Panofskiy-Renessans

Глава I. «Возрождение»: самоопределение или самообман?

Эти привычки и приемы они переняли, как было ска­ зано, от живущих за Альпами (tramontani), то есть от немцев и французов»63.

Сама теория была разработана следующими поко­ лениями. Так, Манетти — биограф Брунеллески, по всей вероятности отразивший наблюдения самого мастера, — не только уделяет особое внимание перио­ ду между падением Римской империи и появлением своего героя, периоду, спокойно проигнорированно­ му Леоном Баттистой Альберти64, но и признает су­ ществование возрождения, имевшего место в так на­ зываемом тосканском Проторенессансе, приписывая его не кому иному, как Карлу Великому. Таким обра­ зом, он датировал большинство памятников на не­ сколько столетий раньше, проявляя, однако, тонкое понимание стилистических критериев и как бы инту­ итивно предвосхищая то, что позднейшая наука опре­ делила как Каролингское renovatio*. Так, он писал, что «после изгнания варварских племен — готов, гуннов, вандалов и, наконец, лангобардов» — великий восста­ новитель империи стал использовать архитекторов из Рима, «не особенно опытных из-за недостатка практики, но все же способных возвести постройку по образцу тех зданий, среди которых они родились», но так как его династия была не слишком долговеч­ ной и была свергнута германскими правителями, стиль варварских завоевателей снова возобладал и продолжал господствовать «вплоть до нашего столе­ тия, до времен Филиппо». Манетти отмечал также, что общепризнанное преимущество римской архитекту­ ры над греческой объясняется не столько врожден-

Обновление (лат.).

75

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

ной одаренностью римской расы, сколько политичес­ кими и экономическими факторами, когда перемеще­ ние власти и богатства из Греции в Рим заставило архитекторов «перейти туда, где были власть и богат­ ство», и там продвинуть свое искусство, «сделав его более чудесным, чем оно было в Греции»65.

Следующий важный шаг был предпринят лет три­ дцать спустя в знаменитом письме, адресованном Льву X, которое приписывают то Браманте, то Бальдассаре Перуцци, то Бальдассаре Кастильоне, но, ве­ роятнее всего, оно относится к сотрудничеству по­ следнего с Рафаэлем66. В нем выкристаллизовались взгляды Филарете и Манетти, превратившись в опре­ деленную археологическую классификацию67, и, что важнее, первое объяснение происхождения «готичес­ кого» стиля было сделано благодаря смелому переос­ мыслению того, что классические авторы писали о зарождении архитектуры на заре человеческой циви­ лизации. Согласно Витрувию, первобытный человек строил себе шалаши «из поставленных стоймя неоте­ санных бревен, переплетая их ветвями» (furcis erectis et virgulis interpositis)68. Поставив вторгшихся варва­ ров на место первобытного человека Витрувия и за­ менив «неотесанные бревна с переплетенными ветвя­ ми» на «живые деревья с согнутыми и перевязанными вверху ветвями», автор или авторы письма к Льву X предложили правдоподобное объяснение самому уди­ вительному и спорному признаку готического сти­ ля — стрельчатой арке, которую они считали менее совершенной, чем полуциркульная арка, не только с эстетической, но и с технической точки зрения. Такое объяснение, знай они это, могло послужить толчком к появлению тех сравнений готических столбов с «бо-

76

Глава I. «Возрождение»: самоопределение или самообман?

жьими деревьями» и аллей с «готическими нефами», которые как эпидемия распространились в эпоху ро­ мантизма69.

Продолжали размышлять и над историей изобра­ зительных искусств, в особенности живописи, правда менее подробной и систематизированной, подгоняя ее под историю архитектуры: так, считалось, что ар­ хитектуру уничтожил вандализм завоевателей, а жи­ вопись и скульптуру задушил иконоборческий фана­ тизм христианской церкви.

Напомним, что Боккаччо видел причину неблаго­ приятного состояния живописи раннего треченто в некомпетентности некоторых (alcuni) живописцев. В хронике Виллани эти «alcuni» более определенно и одновременно более общо отождествляются с пред­ ставителями «греческой и латинской живописи, кото­ рые в течение многих столетий прозябали в грубой невежественности»70. Подобное выделение «греческих

илатинских» живописцев относилось, с одной сторо­ ны, к художникам, действительно происходившим из Византии, с другой — к уроженцам Италии, работав­ шим в византийской манере, но об этом скоро забыли

иих «устаревший» стиль, невзирая на национальность художников, стали называть maniera greca*. Ченнино Ченнини, писавший в то же время, что и Филиппо Вил­ лани, говорит про Джотто, что он «снова перевел ис­

кусство живописи с греческого на латынь и таким об­ разом сделал его современным»71, а Лоренцо Гиберти в своих «Комментариях», написанных около середины

XV столетия, употребляет термин «maniera greca* как общепринятый и пренебрежительный.

