Panofskiy-Renessans

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

соответствующую природе, разнузданную и заблуж­ дающуюся, возвращать искусством и талантом к сход­ ству с природой. Известно ведь, что до него греческая и латинская живопись в течение многих веков нахо­ дилась в подчинении у грубого невежества, как пока­ зывают изображения и статуи святых, которые можно видеть в качестве украшений на церковных плитах и стенах.

После него на торной уже дороге, среди новых [художников], Джотто, которого по блеску славы мож­ но сравнить с древними художниками, а по таланту и исполнению следует поставить выше их, в полнейшей мере вернул живописи ее прежнее достоинство и на­ звание»39. Так Чимабуэ был перенесен в сумеречную область между мраком «темных веков» и новыми дня­ ми, заря которых занялась вместе с Джотто; в этой области он и остался навсегда после тщетных попы­ ток сохранить его в области чистой легенды, к край­ нему затруднению для Вазари и как неразрешенная проблема для нынешних историков искусства40.

Может показаться нелепым утверждение, что Бок­ каччо, опираясь на историческую теорию Петрарки в отношении упоминания Данте о Джотто, возродил понятие живописи, развивающейся вровень с литера­ турой, и тем самым расширил представление о вели­ ком возрождении, переведя его из сферы произноси­ мого и написанного слова в область визуального опы­ та. Однако едва ли случайно то, что Энеа Сильвио Пикколомини чуть ли не столетие спустя утверждал это почти в тех же словах, что и Боккаччо, используя проводимую им параллель между Петраркой, его «зна­ менитым учителем», и Джотто. «Эти искусства — ри­ торика и живопись — влюблены друг в друга. Живо-

66

Глава I. «Возрождение»: самоопределение или самообман?

пись требует таланта, высокого и наивысшего таланта жаждет риторика. Удивительно, что, когда процветала риторика, процветала и живопись, как учат времена Демосфена и Цицерона. После того как наступил упа­ док красноречия, пришла в упадок и живопись. Когда возродилась одна, подняла голову и другая. Мы видим, что в течение двухсот лет произведения живописи были лишены совершенства. Литература того време­ ни была груба, нелепа, беспорядочна. После Петрарки возродилась словесность, после Джотто заработали руки художников: оба искусства, как мы видим, до­ стигли высшего мастерства»41.

Лоренцо Валла, расширяя это сопоставление от живописи к скульптуре и архитектуре и тем самым составляя триаду, знакомую нам отныне как «изящные искусства»42, располагал эту триаду если не в самом святилище, то по крайней мере на пороге храма artes liberales*. «Я не знаю, почему искусства, настолько близкие к свободным искусствам, как живопись, вая­ ние, чеканка, зодчество, находились так долго и так глубоко в упадке и почти вымерли вместе с самой ли­ тературой, я не знаю также, почему они воскресли и возродились в этом веке и почему сейчас вырос столь богатый урожай как хороших художников, так и хо­ роших писателей»43.

Веспасиано да Бистиччи и Марсилио Фичино (последний объединил грамматику и музыку с крас­ норечием и с изящными искусствами) приветствова­ ли возрождение культуры примерно в том же духе. Даже Эразм Роттердамский, скорее интересовавший­ ся тем, что можно выразить словами, нежели тем, что

Свободных искусств (лат.).

67

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

обращено к зрению, радовался в письме, написанном примерно в 1489 году, новому расцвету скульптуры в металле и камне, живописи, архитектуры и всех видов ремесла как спутникам «красноречия»44. Наконец тер­ ритория, завоевание которой прославлялось в побед­ ных песнях гуманистов, включила в себя и естествен­ ные науки в дополнение к «гуманитас» и искусствам. «Все добрые науки благодаря особой божественной благодати возвратились домой из изгнания»45, — пи­ сал Рабле в 1532 году, имея в виду, очевидно, медици­ ну. Пьер де Раме (Петрус Рамус) радовался тому, что врачи сейчас читают Галена и Гиппократа скорее, чем арабов, а философы — Аристотеля и Платона более, чем последователей Скота и Петра Испанского46. Пьер Белон, прежде всего натуралист, хотя и остро интересовавшийся классической древностью, восхва­ лял «eureuse et desirable renaissance toutes especes de bonnes disciplines*"47. А немецкий математик Иоганн Вернер не скрывал своего удовольствия от знакомства с новыми идеями и проблемами, особенно с коничес­ кими сечениями, которые недавно «перекочевали из Греции к латинским геометрам нашего времени»48.

4

Постепенное расширение гуманистической все­ ленной от литературы к живописи, от живописи к другим искусствам и от других искусств к естествен­ ным наукам внесло значительные коррективы в пер-

" «Удивительное и желанное возрождение всех видов добрых наук» (фр).

68

Глава I. «Возрождение»: самоопредапение или самообман?

