Panofskiy-Renessans

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

Рис. 7. Метод построения шахматной разбивки пола, используемый I период треченто

мы имеем возможность увидеть последний только по­ тому, что наружная стена постройки пробита трой­ ной аркадой (перерезаемой рамой), а не образует' сплошную стену. Но этот «кукольный дом» разработан настолько, что преображается в крупную церковную постройку. Мы стоим перед нартексом базилики, раз­ деленным сегментами арок на две части: на перед­ нюю часть, которая представляет собой пространство перед хором и трансептом (над центральным нефом высится двенадцатигранная надстройка, смутно на­ поминающая Флорентийский баптистерий), и зад­ нюю, соответствующую собственно хору христиан-! ской церкви, или domus Sancti sanctorum" Иерусалим-! ского храма.

Действие ограничено первым планом, а это значит,! что передняя аркада, хотя и составляет неотъемлемую!

* Святая святых (лат).

226

Глава III. I primi lumi: итальянская живопись треченто.

часть базиликальной структуры, должна быть так со­ размерена, чтобы одновременно служить обрамлени­ ем фигур. Колонны этой аркады, находящиеся перед фигурами, сведены к высоте примерно десяти футов и настолько уменьшены, что их диаметр меньше од­ ной тринадцатой высоты. Это, разумеется, создает не­ разрешенное и «в соответствии с духом времени» («secondo la natura di quei tempi*) неразрешимое про­ тиворечие между передней аркадой и остальной архи­ тектурой. Но, взятая сама по себе, архитектура фона по праву может считаться первым убедительным церков­ ным интерьером, глубоко уходящим в пространство и в допустимых для него пределах не только нарисован­ ным в масштабе, но и соответствующим своим реаль­ ным структурным отношениям.

Амброджо Лоренцетти, конечно, не пишет архи­ тектурного портрета. Его постройка — это христиан­ ская церковь, воплощающая Соломонов храм, или, на­ оборот, храм Соломона, задуманный и украшенный таким образом, что его архитектурный облик и даже такие декоративные детали, как статуи Моисея и Иису­ са или мозаика над «триумфальной аркой», указывают на всепроникающую связь между Ветхим и Новым За­ ветом; это воображаемое здание — пример осущест­ вления принципа «скрытого символизма», который за­ ставил художника с того момента, как живописное пространство подчинилось законам пространства эм­ пирического, скрывать свои богословские или симво­ лические представления, высказываемые его средневе­ ковыми предшественниками под завесой видимого правдоподобия48. И в этом отношении «Введение во храм» Амброджо может по праву считаться законным предтечей «Мадонны в церкви» Яна ван Эйка49.

2 27

Ренессанс и фенессансы» в искусстве Запада

Следующим шагом в развитии церковного ин-i терьера было отделение сквозной передней стены по­ стройки от самой постройки, то есть превращение ее в своего рода «диафрагму», находящуюся между зрите­ лем и архитектурой, вместо того чтобы составлять не­ отъемлемую часть последней. Эта хирургическая опе­ рация упразднила те непоследовательности, которые оставались нерешенными во «Введении во храм» Амброджо Лоренцетти; но эта операция была, видимо, сде­ лана скорее на Севере, чем в Италии (ил. 102)50, и раз­ рубить гордиев узел, удалив «диафрагму», было, на­ сколько нам известно, суждено гению Яна ван Эйка.

То, что Амброджо Лоренцетти сделал для постро­ ения церковного интерьера, а также для изображения пейзажа и городского вида, имея в виду его панораму Сиены и ее окрестностей, первых постклассических видов, восходящих к зрительному опыту, а не к тради­ ции, памяти или воображению, его брат Пьетро сделал для изображения домашнего интерьера. Дом Иоакима и Анны на триптихе Пьетро «Рождество Богоматери» (1342; ил. 103) является оригинальной, если не сказать ловкой, вариацией на тему, которую можно назвать «интерьер, увиденный через тройную аркаду». Во-пер­ вых, эта тройная аркада не написана, но отождествля­ ется с деревянными колонками, арками и пинаклями рамы триптиха, которые заставляют нас поверить, буд­ то интерьер, простирающийся за этой архитектурной структурой, принадлежит скорее реальному, чем изо­ браженному дому. Во-вторых, мы смотрим сквозь три разных пролета на две комнаты: прихожую, в которой терпеливо дожидаются Иоаким и два его спутника и которая примыкает к левому крылу, и комнату роже­ ницы, расположенную вдоль центрального и правого

228

Глава 111 1 primi lumi: итальянская живопись треченто.

