Panofskiy-Renessans

Глава II. Ренессанс и «ренессансы»

Что касается искусства, то следует признать спра­ ведливым определение времени примерно от 880 до 970 года лишь как «инкубационный период». Не раньше последней трети, а в Англии около середины X века на­ блюдается общий подъем художественного мастерства и выучки; возрождение это настолько заметное, что ча­ сто говорят об «Оттоновском ренессансе» в отношении произведений, созданных в Германии, и об «Англосак­ сонском ренессансе» в отношении произведений, со­ зданных в Англии. Однако, несмотря на подобные на­ звания, этот новый расцвет не относится к нашей теме. Это было возрождением во всех возможных смыслах, кроме согласованной попытки возродить античность. Пропитанное религиозным пылом клюнийской рефор­ мы, оно провозглашало христоцентрическую направ­ ленность духовной энергии, глубоко чуждую универса­ листской установке, которая во времена Карла Велико­ го и Карла Лысого пыталась перекинуть мост через пропасть, разделявшую «эру, подчиненную Благодати», от «эры, подчиненной Закону», а последнюю от «эры до закона». Литературный портрет оттоновского импера­ тора едва ли мог быть построен как портрет Карла Ве­ ликого в биографии Эйнгарда по образу римского им­ ператора; да и близкие императору люди едва ли могли обращаться к нему как к библейскому Давиду.

Лишь за немногими хорошо аргументированными исключениями возрождение, продолжавшееся пример­ но с 970 по 1020 год19, черпало свое вдохновение из раннехристианских, каролингских и, что очень важно, византийских источников. Тем самым расширялся и уг­ лублялся поток, который нес с собой из эллинистиче­ ских и римских истоков в море средневекового ис­ кусства классические мотивы, поставленные на службу

115

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

иудейско-христианской вере. Однако немного было сделано для увеличения этого потока благодаря новым и прямым заимствованиям из области «языческой» ан­ тичности. Что же касается классических «образов», то «Оттоновский ренессанс» стремился к тому, чтобы ли­ шить их своего значения, и к тому, чтобы «деклассицизировать» (да простят мне этот неологизм) их внешний вид. Вообще говоря, искусство L'An Mil* было вдохнов­ лено как по форме, так и по содержанию скорее проро­ ческим видением будущего зрелого Средневековья, чем ретроспективной мечтой о классическом прошлом20.

По прошествии сотни лет, когда будущее зрелое Средневековье было близко к тому, чтобы стать реаль­ ным настоящим, когда искусство приближалось к высо­ кому романскому стилю по всей Европе и когда стиль ранней готики охватил вотчину французских королей, мы встречаемся с движением возрождения в только что обсуждавшемся здесь смысле, или, точнее, с двумя па­ раллельными, дополняющими друг друга ренессансными движениями21. Оба начались в конце XI века, оба до­ стигли вершины в XII веке и продолжались в XIII, и оба решительно обратились к классическим источникам. Однако они отличались друг от друга как местом воз­ никновения, так и направленностью интересов.

2

Одно из этих движений обычно, хотя и не очень точно, называется Проторенессансом XII века22.

Впротивоположность Каролингскому, Оттоновскому

*Тысячного года (фр-)-

116

Глава II. Ренессанс и 'ренессансы»

и Англосаксонскому возрождениям около тысячного года он был явлением средиземноморским, возник­ шим на юге Франции, в Италии и в Испании. Хотя, по-видимому, он черпал свои силы от скрытых «кельт- ско-германских» тенденций (так что первоначальный вклад Бургундии оказался более жизненным, чем Про­ ванса, а вклады Ломбардии, Апулии и Сицилии — большими, чем Тосканы и даже Рима), все же родился он вне каролингской территории, то есть в таких об­ ластях, где классический элемент был и до известной степени продолжает быть неотъемлемым элементом цивилизации, где разговорный язык оставался доста­ точно близким к латинскому, а памятников древнего искусства было не только очень много, но они имели в некоторых областях действительно существенное зна­ чение. Далее, в противоположность двум более ранним возрождениям Проторенессанс XII века сложился в та­ кое время, когда, с одной стороны, в связи с урбаниза­ цией, а с другой — в связи с развитием организован­ ных паломничеств, не говоря уже о Крестовых похо­ дах, значение местных художественных центров, по большей части монастырских, стало вытесняться бо­ лее или менее секуляризованными региональными школами (до XI века нельзя говорить о «школах Оверни, Нормандии или Бургундии», так же как о «школах Реймса, Тура или Рейхенау», а до середины XII века практически не встречаются профессиональные свет­ ские архитекторы) и была сделана попытка распро­ странить влияние искусства на «простого человека».