воначальную оценку того процесса, который обозна­ чался как «обновление», «восстановление», «пробужде­ ние» или «возрождение».

Когда Петрарка восклицал: «Кто мог сомневаться, что Рим снова воспрянет, стоит ему только познать самого себя»49, и надеялся, что будущее в самом об­ щем смысле будет способно «вернуться к чистому сиянию прошлого», он, вне сомнения, представлял се­ бе этот новый расцвет как возврат к классической, по его мнению римской, древности. Эта точка зрения разделялась, в большей или меньшей степени, всеми, чье внимание было сосредоточено на «обновлении» словесности и учености, философской мысли и поли­ тических идей. Такие признанные гуманисты, как Никколо Никколи или Леонардо Бруни, доходили до того, что смотрели свысока на всю поэзию на народ­ ном языке, включая священного Данте и еще более священного Петрарку, хотя не следует забывать, что сам их экстремизм заставлял многих острее воспри­ нимать те возможности, которые были заложены в родном языке50. Итальянская поэзия достигла новых высот не столько наперекор, сколько благодаря вы­ зову со стороны неолатинского классицизма, и даже чрезмерная реакция на этот вызов была причиной своего рода националистического пуризма среди са­ мых горячих поклонников классической древности. Так, переводя Гесиода, Антуан де Баиф гордился странным фонетическим правописанием, подчерки­ вающим независимость французского языка. Он переводил имя Пандоры словом «Toutedon» — «все Дарующая»; под непосредственным влиянием Аполло­ ния и Спора Дюрер сочинил такие названия, как «EierHnie» («яйцевидная линия») — для эллипса, «Brennlinie»

г

69

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

(«пылающая линия») — для параболы, «Muchellinie» («ракушечная линия») и «Spinnenlinie» («паукообраз­ ная линия») — для конхоиды и эпициклоиды.

Однако те, кто обращал внимание на изобразитель­ ные искусства, начиная — и этого никогда не следует забывать — с живописи, на первых порах не прослав­ ляли великое возрождение как возврат к классическим истокам. Боккаччо утверждал, что Джотто «поднял ис­ кусство живописи из гроба», а Филиппо Виллани, без сомнения сравнивающий свой обзор флорентийской живописи с тем, что классические авторы писали о Зевксисе и Поликлете, Апеллесе и Фидии, не говоря уже о Прометее, мог смело утверждать, что Джотто скорее превосходил древнегреческих и древнерим­ ских живописцев, чем был им равен. Однако ни Бок­ каччо, ни Виллани не имели основания настаивать на том, что Джотто или кто-либо другой из известных им живописцев вырабатывал свой стиль, подражая клас­ сическим прототипам или состязаясь с ними. Джотто, и в меньшей мере Чимабуэ, можно было приписать лишь реформу, заключающуюся в требовании ad na­ turae similitudinem*.

Включение живописи в теорию возрождения при­ вело, таким образом, и это мне кажется немаловаж­ ным обстоятельством, к своего рода раздвоению, или дихотомии, в пределах так называемой исторической концепции Петрарки. Главной теме Петрарки — «на­ зад к классикам» — Боккаччо и Виллани (вместе с многими другими, писавшими о живописи, как, на­ пример, Бартоломео Фацио или Микеле Савонаро­ ла51) противопоставили в качестве контрапункта тему

* Сходства с натурой (лат.).

70

Глава 1. «Возрождение»: самоопределение или самообман?

«назад к натуре»; переплетению этих двух тем сужде­ но было сыграть решающую роль в гуманистической мысли не только в связи с взаимоотношениями между визуальными искусствами и литературой, но также со временем и между отдельными видами изобразитель­ ных искусств. Ведь если вторая тема (новое открытие природы) была введена в обиход как отражение воз­ рождения живописи в начале XIV века, то первая тема (новое открытие античности) получила мощное под­ тверждение в обновлении скульптуры, и даже более того — в обновлении архитектуры, в начале XV сто­ летия52. Если Джотто прославлялся как натуралист, то Донателло считали равным древним и их подражате­ лем: согласно Кристофоро Ландино, писавшему около 1480 года, он был выдающимся художником не толь­ ко благодаря разнообразию, жизненности и согласо­ ванности композиций, пониманию пространства и умению придавать подвижность фигурам, но также как grande imitatore degli antichi*53. To, что считалось «подражанием» в скульптуре, воспринималось как «возрождение», даже (буквально) как «ре-формация» в архитектуре.

«Мне тоже нравились современные [то есть готи­ ческие. — Э. П.] здания, — пишет архитектор и скульп­ тор Антонио Филарете в трактате об архитектуре, на­ писанном им между 1460 и 14б4 годами, — но, когда я начал находить вкус в классических зданиях, я воз­ ненавидел первые... Услышав, что люди во Флоренции начали строить в классической манере (a questi modi antichi), я решил заполучить кого-нибудь из тех, кого мне называли; и, когда я встретился с ними, они про-

Великий подражатель древним (ит).