пролетов, так что не только ее стена и пол, но и кро­ вать Анны и даже одна из фигур прислужниц оказыва­ ются закрытыми частично одной из разделяющих композицию колонок. Если «Введение во храм» Амб­ роджо было провозвестником «Мадонны в церкви» Яна ван Эйка, то «Рождество Богоматери» его брата пред­ вещало «Благовещение» в Гентском алтаре и, что еще более очевидно, триптих старшего современника Яна ван Эйка — Мастера из Флемаля51.

Еще одной вехой в эволюции домашнего интерье­ ра является кухня, которую (что само по себе было смелым нововведением) один из помощников Пьетро Лоренцетти включил во фреску «Тайная вечеря» (написанную, вероятно, незадолго до 1330 года) в Нижней церкви Сан-Франческо в Ассизи (ил. 104)52. В этой замечательной кухне, пристроенной к пави­ льону, где собрались двенадцать учеников, точно так же как в прихожей, пристроенной к спальне в «Рож­ дестве Богоматери», мы в зародыше видим ряд мо­ тивов домашнего быта, которые стали популярными У великих фламандцев, их французских и франкофламандских предшественников и их последовате­ лей: собачку, лижущую тарелку, пьшающую печь (яв­ но восходящую к обычному атрибуту, олицетворяю­ щему Февраль в календарных иллюстрациях, но здесь в полном слиянии с архитектурным окружением), Топочущих слуг и на последнем, но не худшем месте шкафчик или полку в стене, обычно видимую снизу и нагруженную всякой посудой и приспособлениями, которые можно назвать «fons et origo»* «независимо­ го» натюрморта53.

"Истоками и корнями» (фр).

229

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

Однако не только обстановкой, но и структурой помещения эта замечательная кухня предвосхищает дальнейшее развитие домашнего интерьера. Хотя эта кухня более откровенно напоминает «кукольный дом», чем дом Иоакима и Анны в «Рождестве Богома­ тери» (мы даже видим луну и звезды над крышей), этот интерьер заставляет нас понять, что проблема масштаба, столь трудноразрешимая в передаче цер­ ковного здания, представляла меньшие трудности в домашнем интерьере, который функционально соот­ ветствует размерам человека и, как правило, перекры­ вается не сводами, а плоским потолком. Высота тако­ го потолка не обязательно превышает площадь самой картины, и его уходящие балки могуг быть показаны целиком.

Легко предвидеть, что в изображении домашнего интерьера не только схема «кукольного дома», но да же прием «диафрагмы» могли быть отброшены гораз­ до раньше, чем в церковном интерьере, и этот шаг был предпринят уже в последней трети XIV иска та­ кими североитальянскими мастерами, как Джованни да Милано, Якопо Аванцо и Джусто ди Менабуои. Воз можно, фреска в Ассизи предвосхищает не только интерьеры на многих религиозных изображениях, которые, видимо, предполагали домашнее окружение или были с ним совместимы, как в сцене «Благовеще ния» или в изображении «кабинетов» образованных

святых или ученых, например св. Иеронима или Пет рарки54.

Несмотря на общее основание, различие между Амброджо и Пьетро Лоренцетти как пионерами в изображении церковного и домашнего интерьеров нуждается в дополнительных соображениях. Амброд-

230

Глава Ш. I primi lumi: итальянская живопись треченто.

жо Лоренцетти внес ценный вклад в проблему изо­ бражения домашнего интерьера, хотя не столько пу­ тем его гениальной разработки, сколько путем не ме­ нее гениального открытия «кратчайшего пути». В его «Благовещении» 1344 года (ил. 105) встречается то, что за неимением лучшего термина мы предложили называть «подразумеваемым интерьером». То, что сцена происходит в интерьере, выявляется с помо­ щью простого приема: фигуры поставлены на моще­ ный пол, а не на траву или камни, а отсутствие гра­ ниц вверху и по сторонам создает иллюзию (чего нет в схеме «кукольного дома» или в приеме «диафраг­ мы»), будто мы находимся в той же комнате, что и изображенные фигуры. Путем добавления разных предметов обихода эта иллюзия усиливается вплоть до чарующего впечатления тепла и интимности.

Можно утверждать, что «Благовещение» Амброджо стоит в начале традиции, которая через множество французских и франко-фламандских промежуточных звеньев достигнет расцвета в «Мадонне Солтинг» Мастера из Флемаля55.

Помимо своего пророческого значения «Тайная ве­ черя» Лоренцетти интересует нас как продукт про­ шлых времен. Действительно, она возвращает нас к на­ шей основной проблеме, а именно к определению той Роли, которую классические влияния играли в различ­ ные художественные периоды. Мы должны себя спро­ сить, черпали ли великие живописцы треченто вдох­ новение только из отблесков классической живописи

231

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

в раннехристианском, позднеантичном и византий­ ском искусствах или также из самих римских оригина­ лов, а если да, то до какой степени.