Новый акцент сместился в сторону таких форм вы­ ражения, которые могли бы в наибольшей степени воздействовать на массы; столь трогательная забота об этом заметна в сочинениях аббата Сугерия из Сен-Де-

117

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

ни. Неслыханных размеров достигло число распятий, гробниц святых, алтарей, украшенных образами и вся­ кой утварью, поскольку отправляющий службу священ­ ник обычно стоял перед престолом, а не позади него, находясь таким образом во главе ведомой им общины, а не лицом к ней. Стенная живопись эмансипирова­ лась от книжной иллюстрации, так что если оттоновские росписи уподобляются увеличенным миниатю­ рам, то романские миниатюры подобны небольшим стенным росписям (достаточно вспомнить незабывае­ мое впечатление от парижской выставки доготических иллюминированных рукописей в 1954 году). Более на­ полненной стала и сама стенная живопись, а в странах к северу от Альп она постепенно была вытеснена двумя великими искусствами, которые фактически отсутст­ вовали в дороманское время: это фигурная и повест­ вовательная живопись на стекле и, главное, крупная скульптура в камне — виды искусства, почти забытые вплоть до второй половины XI века23, расцвету кото­ рых было суждено превратить обитель Бога в богато украшенное общественное сооружение.

Так, впервые после падения Римской империи столкнувшись с проблемой монументальности, роман­ ские художники подошли к классическому прошлому совсем с другой точки зрения, чем их предшественни­ ки. Менее всеядные, чем каролингцы, и обратившие принцип отбора, установленный оттоновцами, в свою противоположность, создатели Проторенессанса стре­ мились сосредоточить внимание на реальных остат­ ках дохристианской античности, а именно на римской и галло-римской архитектуре и архитектурном орна­ менте, на каменной скульптуре, ювелирных изделиях, геммах и монетах.

118

Глава II. Ренессанс и 'ренессансы»

Новые контакты с античностью прослеживаются почти исключительно в области трехмерных искусств, кроме тех случаев, когда живописное повествование или книжная иллюстрация требовали присутствия языческого божества или когда мастер вроде Виллара де Оннекура (профессионального архитектора!), поль­ зуясь чернилами и пером, запечатлевал какой-нибудь классический объект. Когда конная статуя Марка Авре­ лия, предположительно изображавшая первого хрис­ тианского императора Константина и повторенная в бесчисленных романских рельефах и свободно стоя­ щих монументах, встречается в стенной живописи XII века, заметно, что именно современная скульптура была посредницей между живописным произведением

иримским оригиналом24. Именно в мастерской из­ вестного скульптора-ювелира Никола Верденского, и не раньше 1180 года, облегающие и струящиеся волна­ ми драпировки, столь характерные для классической скульптуры от Парфенона до императорского Рима, были впервые переведены на двухмерный язык эмали; благодаря влиянию скульптуры Парижа, Шартра и

Реймса спустя лет тридцать или сорок этот стиль уко­ ренился в живописи, книжной миниатюре и витраже25.

