Panofskiy-Renessans

Рис. 1. Схематическое изображение развития готической архитектурной скульптуры.

А и В. Ортогональный и фронтальный разрезы романской косяковой скульптуры (церкви Сен-Сернен в Тулузе, Сен-Жиль в Сен- Жиль-дю-Гар (ил. 30), фасад церкви Сен-Трофим в Арле).

C.Романская косяковая фигура, приставленная к колонне (собор Сант-Амброджо в Милане).

D.Диагональный разрез романской косяковой фигуры (церковь Сент-Этьен в Тулузе (ил. 31), двор церкви Сен-Трофим в Арле, собор в Ферраре).

E.Протоготическая косяковая фигура, приставленная к колонке (собор аббатства Сен-Дени, западный фасад собора в Шартре, ил. 32).

F.Ранняя и классическая готика. Косяковая фигура, приставлен­ ная к колонке (трансепт собора в Шартре (ил. 33), собор в Рейм­ се (ил. 40), собор в Амьене).

G и Н. Последний период высокой и поздняя готика (западный фасад собора в Страсбурге).

I. Архивольтная фигура высокой готики.

125

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

вилась все тоньше, пока не исчезла совсем (ил. 33, рис. 1, F). Фигура полностью отделилась от стены и либо помещалась в нише (рис. 1, G), либо ставилась перед гладкой стеной (рис. 1, Н); в этом случае разви­ тие прошло полный круг. Аналогичный процесс можно наблюдать в эволюции архивольта и его декорации (рис. 1, Г); фигуры в композиции рельефа двигаются и действуют перед воображаемым задником, напоми­ ная актеров на подмостках небольшой театральной сцены (ил. 34)35.

Такого рода новый, вдохновленный архитектурой осевой принцип стал возможным, думается мне, толь­ ко во Франции, единственной стране, граничащей как со Средиземным, так и с Северным морем, и утвер­ дился в середине XII века. А когда спустя двадцать пять или тридцать лет36 новая волна византинизма (впервые заметная по вполне очевидным причинам

втаких «малых искусствах», как книжная миниатю­ ра, резьба по слоновой кости и изделия из металла, но скоро распространившаяся и на монументальную скульптуру из дерева и из камня) захлестнула всю Ев­ ропу, то именно в сердце Каролингской империи, там, где суждено было родиться высокой готике, — в Лотарингии, в Иль-де-Франс и в Шампани — искусст­ во научилось вычленять все, что еще было эллинского

ввизантийском стиле.

Вместе с Никола Верденским, стоявшим у истоков этой эволюции, в школах Лана, Санлиса, Шартра и Парижа фигуры вновь обрели просветленную одухо­ творенность, настолько близкую к греко-римской humanitas*, насколько это вообще было доступно сре-

* Человечности (лат.).

126

Глава II. Ренессанс и «ренессансы»

дневековому искусству. Поставленные в гибкие, по­ движные позы, напоминающие классический contrapposto, со складками одежды, скорее подчеркивающи­ ми, чем скрывающими их пропорциональные тела, фигуры пришли в естественное, но ритмически ор­ ганизованное движение («das schreitende Stehen, nun wards Wandeln», цитируя непереводимую фразу Виль­ гельма Фёге) и установили друг с другом психологи­ ческую связь.

Атмосфера ранней готики способствовала тому, что так называемый поверхностный классицизм пе­ рерос в «глубинный классицизм», который достиг вершины своего развития в школе Реймса. Достаточ­ но упомянуть апостолов портала Страшного суда,

вособенности две великолепные фигуры св. Петра

и св. Павла, причем голова первой явно напоминает Антонина Пия37 (ил. 35, 36), и фигуру одного из вос­

кресших в тимпане того же портала. Некоторые из воскресших воспроизводят фигуры усопших на рим­ ских саркофагах; другие восстают из урн, а не из мо­ гил, как бы для того, чтобы показать языческий обряд

сожжения в противоположность христианскому захо­ ронению38 (ил. 37). Два борющихся чудовища на ка­

пители, относящейся примерно к 1225 году, повто­ ряют раненого охотника и львиную лапу на римском саркофаге, который с незапамятных времен хранился

вРеймсе, но никем никогда не замечался до этого времени39 (ил. 38, 39). Следует упомянуть и знамени­

того «Мужчину с головой Одиссея». Еще более знаме­ нитая группа «Встречи Марии и Елизаветы» (ил. 40) настолько классична по своим позам, одежде и типу лиц, что ее долгое время относили скорее к XVI, чем

кXIII веку.

