Panofskiy-Renessans

Глава I. «Возрождение»: самоопределение или самообман?

рождение в определенный период, понимаемый как переход к Новому времени)10.

Только в 1933 году этот период был с увереннос­ тью определен как «великое возрождение искусства и словесности под влиянием классических образцов, которое началось в Италии в XIV веке и продолжа­ лось в течение XV и XVI столетий»11. Однако нельзя отрицать, что такое понимание периода было особен­ но уязвимо для «обвинения в неопределенности» («ис­ торики не могут договориться ни о его характере, ни даже о том, когда он начался и когда окончился»)12. За последние сорок или пятьдесят лет «проблема Ре­ нессанса» стала одной из наиболее острых и спорных

всовременной историографии13.

Внастоящее время уже нет нужды останавливаться на том, что можно было бы назвать «псевдороманти­ кой Ренессанса»: на той реакции XX века против про­ славления Ренессанса, которая, будучи основана на на­ ционалистических или религиозных предрассудках, оплакивала вторжение средиземноморской Diesseitigkeit в «нордический» или христианский «трансцен­ дентализм», подобно тому как гуманисты прошлого оплакивали вытеснение греческой и римской культуры церковным ханжеством или «готическим» варварст­

вом, реакции, которая при случае распространяла свою неприязнь даже на классическую древность14. Не

стоит тратить время на рассмотрение и тех смехотвор­ ных расовых теорий, которые приветствуют творения

Данте, Рафаэля и Микеланджело как торжество герман­ ской крови и духа15. Достаточно признать как факт,

Установленный многими десятилетиями серьезных и

Посюсторонности (нем.).

33

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

плодотворных исследований, что тысячи нитей связы­ вали Ренессанс и Средневековье; что наследие класси­ ческой античности, хотя нити традиции и становились временами очень тонкими, никогда не было безвоз­ вратно утеряно и что существовали мощные «малые возрождения» еще до «великого возрождения», достиг­ шего своей кульминации в эпоху Медичи. Дискутиро­ валась роль Италии в этом «великом возрождении» и была ли она действительно настолько значительна, как считают сами итальянцы; вклад Севера представляется теперь не менее важным не только в отношении скульп­ туры и живописи, но также в области музыки и поэзии. Оспаривалось включение в эпоху Ренессанса ХГУ сто­ летия в Италии и XV века в Северных странах. Вызыва­ ло споры толкование XVII века как продолжения Ре­ нессанса, или же (а это и мое мнение) следует считать его началом новой, четвертой исторической эры.

Однако за последнее время подобные дискуссии приняли новый оборот. Наблюдается все растущая тенденция не столько пересмотреть, сколько вовсе исключить понятие Ренессанса, то есть оспаривается не только своеобразие Ренессанса, но и сам факт его существования. «К каким бы характеристикам ни обя­ зывал нас более широкий обзор, — читаем мы в блес­ тящем исследовании, искаженном молчаливым допу­ щением, что „средневековое" и „христианское" обяза­ тельно означает одно и то же, — характеристики эти не изменяют основного вывода, что классический гу­ манизм Ренессанса был, по существу, средневековым и христианским»16. «Этот период (Ренессанс) является лишь наиболее знаменитым и блестящим примером культурного возрождения, протекающего одновремен­ но и параллельно с возрождением классической куль­

те,

Глава I. «Возрождение»: самоопределение или самообман?

туры; однако в наши дни уже нет нужды доказывать, что существовала постоянная тенденция к возрож­ дению на протяжении всего минувшего тясячелетия западной цивилизации»17. «Мы вынуждены признать лишь одно: великий Ренессанс не был таким уж уни­ кальным или решающим, как это доселе предполага­ лось; контраст двух культур не был столь резким, как это казалось гуманистам и их последователям совре­ менникам, в недрах средневековья бывали интеллекту­ альные возрождения... которые носили тот же харак­ тер, что и хорошо известное нам движение XV века»18. И наконец: «Не существует разграничивающей линии между средневековой и ренессансной культурой»19.