Декорации Таддео Гадди в капелле Барончелли в церкви Санта-Кроче включают изображение ниши, которая, подобно шкафу в кухне Пьетро Лоренцетти, горизонтально разделена на две половины. Но вместо домашней утвари в ней изображены атрибуты Свято­ го причастия, и, вместо того чтобы стать частью на­ писанного интерьера, ниша воспринимается иллю­ зорным углублением в стене капеллы. Таким образом, эта маленькая фреска — первый из известных нам об­ разцов постклассического «самостоятельного» натюр­ морта, который подтверждает бытуюшую точку зре­ ния на появление этого жанра как замены «изобра­ женными» предметами реальных, необходимых для назначения данной комнаты, но слишком ценных, слишком непрочных или слишком опасных, чтобы быть показанными «во плоти», как, например, дичь, рыба или плоды — в столовой; священная утварь — в церкви; книги, склянки или научные приборы — в ка­ бинете; лекарственные банки — в лаборатории врача или аптекаря56. А так как примеры таких «натюрмор- тов»-заменителей (по большей части съедобных) ча­ сто встречаются во фресках Кампаньи и Рима, счита­ лось, что Таддео Гадди находился под влиянием клас­ сических образцов. Это, конечно, вполне возможно, но также вероятно, что он просто придал некоторую самостоятельность или даже ореол святости тому, что является лишь деталью домашнего интерьера, как и интерьер в Ассизи, написанный лишь несколькими годами раньше ниши Таддео Гадди57. В таком случае нам, разумеется, пришлось бы ответить на вопрос, сам

232

Глава III. I primi lumi: итальянская живопись треченто.

ли Пьетро заимствовал из классического источника свой углубленный в стене шкафчик.

О том, что Пьетро и его помощники знали и об­ ращались к римской монументальной живописи еще задолго до того, как появился церковный натюрморт Таддео Гадди, свидетельствует удивительный шести­ угольный павильон, в котором происходит сцена Тай­ ной вечери. Подобные шестиугольные структуры, как было доказано, встречаются в римской живописи, но в изображениях, непосредственно предшествующих ассизской фреске, которая, таким образом, предпола­ гает наличие римского прототипа.

Однако существование шестиугольных «храмиков» в римской монументальной живописи более чем со­ мнительно58, в то время как восьмиугольные, как мы помним, встречались в каролингских книжных иллю­ страциях; многоугольность как таковая характерна для Средневековья и в особенности для готического стиля, но не для классического искусства. Поэтому многое можно еще сказать в пользу традиционной точки зрения, согласно которой наш, вызвавший так много споров павильон, с его трехлепестковыми ар­ ками и готическими колоннами, скорее всего восхо­ дит к пизанской кафедре Никколо Пизано (ил. 106). Действительно, зависимость этого павильона от пи­ занской кафедры аналогична той, что существует между изображением одной из хоровых капелл Реймсского собора Вилларом де Оннекуром (ил. 96) и оригиналом, с той только разницей, что мастерская Пьетро, знакомая с перспективой, уже не изображала любую выпуклость при помощи восходящих кривых (в противоположность карнизу и капителям, базы ко­ лонн и лавки с сидящими на них Апостолами, как на-

233

Ренессанс и 'ренессансы» в искусстве Запада

холящиеся ниже уровня зрения, правильно изображе­ ны на нисходящей кривой) и научилась передвигать вершины арок на сокращающихся поверхностях не вовнутрь, а наружу59. А то, что колонны сильно умень­ шены, предоставляя таким образом фигурам больше «простора», едва ли удивительно, если иметь в ви­ ду «Бичевание Христа», написанное родным братом Пьетро. Да и тот факт, что колонны по всему пери­ метру увенчаны статуями, поддерживающими карниз, делает сходство нашего павильона с пизанской ка­ федрой еще более разительным. Я думаю, что этот па­ вильон не только не восходит к римской живописи, но скорее всего отражает впечатление от реального произведения совершенно так же, как углубленный шкафчик в соседней с павильоном кухне был воспро­ изведением реального предмета. Подобные «repositigli», как называет их Боккаччо, могли еще попадать­ ся во многих итальянских дворцах XIII века, и один из них (но без горизонтального деления) встречается в «Благовещении» Джотто в падуанской капелле дель Арена.

Единственным существенным отличием павильо­ на Лоренцетти от пизанской кафедры Никколо явля­ ется то, что ее угловые статуи, все без исключения олицетворяющие христианские добродетели, заме­ нены на так называемых «ренессансных путти»60. «Путто», этот «толстый голый ребенок», чаще всего «с двумя крыльями на мясистых частях плеч», если цитировать несравненную характеристику Габриэля Беттереджа у Уилки Коллинза, был общепринятой принадлежностью эллинистического и римского ис­ кусства, и его присутствие во фреске третьего деся­ тилетия XIV века считалось дополнительным аргу-

234