127

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

Однако показательно, что именно те фигуры, кото­ рые по своему духу ближе всего к классической антич­ ности, часто труднее всего бывает вывести из опреде­ ленного образца. Как пример «малых форм» можно упомянуть удивительную небольшую «Mater dolorosa**, созданную, вероятно, вскоре после 1200 года, — лю­ бимое произведение Фёге из его коллекции, ныне в память о нем находящееся в Институте истории искус­ ства при Фрайбургском университете40 (ил. 41). Наибо­ лее талантливые из средневековых мастеров научи­ лись владеть языком классического искусства до такой степени, что они уже больше не нуждались в заимство­ вании отдельных фраз и оборотов. Необходимо счи­ таться с возможностью того, что они вдохновлялись не столько монументальной каменной пластикой, сколько теми изящными греческими и эллинистичес­ кими бронзовыми или серебряными статуэтками, ко­ торые хорошо нам известны по слабым отголоскам в терракотовых фигурках (ил. 42, 43), часто отражаю­ щих произведения монументального искусства и про­ никающих вплоть до Германии41.

Итак, во Франции средневековое искусство ближе всего подошло к античному как раз тогда, когда рож­ денное на романском юге проторенессансное движе­ ние было втянуто в орбиту готического стиля, полу­ чившего развитие в королевском домене и в Шампани. Теперь нетрудно понять, почему в Италии аналогичная стадия не была достигнута до тех пор, пока готический стиль не пропитал собой и в известном смысле не из­ менил местного Проторенессанса. В Апулии и в Си­ цилии, управляемых норманнами и потому особенно

* «Скорбящую Богоматерь» (лат).

128

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

основанные им города такими названиями, как Авгус­ та, Цезарея и Аквила, и посвятив церковь своего зим­ него лагеря перед Пармой (недаром названной им Викторией) св. Виктору45, стремился подчеркнуть классический элемент в своих художественных начи­ наниях, за одним характерным исключением — срав­ нительно небольшим количеством живописи и иллю­ минированных книг, возникших по его инициативе. Вполне вероятно, что он при случае лично указывал на те образцы, которым надлежало следовать46. Поощ­ ряя классицизирующие способы выражения в искус­ стве точно так же, как он поощрял классицизирующее направление в законодательстве, городской плани­ ровке и прочем, он поощрял уже давно наметившееся движение и давал ему новый импульс. Он выдвигал классический стиль как дело скорее имперской поли­ тики, чем «эстетического» предпочтения, и никогда не шел так далеко, чтобы преграждать путь другим тенденциям — местным, византийским, сарацинским и, главное, французским47.

Знаменитые монеты «Augustales», увековечившие «Риег Apuliae»" в обличье римского Цезаря, были от­ чеканены не раньше 1231 года; им предшествовали романские печати 1212 и 1215 годов и, безусловно, раннеготические печати, такие, как печати 1220 и 1225/26 годов48. Несколько более поздние консоль­ ные бюсты из Кастель-дель-Монте обозначают пере­ ход от ранней к высокой готике, традиция же Прото­ ренессанса утверждает себя в других частях скульп­ турной декорации. В арке в Капуе, воздвигнутой только в 1235—1239 годы и столь же смело возрож-

" «Дитя Апулии» (лат.).

130

Глава П. Ренессанс и «ренессансы»

дающей триумфальные памятники и статуи римских императоров, как «Августалии», готическое влияние не только преобладает в архитектурных элементах (хорошо известно, что Фридрих нанимал большое число цистерцианских архитекторов), но накладыва­ ет отпечаток даже на сознательно классицизирующий стиль скульптуры, включая загадочную до сих пор «го­ лову Юпитера»49. Что же касается тех якобы античных камей, в которых ныне усматривают произведения южноитальянского Проторенессанса, таких, напри­ мер, как христианизированный «Геркулес» в собра­ нии Юрицкого в Париже (ил. 44), как «WettspielКатее» в Венском музее или как камея с «Отплытием Ноя», некогда собственность Лоренцо Медичи, хра­ нящаяся ныне в Британском музее, — то ни одна из них не может, видимо, быть старше того периода классицизма, который расцвел в Иль-де-Франс и в Шампани50.

В связи с «Отплытием Ноя» (ил. 45) произноси­ лось славное имя Никколо Пизано (ок. 1205—1280)51. Он действительно является наиболее характерной фигурой для той ситуации, которую я пытался опи­ сать. Родившийся и воспитанный, по всей вероятнос­ ти, в Апулии и, конечно, с самого начала близко зна­ комый с «фридриховской» традицией, питаемой как классическими, так и готическими истоками, он сумел синтезировать оба эти течения на новом уровне, од­ нако достиг этого лишь в новом политическом и ду­ ховном окружении.