Таким образом, перед нами встают два предвари­ тельных вопроса, на которые следует ответить, прежде чем приступить к обсуждению проблем «где», «когда» и «как». Прежде всего, существовало ли такое явление, как Ренессанс, начавшийся в Италии в первой полови­ не Xrv столетия, распространивший свои классицизирующие тенденции на изобразительные искусства в XV веке и наложивший свой отпечаток на всю культур­ ную деятельность в остальной Европе? Во-вторых, ес­ ли и возможно доказать существование такого Ренес­ санса, то чем он отличается от тех волн культурного возрождения, которые, как это было установлено, име­ ли место в течение Средних веков? Отличаются ли все эти возрождения друг от друга только по своему мас­ штабу или также по своей сущности? Другими слова­ ми, имеем ли мы все еще право писать Ренессанс с прописной «Р» как единственное в своем роде явление, по сравнению с которым разные средневековые воз­ рождения были бы не более как «возрождения» с малецькой буквы?

57

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

3

Как это ни странно, но даже те, кто отказывается признавать за Ренессансом sui generis и sui iuris" пери­ од, готовы его принять, как только представляется воз­ можность опорочить (так же как иное правительство готово очернить и пригрозить тому режиму, которому оно отказало в доверии): «Средние века предпочитали разнообразие, Ренессанс — единообразие»20.

Восхваляя то, чем они восхищаются, в ущерб тому, что не признают, авторы подобных суждений бессо­ знательно отдают должное именно тому периоду, ис­ торичность которого отрицают, и тем самым гума­ нистам, чьи «путаные и докучливые» притязания21 они пытаются опровергнуть. Заставляя и отрицающих Ре­ нессанс медиевистов, да и нас, грешных, говорить и думать об «их» периоде как о «Средних веках», Ренес­ санс, можно сказать, им отомстил: ведь только благо­ даря признанию промежутка времени между про­ шлым, якобы затопленным, и настоящим, якобы спас­ шим это прошлое от окончательного исчезновения, могли возникнуть такие термины, как media aetas или medium aevum"22. Не довольствуясь определением то­ го, что оно считало оставленным позади, это настоя­ щее создало стиль и название не только для того, что составило его достижение (renaissance — на француз­ ском языке Пьера Белона; rinascita — на итальянском Вазари; Wiedererwachsung — на немецком Дюрера)23, но также, что самое удивительное, для того, на воз­ рождение чего оно претендовало: мира античности,

*Своеобразный или самостоятельный (лат.).

"Средние века (лат.).

S8

Глава I. «Возрождение»: самоопределение или самообман?

который, насколько мне известно, не имел прежде еще общего названия, а отныне стал известен как апtiquitas, sancta vetustas*, sacra vetustas, даже как sacrosancta vetustas"24.

Общеизвестный процесс самовоплощения (в двой­ ном значении: в смысле самосознания и самореализа­ ции) описывался так часто и так хорошо, что возвра­ щаться к нему еще раз кажется излишним. Подобное возвращение будет полезно разве лишь историку ис­ кусства, специально занимающемуся этим вопросом, для которого, собственно, и написаны данные замет­ ки. В то время как Ренессанс осознавал своих предше­ ственников, художественно настроенные гуманисты и гуманистически настроенные художники XIV, XV и XVI столетий, эти истинные носители Возрождения, сыграли немалую роль в сложении понятия Ренессан­ са. Уникальное значение и содержание их вклада за­ служивают того, чтобы вкратце остановиться на нем25.

Как известно, основная идея «возрождения под влиянием классических образцов» была впервые сформулирована Петраркой, что признавали уже его современники. «Несказанно» взволнованный впечат­ лением от развалин Рима и остро переживая контраст между величием прошлого, которым овеяны как его искусство и литература, так и живая память о нем, и «жалким» настоящим, наполнявшим его горем, возму­ щением и презрением, он по-новому истолковал ис­ торию. В то время как христианские мыслители по­ нимали историю как непрерывное развитие, начиная от сотворения мира и кончая современностью, Пет-

м Древность, святая старина (лат). ~. Святейшая старина (лат).

