» и

201

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

им подобных существенно отличается от стиля Мане, Моне или Синьяка. Вместо того чтобы вызывать впе­ чатление устойчивого и упорядоченного мира, мер­ цающего и вибрирующего в зависимости от того, ка­ ким он «видится», они производят впечатление неус­ тойчивого и неупорядоченного мира. Скалы, деревья, корабли и крохотные фигурки свободно расставлены на обширных поверхностях суши и моря, но про­ странство и предметы не объединены в единое целое, и не создается впечатления, что пространство про­ стирается за пределы нашего зрения. Размер, объем и цвет предметов меняются в зависимости от расстоя­ ния и от воздействия на них света и атмосферы, но эти перемены нельзя выразить в терминах постоян­ ных отношений. «Ортогонали» (то есть параллельные линии, уводящие в глубины) «сходятся», но они вряд ли где-либо сойдутся в одной точке и чаще образуют форму «в елочку», чем пучок сходящихся лучей, как этот оптический эффект называют математики. Там есть преломление цвета, его рефлексы и падающие тени, но ничего похожего на единое освещение. В ре­ зультате все приобретает какое-то нереальное, при­ зрачное свойство, как если бы через сверхматериаль­ ность пространство утверждало себя ценой твердых тел и, подобно вампиру, питалось их сущностью16.

Словом, пространство, предполагаемое и изобра­ жаемое в эллинистической и римской живописи, не обладает двумя качествами, которые характеризуют пространство, предполагаемое и изображаемое в «со­ временном» искусстве до Пикассо, — непрерывнос­ тью (отсюда измеримость) и бесконечностью. Про­ странство воспринималось как сочетание конечных твердых тел и пустот, а не как однородная система, в

202

Глава III. I primi lumi: итальянская живопись треченто.

которой каждая точка, вне зависимости от того, по­ мещается ли она в твердом теле или в пустоте, опре­ деляется исключительно тремя перпендикулярными координатами, которые существуют in infinitum' от данной «начальной точки».

Вфилософской и математической теории «совре­ менное» представление о пространстве как об измери­ мой бесконечности (quantum continuum) было пред­ восхищено Николаем Кузанским, окончательно разви­ то и закреплено в учении Декарта о протяженной субстанции (substance etendue), которую его ирланд­ ский последователь Арнольд Хёлинкс предпочитал на­ зывать вообще материей (corpus generaliter sumptum). Однако в изобразительной практике оно реализовывалось посредством того, что мы называем точной гео­ метрической перспективой.

Всвоем сравнении с окном Альберти определяет картину не только как впечатление от непосредствен­ ного зрительного опыта, но и в более определенном смысле, как «перспективное» изображение. «Perspecti-

va, — говорит Дюрер, — это латинское слово, которое означает „взгляд через что-либо" (Durchsehung)»17;

Альберти вводит свое сравнение для того, чтобы под­ вести к наиболее раннему из описаний того метода, при помощи которого этот Durchsehung можно по­ строить на строго геометрической основе.

Подобное точное геометрическое построение, изо­ бретенное скорее всего Филиппо Брунеллески около 1420 года (рис. 3) и изложенное Альберти более с фор­ мальными, чем сущностными изменениями (рис.4)18, до сих пор основывается на двух предпосылках, при-

* В бесконечности (лат.).

203

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

Рис. 3. Перспективное построение параллелепипеда согласно Construzione Legittima (возможно, открытого Брунеллески около 1420 г.)

204