Греческой манерой (ит).

77

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

Именно в его «Комментариях» мы находим первое точное определение того, что можно было бы назвать теорией внутреннего подавления как противополож­ ность теории внешнего разорения: «Во времена импе­ ратора Константина и Папы Сильвестра утвердилась христианская вера. Идолопоклонство подверглось яростному гонению, все статуи и картины, выполнен­ ные с величайшим совершенством, древние и превос­ ходного достоинства были уничтожены и изуродова­ ны; вместе со статуями и картинами сжигались книги, и комментарии, и чертежи, и правила, по которым обу­ чали столь отменному и благородному искусству... Ко­ гда же погибло искусство, храмы простояли побелен­ ные (bianchi) около шестисот лет. Затем греки немного возродили искусство живописи и творили в нем с пре­ великой грубостью; насколько древние были в нем

опытны, настолько художники были грубы и неуклю­ жи в то время»72.

На первый взгляд такое резкое и по-своему логич­ ное разграничение между варварскими разрушения­ ми и иконоборческим фанатизмом (первые нанесли ущерб архитектуре, вторые уничтожали произведения изобразительных искусств) свидетельствует лишь об отсутствии живой связи между представителями этих двух областей художественной деятельности. Однако вскоре мы замечаем, что обе теории имеют одну важ­ ную, общую им обеим черту-, говоря о «насильствен­ ном преследовании идолопоклонства», Гиберти объ­ ясняет упадок скульптуры и живописи разрывом клас­ сической традиции, который в силу его осознанности был более опустошительным, чем разрушения, при­ ведшие к упадку архитектуры, то есть был в большей степени делом рук человеческих, чем провидения.

7 8

Глава I. «Возрождение»: самоопределение или самообман?

Тем самым он подразумевает, что этот разрыв можно восполнить столь же сознательным возвратом к ан­ тичности. Будучи ревностным поклонником и соби­ рателем античной скульптуры73, Гиберти недвусмыс­ ленно призывает собратьев по искусству брать за об­ разец не только природу, но и то, что сохранилось от классического искусства. Оплакивая потерю «книг и комментариев», так же как уничтожение и искажение «статуй и картин», он столь же определенно призыва­ ет их включить в свои исследования и то, что оста­ лось от классической литературы.

Этот призыв был развит в подлинное учение более красноречивыми современниками и последователями Гиберти, прежде всего и главным образом Леоном Баттистой Альберти. В «Трактате о живописи», напи­ санном около 1453 года, Альберти учит живописца обращаться к гуманисту за светским (то есть класси­ ческим) сюжетом, предлагая ему в качестве образца историю о клевете Апеллеса, рассказанную Лукианом, демонстрируя при этом, как можно использовать в живописи греческого автора, практически неизвест­ ного Средним векам, вместе с тем подчеркивая и до­ стоинство живописца74. К тому же Альберти попытал­ ся, правда лишь эпизодически, применить к профес­ сии живописца категории классической риторики, употребляя такие понятия, как «отбор», «порядок» (за­ мененные на «circonscriptione» и «compositione», а сто­ летие спустя на «disegno») и «красноречие» (заменен­ ное на «receptione de lume», а спустя сто лет на «соlorito*)75. А также, что чрезвычайно существенно, он ввел или, вернее, возродил в теории изобразительных искусств то, чему предстояло стать центральным по­ нятием ренессансной эстетики, — старый принцип

79

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

convenienza или concinnitas, который лучше всего п редается словом «гармония»: «Художник должен преж де всего стараться, чтобы все части были согласова* друг с другом; и они будут согласованы, если по ко личеству, назначению, виду, цвету и во всех дру отношениях они будут соответствовать (correspon deranno) друг другу, образуя красоту»76.

Это учение, повторенное ad infinitum* последовате лями Альберти (достаточно назвать наиболее знаме нитых — Леонардо и Дюрера), противопоставило ста рому постулату правдоподобия постулат эстетическ" го отбора и, по крайней мере в отношении «гармони числа», то есть соразмерности, математической раци ональности. То, что у негра темная кожа, является о' щим местом, результатом повседневного опыта, но возьмется судить о «гармонических» взаимоотношени ях между, скажем, длиной ступни, шириной груди толщиной кисти без сочетания эмпирических набг дений с археологическими изысканиями и ТОЧНЫА математическими расчетами? Альберти собирался п" мочь художникам в этом в своем втором художествен ном трактате «De Statua»"77. В то время как его прин цип определения и фиксации человеческих пропо" ций был и в течение некоторого времени оставал уникальным, интерес Альберти разделялся многим его современниками, а сам метод задним числом при писывался великим мастерам прошлого.

Если Боккаччо и Виллани восхваляли Джотто и" ключительно за правдоподобие, то Гиберти к тому превозносил его за то, что он достигал того сочета

*До бесконечности (лат.).

