Panofskiy-Renessans

В.Д.Дажина

фактам и текстам, а к малоизученным источникам, ищет не прямые, а опосредованные связи между искус­ ством и культурой эпохи. Стремясь установить науч­ ные критерии иконологического анализа, Панофский выделяет три уровня интерпретации произведений ис­ кусства, (первый уровень носит эмпирический харак­ тер и является предиконографическим описанием то­ го, что и как изображено, то есть он предполагает оп­ ределение первичных художественных и сюжетных мотивов произведения. Второй уровень представляет собой собственно иконографический анализ в тради­ ционном значении этого слова: это интерпретация «вторичного, или условного, значения», определение сюжета изображения на основе знания традиций и правил изображения тех или иных тем, образов, алле­ горий, символов. Это вторичное, или общепринятое, значение можно понять при знакомстве с литератур­ ными текстами. Наконец, последний, третий уровень интерпретации Панофский определяет как «иконологический», позволяющий связать данную творческую индивидуальность и конкретное произведение искус­ ства с более широким кругом значений, имеющим от­ ношение к «нации, периоду, классу, религиозным и философским представлениям эпохи». Для того что­ бы понять природу произведения искусства и его смысл на третьем, «иконологическом» уровне, исто­ рику искусства необходимо обладать обширной эру­ дицией в самых разных областях гуманистического знания, уметь вычленить из потока явлений «основные тенденции гуманистической мысли», понять, как они соотносятся с конкретными историческими обстоя­ тельствами культуры и с личной психологией творца. Последнее с необходимостью подразумевает знание и

26

Э. Панофский и его книга...

понимание литературных и визуальных «текстов» и традиций. Понимая чистые формы, мотивы, образы, первичные символы и аллегории как утверждение ос­ новополагающих принципов культуры, историк искус­ ства призван интерпретировать все эти элементы в ка­ тегориях философии «символических форм» Кассирера. В отличие от иконографии иконология является методом интерпретации, «исходящим, — как пишет Панофский, — скорее из синтеза, чем из анализа. Как правильное определение мотивов является условием верного иконографического анализа, так и правиль­ ный анализ образов, „историй" и аллегорий является необходимым этапом в иконологической интерпрета­ ции — по крайней мере в тех случаях, когда мы имеем дело с произведениями искусства, в которых представ­ лен весь спектр значений и есть прямой переход от мотива к содержанию».

По мнению Панофского, каждый уровень интер­ претации требует от исследователя определенного уровня знаний и профессиональных навыков. Так, для первого, «доиконографического» уровня интерпрета­ ции необходимо знать историческую эволюцию сти­ лей, быть знакомым с событиями и явлениями исто­ рии искусства. Иконографический анализ подразуме­ вает знание традиционной типологии тем и мотивов, исторические условия их возникновения, знакомство с литературными источниками (например, содержа­ нием древних мифов, евангельскими текстами), специ­ фическими темами и понятиями. Наконец, последний Уровень интерпретации — иконологический — требу­ ет от интерпретатора высшего профессионального пилотажа и обладания «синтезирующей интуицией», знакомства с основными тенденциями в развитии че-

27

В.Д.Дажина

ловеческой мысли, проявляющими себя в личной пси­ хологии творца и в общем мировоззрении эпохи. Иконологический метод начинается там, где кончается начальное изучение формы и содержания произведе­ ния искусства, там, где возникает научная потребность понять и объяснить его внутренний, часто скрытый смысл. Суммируя свои методологические выкладки, Панофский пишет: «Историк искусства должен убе­ диться в том, что то, что он считает сущностным зна­ чением произведения или группы произведений, на которое он обратил свое внимание, то, что он считает главным, является вместе с тем существенным и для других свидетельств цивилизации, современной вре­ мени создания работы или группы работ: свидетельств политического, социального, религиозного, поэтичес­ кого свойства, присущих личности, периоду или стра­ не изучения... И в этом изучении сущностного значе­ ния сходятся различные гуманитарные дисциплины, с тем чтобы совместно достичь результата, вместо того чтобы быть служанками друг другу». Для Панофского иконология является методом интегральной интер­ претации произведения искусства во всей полноте ис­ торического контекста, но с анализом содержания как ее главной цели. Сначала необходимо интерпретиро­ вать памятник искусства во всей полноте его специфи­ ческих форм и их языка, которые являются носителя­ ми содержания, затем уяснить «мотивы» содержания — темы, «истории», символы и аллегории — и, наконец, понять произведение как симптом определенной си­ туации в истории культуры и истории идей. Каждая ступень интерпретации имеет свой фундамент, свое основание исследования: на первом уровне — история стилей, приемов и форм языка искусства, на втором —

28

Э. Панофский и его книга..