То, что он установил новые контакты с «готиче­ ским севером», доказывается помимо более общих факторов такими второстепенными, хотя и специфи­ ческими, мотивами, как капители и орнаментальные

131

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

узоры. Еще более показательно то, что он был первым итальянским художником, на несколько десятилетий предвосхитившим Джотто и Дуччо, который принял готическое новшество прикрепления к кресту распя­ того Христа не четырьмя, а тремя гвоздями. Оно было признано настолько значительным, что современный прелат заклеймил его, правильно поняв, что француз­ ские скульпторы начала XIII века бросили дерзкий вызов иконографической традиции, соблюдавшейся чуть ли не тысячу лет, ради того чтобы усилить впе­ чатление пластического объема и естественного дви­ жения (то есть из соображений чисто художест­ венных)52.

Именно эти современные тенденции, действен­ ность которых усиливалась благодаря перемене об­ становки, перенесшей Никколо Пизано из сферы им­ перской авторитарности в сферу республиканского самоуправления, позволили ему стать величайшим и в известном смысле последним средневековым клас­ сиком.

Подобно тому как большая итальянская поэзия, впервые расцветшая в «сицилийской школе» при Фридрихе II, достигла совершенства благодаря вели­ ким флорентийцам, от Гвидо Гвиничелли до Данте и Петрарки53, так и южноитальянский Проторенессанс достиг своей вершины в творениях Никколо Пизано, созданных им после переезда в Тоскану: всем извест­ но, что в своей пизанской кафедре, созданной около 1260 года, он превратил Диониса, поддерживаемого сатиром, в престарелого Симеона, участника Срете­ ния Иисуса Христа во храме (ил. 46, 47); обнаженного Геркулеса — в олицетворение христианской доброде­ тели Силы (ил. 48); Федру — в Деву Марию54. Спустя

132

Глава II. Ренессанс и «ренессансы»

пять или шесть лет в «Избиении младенцев», которое можно видеть на его сиенской кафедре, он заимство­ вал жест, выражающий печаль, из саркофага Мелеагра (ил. 115) с той же фигуры, что вдохновила и Джотто, когда он изображал отчаяние св. Иоанна в «Оплаки­ вании» (ил. 93), и легла в основу образа одного из плачущих на известном памятнике мастерской Верроккьо «Смерть Франчески Торнабуони»55. Не следует, однако, забывать, что Никколо Пизано, «заново от­ крывая» целый пласт римских памятников, которые были у всех перед глазами в Пизе и Флоренции, но на которые никто из его предшественников никогда не обращал внимания, лишь повторял то, что реймсские мастера уже сделали за поколение до него.

Словом, вершина средневекового классицизма бы­ ла достигнута в рамках готического стиля, так же как вершина классицизма конца XVIII и начала XIX века

влице Флаксмана, Давида или Асмуса Карстенса —

врамках «романтической чувствительности».

3

В противоположность Проторенессансу, обсуж­ давшемуся в предыдущем разделе, второе из двух ренессансных течений, о которых мы говорили вначале, можно было бы назвать «протогуманизмом» с той оговоркой, что термин «гуманизм» не рассматривает­ ся как синоним таких общих понятий, как уважение к человеческим ценностям, индивидуализм, секуляризм или просто как либерализм, но определяется бо­ лее узко — как специфический идеал культуры и об­ разования.

133

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

Этот идеал, если обратиться к его величайшему средневековому поборнику, Иоанну Солсберийскому (умер в 1180 году), основан на убеждении, что «Мерку­ рий не должен быть вырван из объятий филологии», или, говоря менее поэтическим языком, что необходи­ мо уберечь — или восстановить — тот союз между яс­ ной мыслью и словесным ее выражением, между ratio' и oratio", которого требовали классики от Сократа до Цицерона56. В этом понимании гуманизм мыслит liberalia studia*", как это сказано у Иоанна Солсберийского, или studia humanitatis, если воспользоваться поздней­ шим академическим термином, до сих пор еще живым

внашем выражении «the humanities*57, как культуру классической традиции, рассматриваемую скорее с точки зрения литератора и человека со вкусом, чем просто логика, государственного деятеля, юриста, врача или ученого. И в этом понимании некая «протогуманистическая» тема действительно может быть выделена

вполифонии культуры XII века, образуя своего рода контрапункт к тому возрождению классического искус­ ства, с которым мы познакомились как с Проторенес­ сансом.

Возрождение классического искусства возникло, как мы помним, на юге Франции, в Испании и в Италии и относится к некоторым другим видам культурной де­ ятельности; но в этом средиземноморском окружении фактически не было аналогичного возрождения того, что можно было бы назвать (с должной, конечно, осто­ рожностью, остерегаясь переноса современного тер-

*Разумом (лат.).

"Красноречием (лат).

"' Свободное воспитание (лат).

134