Романская архитектура не только присвоила себе богатейший набор доселе игнорируемых деталей, но

исоздала ряд произведений столь убедительно антикизирующих, как фасады церкви Сен-Трофим в Арле (ил. 21), капеллы Мазон церкви Сен-Габриэль или Бадии во Фьезоле (ил. 6). Мастера Клюни, Отена и Бона, выкладывая трифории по образцу трифория в Порт- д'Арру (влияние которого до сих пор чувствуется в слепых аркадах соборов в Лионе и Женеве), возро­ дили римскую технику выведения сводов над обшир-

П9

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

ными продольными пространствами. В романской скульптуре классические влияния были, если только это возможно, еще более сильными. Уже в середине XI столетия саркофаг Изарна, аббата монастыря СенВиктор в Марселе (умер в 1049 году), возрождал, не­ много видоизменив, провинциальный образец, в ко­ тором, как смутное воспоминание о египетских и фи­ никийских антропоморфных саркофагах, бюст и ноги покойного выступают за пределы плоскости большой мемориальной доски26; в течение следующего столе­ тия влияние римской и галло-римской скульптуры ощу­ щается на территории от Салерно, Палермо и Мон­ реаля до Модены, Феррары и Вероны, от Прованса и Аквитании до Бургундии и Иль-де-Франса, от Испа­ нии до Далмации и прилегающих к ней районов.

Для монументальных тенденций проторенессансной скульптуры было характерно стремление высво­ бодить скрытое, если можно так сказать, величие, та­ ившееся в малых по размеру, но потенциально мону­ ментальных в силу их классического родства или происхождения образцах. Так, например, образцы си­ рийской и византийской слоновой кости были «монументализированы» в рельефах обходной галереи Сен-Сернен в Тулузе и в троне из Бари 1098 года27 (ил. 22, 23), вызывающем горячие споры. Не менее су­ щественную роль в этом процессе играли произведе­ ния классической глиптики.

В XII веке — сначала, видимо, в Сицилии, управляе­ мой норманнами, и, вероятно, благодаря помощи ху­ дожников, приглашенных из Византии, — древнее ис­ кусство scalptor" снова сделалось живой практикой в

* Резчика (лат.).

120

Глава II. Ренессанс и «ренессансы»

западном мире. В то время как немногие каролингские

иоттоновские художники, интересовавшиеся класси­ ческими камеями и их менее значительными родича­ ми — классическими монетами, довольствовались тем, что подражали им, сохраняя размеры оригинала (пред­ почтительно в книжной миниатюре, а не «во плоти»), их романские преемники использовали их как образ­ цы не только, что вполне естественно, для изготовле­

ния камей или монет, для печатей или небольших ме­ таллических рельефов28, но, что более удивительно,

для каменной скульптуры большого размера. Необходимо, однако, отметить, что подобная мо-

нументализация классических гемм или монет встре­ чалась гораздо реже и не с таким постоянством на «родной» почве Проторенессанса (юг Франции и Ита­ лия), чем в тех областях, которые стали главными очагами готического стиля: в королевских владениях

ив Шампани. Начало этому процессу было положе­ но в середине XII столетия в саркофаге, хранящемся в соборе в Лизьё и, вероятно, заказанном епископом Арнульфом (епископ с 1141 по 1181 год), но выпол­ ненном художником или из Иль-де-Франс, или (что,

по моему мнению, менее вероятно) из Бургундии, но во всяком случае не норманном29 (ил. 24). Другой

подходящий пример — огромный бассейн для омове­ ния конца XII века из Сен-Дени (ныне — в парижской Школе изящных искусств), на котором умело увели­

ченные классические геммы или монеты гармониче­ ски сочетаются с раннеготическими медальонами30.

Триумфальной вершиной этого процесса следует считать большие профильные головы, заполняющие

распалубки внутренней западной стены Реймсского собора31 (ил. 25).

121

Ренессанс и фенессансы» в искусстве Запада

Эти великолепные скульптурные головы, создан­ ные примерно в середине XIII столетия, свидетельству­ ют о том, что я считаю фактом первостепенной важ­ ности: они появились в самом сердце Франции, то есть вне круга собственно Проторенессанса и не раньше конца XII века, то есть не раньше того времени, когда готический стиль перешел, как бы сказал Вазари, от своего детства к юности и зрелости и когда средневе­ ковое искусство приобрело умение встречаться с анти­ чностью на равных.