история иконографической типологии, на третьем — история культур в их последовательной трансформа­ ции. В итоге произведение искусства должно пони­ маться и анализироваться на основе того, что Паноф­ ский называет «история традиции». «Я боюсь, — пишет Панофский в заключении, — что нет другого решения этой проблемы, как использовать в смешении истори­ ческие методы, если возможно, в самом общем виде: мы должны спросить себя, является или нет символи­ ческое значение данного мотива частью установив­ шейся изобразительной традиции... можно или нет символическую интерпретацию соотнести с опреде­ ленными текстами или согласовать с идеями, сохраня­ ющими жизнь в данный период и могущими быть зна­ комыми художникам (насколько они были широко распространены)... и насколько распространенной бы­ ла такая символическая интерпретация в историчес­ кой ситуации и личных склонностях отдельного мас­ тера».

Наиболее частым упреком, обращенным к Паноф­ скому и его методу, был упрек в отходе от предмета изучения — собственно произведения искусства, обла­ дающего специфическим художественным языком и эстетическими значениями, упрек в определенной схоластичности его выкладок Так, Жермен Базен срав­ нил методологию Панофского со средневековой экзе­ гезой Священного Писания, состоящей из трехступен­ чатого прочтения священного текста: буквального, иносказательного (тропологического) и анагогическо- г о , ведущего к познанию трансцендентного начала в любом изображении. Однако эти упреки скорее могут относиться к последователям Панофского, излишне прямолинейно воспринявшим его методологию, чем

29

В.Д.Дажина

к нему самому. Достаточно прочесть любое из его иконологических эссе, особенно в «Этюдах по иконоло­ гии», его «Раннюю нидерландскую живопись: ее истоки и характер», «Проблемы иконографии Тициана», нако­ нец, «Ренессанс и „ренессансы"...», чтобы понять, насколь­ ко тонко воспринимает Панофский поэтическую и об­ разную природу произведений искусства, как точно видит часто мельчайшие детали и повороты смыслов, умеет сохранить поэтическую ауру произведения. Не случайно он писал о том, что история искусства имеет дело с ушедшим временем, его бледным отсветом, по­ этому мастерство историка и заключается в том, чтобы силой своего воображения и интуиции проникнуть в прошлое и оживить его. В свое время Вальтер Фридлендер отмечал особое видение Панофского, правда отличное от глаза «знатоков» и коллекционеров. В «Ис­ тории искусства как гуманитарной дисциплине» Па­ нофский особо подчеркивал значение и роль фор­ мального анализа. «В произведении искусства, — писал он, — форма может быть оторвана от содержания: со­ отношение цвета и линий, света и тени, объемов и пла­ нов как зримого спектакля должно быть понято как носитель более чем просто визуального значения».

С самого начала своей научной карьеры он в рав­ ной степени интересовался как формой, так и содер­ жанием произведений искусства, видя в них выраже­ ние основных тенденций в развитии человеческой мысли, «эмоциональные пристрастия и обычаи мыш­ ления, обшие для целой культуры». С его точки зре­ ния, содержание и форма в равной степени выражают историческое самочувствие эпохи. В подходе к реаль­ ному произведению искусства все три уровня анализа являются взаимосвязанным и неразрывным процес-

30

Э. Панофский и его книга...

сом. И все же в анализе последнее слово остается за иконологией. Формальный и иконологический мето­ ды можно сравнить метафорически: первый в своем анализе формы использует микроскоп, уделяя внима­ ние каждой отдельной -детали, второй, ища общего взгляда, использует телескоп, стремясь рассмотреть дальние горизонты, широкую панораму явлений. На­ чиная с Панофского, все больше историков искусства перешли от микроскопа к телескопу, используя ис­ ключительно панорамное зрение. Сам Панофский не только не пренебрегал формальным анализом, а счи­ тал его принципиально важным на пути к точной ин­ терпретации, подчеркивая, что только из единства формального и иконологического методов может ро­ диться верное понимание произведения искусства как «символической формы».

Для Панофского интерпретация смыслов и анализ трансформации их значений были в некотором роде увлекательной игрой, от которой он получал истин­ ное удовольствие, погружаясь в лабиринты смыслов, угадывая и постигая их причудливые метаморфозы. В том азарте, с которым он углублялся в поиски все новых и новых значений хорошо известных анти­ чных и христианских аллегорий и символов (Imago Pietatis, Bound Eros, Veritas Filia Temporis и пр.), он на­ поминал охотника. Будучи философски образован­ ным, он a priori понимал произведение искусства как философскую сущность, но не буквально, как парал­ лель доктрине или какой-либо философской катего­ рии, а в более широком плане, в плане близости ха­ рактеру мышления, философской методологии и пр. Так, анализируя взгляды Галилея на искусство или значение неоплатонизма в творчестве Микеланджело,

31

В.Д.Дажина

Тициана и Бандинелли, Панофский исходил из обыч­ ного для иконологии метода поиска «общих принци­ пов» в философии, науке и в художественной деятель­ ности, точек соприкосновения в системе мировос­ приятия и принципов мышления.