г

71

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

будили меня настолько, что теперь я не смог бы со­ здать и маленькой вещи иначе как в классической ма­ нере»54. «Мне кажется, мой господин, — пишет он да­ лее, — что я вижу [в новых постройках, возведенных согласно modi antichi] те самые благородные соору­ жения, которые существовали в Риме в классические времена, и те, которые, как мы читаем, существовали в Египте; эти благородные сооружения, кажется, воз­ рождены настолько, чтобы опять стать видимыми, и они прекрасны»55.

Нечего и говорить, что если во Флоренции «начали строить в манере древних», то лишь благодаря влия­ нию человека, которого современники считали вто­ рым Джотто из-за его гения, универсальности и не­ взрачной внешности'6; его ценили за то, что он сделал для архитектуры то, что Петрарка для литературы, — это Филиппо Брунеллески. Он, говоря словами Фила­ рете, «воскресил древний способ строительства» (questo modo antico dell'edificare), который следует приме­ нять повсюду вместо usanza moderna*. Оценка Филаре­ те получила отклик, прозвучавший с удвоенной силой

всловах восторженного биографа Брунеллески Антонио Манетти, считавшего, что его герой «обновил и вывел на свет тот стиль строительства, который он на­ звал римским и античным» (alia Romana et alia antica),

вто время как «до него все постройки были немецки­ ми и назывались современными»57.

Как только «возрождение» трех пластических ис­ кусств предстало как цельная картина, историографы заметили, что дополняющие это «возрождение» при­ знаки — возврат к натуре и возврат к классической

* Современного приема (ит).

72

Глава I. «Возрождение»: самоопределение или самообман?

древности — стали определяющими в разное время и с разной силой в зависимости от способов выраже­ ния. Так, обращение к натуре играло важнейшую роль в живописи, возврат к классической древности — в архитектуре, а среднее между этими двумя полюсами было достигнуто в скульптуре. Мы уже знаем, что Манетти говорил о Брунеллески, а Ландино — о Дона­ телло. Однако тот же Ландино, вовсе не упоминая об античности, сказал о Мазаччо только, что тот был «от­ личным подражателем природы, весьма значитель­ ным во всех отношениях, превосходным в компози­ ции, ясным без каких-либо украшений, всецело по­ святившим себя наблюдению над реальностью и над пластикой фигур, и столь же хорошим перспективистом, как любой из его современников»58. Спустя три поколения у Вазари все еще слышится отзвук этой триады в его утверждении в одном из абзацев, что Брунеллески вновь открыл меры и пропорции древ­ них, что творения Донателло нисколько им не усту­ пали и что Мазаччо — упоминавшийся им снова без всякой ссылки на классическое искусство — полнос­ тью владел «новой манерой в колорите, ракурсах, ес­ тественных позах и более выразительных движениях души, равно как и движениях тела»59.

5

В связи с тем, что как новизна, так и классические реминисценции нового стиля были более очевидны в архитектуре, чем в изобразительных искусствах60, а также потому, что наличие римских памятников, во­ лею судьбы превращенных в руины, привносило в на-

7 3

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

стоящее дух прошлого и живо свидетельствовало об идее упадка и возрождения, авторы, писавшие об ар­ хитектуре, были более склонны к развитию целост­ ной концепции — «Geschichtskonstruktion»", чем те, кто писал о живописи и скульптуре.

Первое из известных нам свидетельств «Geschichtskonstruktion*, которому мы до сих пор отдаем долж­ ное, когда говорим о «готическом стиле» (термин, пер­ воначально имевший отношение только к архитектуре и архитектурному орнаменту61, а ныне распростра­ ненный на все виды искусства)62, можно найти в толь­ ко что упоминавшемся трактате Филарете, однако эс­ кизность и некоторая неуклюжесть его изложения свидетельствуют о том, что автор лишь пытается поды­ тожить то, что считалось общепризнанным в его вре­ мя: «По мере того как в Италии угасала словесность, иными словами, по мере того как люди грубели как в речи, так и в употреблении латинского языка, последо­ вало всеобщее огрубение (только не раньше пятидеся­ ти или шестидесяти лет тому назад умы утончились и пробудились)... то же произошло и с искусством архи­ тектуры из-за разрушений и войн, которые вели в Ита­ лии варвары, неоднократно ее разрушавшие и порабо­ щавшие. Так случилось, что с севера, из-за Альп, про­ никло множество обычаев и традиций. Когда в Италии хотели что-нибудь построить, заказчики обращались к живописцам, каменщикам и особенно к золотых дел мастерам, а не к архитекторам. Они применяли те при­ емы, какие знали и какие приходили им в голову, сле­ дуя современной манере. Ювелиры делали постройки наподобие табернаклей и кадил для курения ладана...

* Исторического построения (нем.).

74