В пределах первоначальных географических гра­ ниц и на начальных стадиях развития проторенессансная скульптура выбирала и толковала свои образ­ цы в духе либо слишком эмоциональном и незави­ симом, либо слишком холодном и подражательном, чтобы воспринять существенные качества классиче­ ского искусства. Некоторые школы, в особенности бургундская и ее производные, использовали класси­ ческие композиции для своего рода transposition а 1а bourguignonne', как это было удачно сформулировано, принося их первоначальный характер в жертву выра­ зительности, затемняя их смысл излишней линейнос­ тью, удлиненностью и изощренностью: фигуры кажут­ ся уже почти что нечеловеческими, а их одежды «чемто средним между тогами и современным платьем, овеваемым сильным и произвольным дыханием» (ил. 26). Другие школы — а это относится в первую очередь к школам Прованса, античной Provincia Romana" — по­ вторяли римские или галло-римские оригиналы с та­ ким вниманием к декоративным деталям32, мотивам

*Переложений на бургундский лад (фр).

"Римской провинции (лат.).

122

Глава II. Ренессанс и «ренессансы»

драпировок, типам лиц и фактуре поверхности, что в результате оказывались иногда в опасной близости к простому повторению, лишенному всякой выдумки. Некоторые маски и головы ангелов на фасаде собора Сен-Жиль легко спутать с галло-римскими оригинала­ ми (ил. 27, 28), а, в частности, по отношению к сарко­ фагу в Сен-Гилем-дю-Дезер вопрос о том, имеем ли мы дело «с XII или IV веком», все еще sub judice33.

Однако в то время еще никем не было замечено, да и не могло быть замечено романскими художниками, то, что следует считать существенным принципом класси­ ческой скульптуры: толкование человеческого тела как автономной единицы, в буквальном смысле «замкнутой на самой себе», отличающейся от неодушевленного ми­ ра подвижностью, контролируемой изнутри.

До тех пор пока скульптор представлял свое произ­ ведение как часть неорганической и однородной ма­ терии, существующей в выступах и углублениях, огра­ ниченной резко очерченными контурами, но не те­ ряющей своей однородности, он не был способен изобразить живое существо как единый организм, со­ стоящий из отдельных, структурно различимых час­ тей. Для того чтобы сообщить человеческой фигуре органическое равновесие и свободу, которые лучше всего передаются греческим словом ейргЛцгсх*, и трак­ товать драпировки так чтобы они казались независи­ мыми от тела и одновременно функционально с ним связанными, необходимо было заменить однородную материю («массу») дифференцированной структурой. Последнее случилось лишь тогда, когда проторенессансная скульптура стала применяться в пределах ар-

* Уравновешенность (грен.).

123

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

хитектурной системы, основанной на том, что можно было бы назвать «осевым принципом»34. Этот осевой принцип, преобладавший в классическом искусстве начиная с VI века до нашей эры, перестал соблюдаться после распада греко-римского мира. Он фактически не использовался в романском стиле и был восстанов­ лен — как это ни парадоксально, но вполне понятно — лишь тогда, когда восторжествовал архитектурный стиль, который мы называем готическим.

В архитектуре этот стиль требовал того, чтобы масса стены и свода концентрировалась в пучках опор и ребер, их центры ясно показаны маленькими точками в тогдашних архитектурных чертежах (ил. 29); в скульптуре он требовал, чтобы то, что я однажды предложил называть «relief en саЬоспоп», то есть фор­ ма, воспринимаемая как бы выступающей за пределы плоскости (независимо от того, существует ли эта плоскость в реальности или она только подразумева­ ется), превратилась в форму, построенную вокруг центральной оси, находящейся в ее пределах. Высту­ пающая за пределы плоскости фигура, первоначаль­ но, если можно так выразиться, «раздувшийся рельеф» (ил. 30, рис. 1, Л В), даже тогда, когда «фоном» это­ му рельефу служила в исключительных случаях ко­ лонна (рис. 1, С), развилась в настоящую статую, при­ ставленную к колонне, причем обе эти составляющие возникли в результате того, что блок обтесывался не спереди или сбоку, а по диагонали (ил. 31, рис. 1, D). Этот новый подход привел как к выделению самой фигуры, так и того, что можно было бы назвать «ос­ таточной массой», причем из того и другого образо­ вались две цилиндрические единицы — статуя и ко­ лонка (ил. 32, рис. 1, Е). Постепенно колонна стано-

124