59

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

рарка увидел в ней четкое деление на два периода — на классический и «современный»: первый включал historiae antiquae*, а последний — historiae novae". Ес­ ли его предшественники видели в истории непрерыв­ ное развитие как постоянный прогресс от мрака язы­ чества к свету христианства (все равно, означало ли Рождество Христово последнее из «Четырех Царств» Даниила; или последний из «Шести веков», соответст­ вующих шести дням Творения; или последнюю из «Трех эр», первая из которых была до Закона, вто­ рая — в Законе, третья — с Благодатью), то Петрарка воспринял эпоху, когда «имя Христа стало прослав­ ляться в Риме и ему стали поклоняться римские им­ ператоры», как начало «темного» времени упадка и обскурантизма, а предьщущий период республикан­ ского и императорского Рима как время славы и света. Он понимал, что родился слишком рано, чтобы уви­ деть новый день, приход которого он уже ощущал. В посвящении к своей знаменитой поэме «Африка», сочиненной в 1338 году, спустя год после его первого посещения Рима, он напишет:

Но для тебя, может быть, — душа пребывает в надежде, — Коль поживешь еще после меня, наступит иное, Лучшее время: не вечен сон этот, Леты посланник! После того как рассеется мрак в потрясениях бурных,

Смогут потомки стяжать себе древнюю чистую радость26.

Петрарка был слишком хорошим христианином, что­ бы не осознавать, хотя бы в отдельные моменты, что понимание классической античности как эпохи, «пол­ ной блеска», а времени, начавшегося с обращения Кон-

*Древнюю историю (лат.).

"Новую историю (лат.).

60

Глава 1. «Возрождение»: самоопределение или самообман?

стантина, как эры темного невежества означало полную переоценку общепринятых ценностей. В то же время он был слишком глубоко убежден в том, что «история есть не что иное, как прославление Рима», чтобы отка­ заться от своих взглядов. Он относил к определению со­ стояния интеллектуальной культуры те значения, кото­ рые богословы, Отцы Церкви, да и само Священное Пи­ сание использовали для описания состояния души: свет (lux) и солнце (sol) как противоположность ночи (пох) и мраку (tenebrae); «бодрствующий» как противопо­ ложность «спящему»; «зрячий» как противоположность «слепому». Он утверждал также, что римские язычни­ ки находились «в мире света», в то время как христиа­ не брели во мраке; все это означало, что Петрарка революционизировал понимание истории не менее радикально, чем Коперник, который спустя двести лет революционизировал понимание Вселенной.

Петрарка смотрел на культуру вообще и на класси­ ческую культуру в частности глазами патриота, учено­ го и поэта. Даже развалины Древнего Рима не способ­ ны были вызвать в нем то, что мы назвали бы «эстети­ ческой» оценкой. Не слишком греша против истины, можно сказать, что, несмотря на свои личные восторги перед современными ему великими живописцами, Петрарка представлял себе новую эру, на которую он так надеялся, как политическое перерождение и преж­ де всего как «некое очищение латинской речи и грам­ матики, как возрождение греческого и как возврат от федневековых компиляторов, комментаторов и автоРов назад к древним классическим текстам»27.

Однако такое узкое понимание Ренессанса не бы- Ло преобладающим среди наследников и преемников Петрарки. К 1500 году понятие великого обновления

61

Ренессанс и *ренессансы» в искусстве Запада

стало включать в себя почти все области культурной деятельности. Расширение его значения началось уже при Петрарке с включения в него изобразительных искусств, начиная с живописи.

Сконцентрированное в выражении Горация «ut pictura poesis»" древнее представление о том, что меж­ ду поэзией и живописью28 существует не только ана­ логия, но и естественное родство, сохранялось в обще­ ственном сознании благодаря непрекращавшемуся спору, допустимы или нет священные изображения. Однако в начале XIV века представление это было кон­ кретизировано и получило, так сказать, права граждан­ ства в знаменитых строках Данте о недолговечности человеческой славы. Следует помнить, что эти строки вложены в уста миниатюриста Одеризи да Губбио, ко­ торого поэт встречает в первом круге Чистилища, где души очищаются от гордыни. Когда Данте приветству­ ет Одеризи как «Славу» его родного города и его про­ фессии, последний, откровенно допускающий, что при жизни не был таким скромным, отклоняет компли­ мент, заметив, что другой миниатюрист, Франко из Бо­ лоньи, был лучше, чем он, и продолжает:

О, тщетных сил людских обман великий, Сколь малый срок Вершина зелена, Когда на смену век идет не дикий!