«Созданное человеком... — писал в свое время Кас­ сирер в „Эссе о человеке", — подвержено изменению

иразрушению, причем не только материальному, но

иментальному. Даже сохранившись, оно теряет свой первоначальный смысл. Реальность всего созданного не физическая, а символическая, поэтому она не пе­ рестает нуждаться в осмыслении и переосмыслении. Именно здесь и начинается работа истории... Среди этих смешанных и статичных форм, этих окаменелых творений человеческой культуры история открывает своеобразные динамичные импульсы. Талант великого историка состоит в том, чтобы заставить факты fiori (цвести), все явления сложиться в единый процесс, все статичные вещи и институции наполнить созидатель­ ной энергией». Панофскому, как никому другому, уда­ лось обойти опасные рифы сухой схоластики, сделать сложнейшую и многоплановую интерпретацию про­ изведения искусства захватывающе увлекательной как для исследователя, так и для читателя.

»* *

Книга Панофского «Ренессанс и „ренессансы" в ис­ кусстве Запада» давно пережила свой звездный час, став важнейшей вехой в истории изучения и осмысле­ ния Возрождения как явления общеевропейской куль­ туры. Изданная в I960 году Институтом истории ис­ кусства университета в Упсале, она сразу же вошла в научный обиход, став в равной мере обязательной как

32

Э. Панофский и его книга...

ддя тех, кто занимается культурой и искусством Сред­ них веков, так и для тех, чей крут научных интересов простирается чуть дальше — от Возрождения к Ново­ му времени. Столь большой резонанс книги был пред­ определен не только научным авторитетом автора, но и остротой поставленных в-ней проблем, весьма спор­ ных и актуальных в то время. В некотором смысле книга стала как итогом собственных размышлений ав­ тора о путях эволюции европейской культуры от позд­ ней античности к Новому времени, так и эпилогом затянувшегося спора о Возрождении — его истоках, сущности и исторической специфике. „

Поводом для написания книги, обычным в научной практике Панофского после переезда его в Америку, стал курс из десяти лекций, прочитанный им в рамках Готтемановских чтений при Упсальском университете в Швеции в 1952 году. С изяществом и блеском, всегда присущими Панофскому как оригинальному и твор­ ческому мыслителю, он объединил разные, на первый взгляд случайные аспекты культуры Возрождения об­ щей идеей синтеза, когда разрозненные впечатления, наблюдения и интерпретации укладываются в цель­ ную картину эпохи. В основу книги были положены четыре первые лекции, серьезно переработанные и су­ щественно дополненные в плане расширения и углуб­ ления научного аппарата, излюбленных Панофским ссылок на оригинальные тексты, развернутых приме­ чаний, включающих самый разнообразный материал, позволяющий не только понять глубину и широту ав­ торской эрудиции, но и услышать голоса коллег Па­ нофского, в полемику с которыми он неоднократно вступает: К сожалению, остальные шесть лекций, за­ трагивающие проблемы культуры зрелого и позднего

В.Д.Дажина

Возрождения, а также вопросы интерпретации различ­ ных форм ее проявления так и остались неопублико­ ванными. Многие из затронутых в них тем уже обсуж­ дались Панофским в более ранних работах, особенно в «Этюдах по иконологии», а также были частично

опубликованы позднее, как, например, «Иконография Камеры ди Сан Паоло Корреджо» (1967) или «Различ­

ные аспекты надгробной скульптуры» (1967). Культура Возрождения всегда была в центре иссле­

довательских интересов Панофского, что укладыва­ лось в традиции классической истории искусства. Его мало волновали другие периоды, а если он и обращал­ ся к ним, как, например, к античности или к творчеству Никола Пуссена, то лишь в связи с Ренессансом, углуб­ ляя и расширяя представления об этом неисчерпаемом для исследования периоде. В русле традиций Варбургской школы он исследует жизнь и трансформацию античных образов, символов и аллегорий в ренессансном искусстве, в совершенстве пользуясь возможнос­ тями иконологического метода интерпретации.

Каждая историческая эпоха заключает в себе ред­ костное и каждый раз особенное сочетание уходящего или уже ушедшего и нового, приходящего ему на сме­ ну. Уходящее не отмирает, не исчезает безвозвратно, а остается в глубинах генетического «сознания» культу­ ры, в ее тайниках, которые могут быть вновь неожи­ данно и странным образом открыты. Опираясь на ре­ зультаты иконологических интерпретаций, используя богатую эрудицию во всех областях европейской куль­ туры, полагаясь на свою научную интуицию и вообра­ жение историка, Панофский выстраивает грандиозное здание истории западноевропейского искусства от поздней античности через Средние века к началу Воз-

34