"«О скульптуре» (лат).

80

Ренессанс и фенессансы» в искусстве Запада

теорию и преобразовал теорию пропорций человека и метода рог legerement ovrer" в то, что можно было бы назвать эстетической антропометрией81, — архи­ тектор заимствовал у живописца (то есть у того, кто по определению „подражает природе") свои эписти­ ли, капители, колонны, фронтоны и другие подобные им вещи»82. И «греки, пытаясь превзойти богатые азиат­ ские и египетские постройки гениальностью и каче­ ством, проводили различие между хорошим и менее хорошим и обращались к природе, стедуя ее намере­ ниям, вместо того чтобы смешивать друг с другом не­ подходящие вещи; наблюдали, как мужское и женское начала производят на свет лучшее третье, изучали ри­ сунок и перспективу»83. Манетти уверяет, что Брунел­ лески достиг того, чего достиг, не только потому, что заново открыл классические ордера, но и потому, что «обладал хорошим умственным взором» (buono осchio mentale), был знатоком «скульптуры, размеров, пропорций и анатомии»84. Авторы письма к Льву X недвусмысленно утверждали то, что было общим до­ стоянием в результате изучения Витрувия, а именно, что знаменитые классические ордера представляли собой архитектурное воплощение и прославление че­ ловеческого тела: «Римляне имели колонны, рассчи­ танные согласно пропорциям мужчины и женщины».

Это утверждение, явно основанное на выведении Витрувием дорической, ионической и коринфской ко­ лонн из пропорций мужчины, зрелой женщины и стройной девушки85, выражает тот основополагающий факт, что классическая архитектура в противополож­ ность средневековой, если мне только будут позволе-

* Помогающего в работе (ит.).

Н2

Глава I. «Возрождение»: самоопределение или самообман?

ны такие ужасные выражения, скорее катантропична, чем эпантропична, то есть ее размеры определяются по аналогии с пропорциями человеческого тела, но ее масштабы не выводятся из абсолютных его величин86.

В готическом соборе двери достаточно велики, чтобы пропустить любую процессию с хоругвями. Ка­ пители, если таковые имеются, редко превосходят среднюю высоту баз, в то время как высота столбов или стволов может быть увеличена или уменьшена без учета их толщины. Ни одна из статуй не бывает выше человеческого роста (когда Томас Грей, автор «Элегии, написанной на сельском кладбище», посетил Амьенский собор, он смог сказать о нем только то, что он был «обставлен тысячами маленьких статуй»).

В классическом храме, а следовательно, и в ренессансной церкви базы, стволы и капители колонн бо­ лее или менее соразмерны друг другу по аналогии с соотношениями между ступней, туловищем и головой нормального человека87. Отсутствие такой аналогии между архитектурными и человеческими пропорция­ ми заставляло теоретиков Ренессанса обвинять сре­ дневековую архитектуру в отсутствии «каких бы то ни было пропорций»88. Двери собора Св. Петра имеют высоту около двенадцати метров, а херувимы, поддер­ живающие чаши для святой воды, — почти четыре. В результате посетитель как бы увеличивает свой иде­ альный рост по отношению к размерам постройки, и по этой причине он часто заблуждается относительно ее объективных масштабов, какими бы гигантскими они ни были (собор Св. Петра, правда полушутя, опи­ сывали как «маленький, но стройный»); между тем го­ тический собор, гораздо меньших размеров, заставля­ ет нас помнить о нашем реальном росте в противо-

83

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

положность величине постройки. Средневековая ар­ хитектура проповедует христианское смирение; клас­ сическая и ренессансная архитектура провозглашают достоинство человека.

6

Все это сводится к старому вопросу: «Когда люди Ренессанса гордились оживлением или возрождением искусства и культуры, представляли ли они себе это оживление или возрождение как спонтанное восста­ новление культуры как таковой (сравнимое с весенним пробуждением природы) или как сознательное ожив­ ление классической культуры?»89. На этот вопрос нель­ зя ответить без системных и исторических оговорок

Для Петрарки эта альтернатива была бы лишена всякого смысла. Она появилась на свет тогда, когда, на­ чиная с Боккаччо, возрождение литературы стали со­ поставлять с возрождением живописи и скульптуры, проблема обострилась в самом начале XV века, когда в архитектуре возобладало классическое влияние, в жи­ вописи же это влияние было минимальным, в ней пре­ обладал натурализм, как, например, у Мазаччо. Однако вскоре пропасть между различными областями куль­ турной деятельности, а также между двумя постулата­ ми — «назад к природе» и «назад к классикам» — нача­ ла уменьшаться, теория пропорций сблизила изобра­ зительные искусства с архитектурой (и архитектуру с музыкой)90, а понятия инвенции*, композиции и вдох­ новения связали искусство с литературой.

* Выдумки, разнообразия. — Прим. ред.

84