Кисть Чимабуэ славилась одна,

Аныне Джотто чествуют без лести,

Иживопись того затемнена.

За Гвидо новый Гвидо высшей чести Достигнул в слове; может быть, рожден

Итот, кто из гнезда спугнет их вместе29.

*«Поэзия как живопись» (лат.).

02

Глава I. «Возрождение»: самоопределение или самообман?

Сопоставляя отношения между двумя общеизвест­ ными поэтами, некогда знаменитым, но вышедшим из моды Гвидо Старшим (предположительно Гвидо Гвиничелли) и ныне знаменитым Гвидо Младшим (пред­ положительно Гвидо Кавальканти), и отношения меж­ ду двумя известными живописцами Чимабуэ и Джотто, эти строки придавали в равной мере значительность и актуальность старой идее о родстве поэзии и живопи­ си. Вызывая в памяти призрак некоего «грубого» века (etati grosse), они порождали представления о колеба­ нии между утонченными и грубыми, продуктивными и непродуктивными этапами истории культуры; таково по крайней мере толкование слов Одеризи у Бенвенуто да Имола: «...если бы во времена Вергилия было бы много тех, кто писал о схожих с ним предметах или равным образом прекрасно, слава его не удержалась бы столько веков на высочайшем уровне»30.

Читатель, знакомый с исторической концепцией Петрарки, почти неизбежно отождествлял период за­ стоя или упадка, подразумеваемый, но, естественно, еще не называемый так в речи Одеризи, с tenebrae, о котором говорил Петрарка, возвеличивая таким обра­ зом Джотто как преемника Чимабуэ и реформатора живописи после «темных веков».

Предпринять этот шаг, не предусмотренный са­ мим Петраркой, личные симпатии которого были, повидимому, скорее на стороне «трансценденталиста» Симоне Мартини, чем Джотто31, было суждено Джованни Боккаччо, верному ученику Петрарки и в то же время профессиональному толкователю Данте. «[Джот- T q ] , — говорил Боккаччо, — благодаря несравненному своему дару все, что только природа, содетельница и М а т ь всего сущего, ни производит на свет под вечно

63

Ренессанс и 'ренессансы» в искусстве Запада

вращающимся небосводом, изображал карандашом, пером или же кистью до того похоже, что казалось, будто это не изображение, а сам предмет, по каковой причине многое из того, что было им написано, вво­ дило в заблуждение людей: обман зрения был так си­ лен, что они принимали изображенное им за сущее. Он возродил искусство, которое на протяжении сто­ летий затаптывали по своему неразумению те, что старались не столько угодить вкусу знатоков, сколько увеселить взор невежд, и за это по праву может быть назван красою и гордостью Флоренции»32.

Таким образом, Джотто представлен здесь не толь­ ко как человек, чья слава затмила славу старшего со­ брата, но и как художник, после многих веков вос­ кресивший искусство живописи; говорят, он добился этого своим радикальным натурализмом, настолько радикальным, что он не только обманывал зрение многих знатоков, но и шокировал вкус широкой пуб­ лики. Своими похвалами Боккаччо намекает на то, что Джотто критиковали современные ему «невежды», однако из других источников мы можем заключить, что его критиковали и более искушенные представи­ тели молодого поколения33.

Тот же Боккаччо, провозгласивший, что его «знаме­ нитый учитель» Петрарка «снова водворил Аполлона в его древнем святилище, вернул музам, осквернен­ ным деревенщиной, их прежнюю красоту» и «возвра­ тил римлянам Капитолий, не почитавшийся в течение тысячи лет»34, утверждал, что Джотто — великий чело­ век, подобный Сократу, несмотря на его необычайное уродство3'', — воскресил мертвое и «похороненное» искусство живописи. Эта доктрина была единогласно одобрена. Начало эпитафии Полициано, посвященной

64