Panofskiy-Renessans

Глава 111. I primi lumi: итальянская живопись треченто.

ментом в пользу прямого обращения к утерянным классическим образцам. Однако не следует забывать, что одна из добродетелей Никколо, а именно доб­ родетель Силы (Fortitude), изображалась в облике об­ наженного Геркулеса (ил. 48). Единственное, что ос­ тавалось сделать автору «Тайной вечери» (что он и сделал), заключалось в превращении одного кругло­ лицего юноши в четверку круглолицых ребят, при­ сутствие и атрибуты которых соответствовали бы «обширной и благоустроенной зале для пиршеств» (двое из этих путти несут рог изобилия, один — кро­ лика, а третий — рыбу)61; прибегая к такому превра­ щению, Пьетро не нуждался в каком-то определен­ ном римском образце, а следовал лишь тому, что счи­ талось в его время общепринятым.

Как и прочие классические мотивы, путто был воспринят Проторенессансом XII века; однако, как и в случае с другими классическими мотивами, такое обращение было ограничено областью скульптуры. Оставляя в стороне крылатых купидонов на фасаде Моденского собора (и такие неопределенные в смыс­ ле датировки примеры, как купидоны на саркофаге в крытой галерее портика церкви Сан-Лоренцо-фуори- ле-Мура и на витых колоннах в Санта-Тринита-деи- Монти и Сан-Карло в Каве), мы найдем их на ка­ пителях монастырского двора в Монреале; подобные мотивы встречаются в декоративной скульптуре вплоть До второй четверти XIV века, как, например, на ко­ лоннах, фланкирующих портал Сиенского собора (школа Джованни Пизано), на мраморной консоли из Флорентийского баптистерия (ныне в Музее Бандини во Фьезоле), выполненной в 1313—1314 годах или позднее, в 1337—1338 годах, на капителях бап-

235

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

тистерия в Пистоне62. Помимо подобных примеров можно наблюдать разительные перемены, начавшие­ ся в Риме в конце дученто. Путто, используя охотни­ чье выражение, «меняет свою берлогу», из скульптуры переходит в живопись; в пределах этой миграции до­ статочно очевидны три стадии.

В первую очередь «ггутти», заимствованные от та­ ких позднеантичных или раннехристианских образ­ цов, как мозаики в мавзолее Санта-Костанца и сар­ кофаг Констанции (первоначально хранившийся в этом же мавзолее), начали проникать как в locus minoris resistentiae* в аканфовые бордюры мозаик, как например, в «Венчании Девы Марии» Якопо Торрити в Санта-Мария-Маджоре, а также в стенную живопись; лучше всего известны образцы в пальметтах, обрам­ ляющих фрески Чимабуэ в Верхней церкви в Ассизи63. Затем путто был допущен в саму картину, явля­ ясь в облике классической или как бы классической скульптуры, включенной в архитектурный декор и отличающейся более или менее определенными ико­ нографическими признаками. В таком «окаменев­ шем» виде он встречается во всем цикле св. Францис­ ка в Верхней церкви в Ассизи, а также, заимствован­ ный непосредственно из римских саркофагов, во фресках Джотто в падуанской капелле дель Арена (ил. 107)64. К этой второй фазе развития принадлежат четыре путти в ассизской «Тайной вечере»; три дру­ гих менее ярких примера, поскольку они украшают Дворец Пилата, можно найти во фреске «Бичевание Христа», входящей в тот же цикл «Страстей Господ­ них» (ил. 108)65. Третья стадия достигается в «Триум-

* Место наименьшего сопротивления (лат.).

236

Глава III. I primi lumi: итальянская живопись треченто-

фе Смерти» Франческо Траини в пизанском Кампосанто (около 1350 года), где мы встречаемся с двумя парами путти (ил. 109), уже не застывших в каменной неподвижности, а оживленно парящих на доступной высоте, в то же время буквально скопированных с римского саркофага, который до сих пор можно ви­ деть в Кампосанто (ил. ПО) .

Одна из этих двух пар путти показывает свиток, на котором начертаны молитвенные стихи, так же как их классические прототипы держали imago clipeata*. Два других путти, которые обычно описываются как купидоны или amorini, судя по их указующему жесту и по опрокинутым факелам, выполняют более мрач­ ные функции: они указывают Смерти ее первые жер­ твы — элегантного молодого человека и хорошень­

кую девицу, увлеченных друг другом и не подозрева­ ющих ни о чем66.

После этого, однако, путто исчезает, вернее, продол­ жает едва заметное существование, чуть ли не целых пятьдесят лет. Оставаясь только на маргиналиях иллю­ стрированных рукописей67, он вновь появляется лишь к самому концу XIV века, как бы мстя за свое отсутствие. Снова, обручившись со скульптурой, он приветствует новое столетие на Порта-деи-Каноничи рядом с двумя другими персонажами, появившимися после Пизано (обнаженный Геркулес и обнаженная Мудрость), равно как на Порта-делла-Мандорла Флорентийского собора имеете с другими фигурами, прямо и сознательно воз­ рожденными из классических источников (ил. 111)68. Благодаря Якопо делла Кверча и Донателло он распро­ странился настолько, что кватроченто называли как бы

* Изображение на щите (лат).

237

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

в шутку «веком путто». Затем он захватил все «изящные»

и«прикладные» искусства вплоть до их поздних бароч­ ных традиций в XIX столетии.

Возрождение путто в живописи треченто до 1350—1360-х годов, начавшись с декоративной адап­ тации, достигнув кульминации после недолгой псев­ доскульптурной реконструкции в так называемом жи­ вописном «оживлении» и пережив временное забве­ ние, может служить пробным камнем как пример и итог того, что значила и что не значила классическая античность для века primi lumi. Это заставляет нас осознать, как это видно по первому разделу настоя­ щей главы, что конец дученто означал сдвиг в освое­ нии античности от скульптуры к живописи, которая, как мы помним, была фактически изолирована от классического влияния на протяжении всего Прото­ ренессанса. Сила этого импульса была исчерпана к се­ редине ХГУ века, однако он с удвоенной силой возоб­

новился в начале XV столетия.

Как уже упоминалось69, позднеантичная и ранне­ христианская живопись сыграла роль «повивальной бабки» тогда, когда возник стиль Торрити, Каваллини

иДжотто, и никто не станет отрицать, что она про­ должала оказывать мощное воздействие на их после­ дователей. Влияние это не ограничивалось иконогра­ фическим словарем и композиционным синтаксисом, но распространялось, что само по себе было показа тельным новшеством, на трактовку света и тени, н выбор цвета. Возможно даже, хотя, на мой взгляд, не безусловно, что некоторые из более ранних мае теров треченто установили связь с римской живопи сью в более узком смысле этого слова: с той живопи сью, которая ассоциируется со «Вторым помпейским

238

Глава III. I primi lumi: итальянская живопись треченто.

стилем», с «Ландшафтами Одиссея» и со «Свадьбой Альдобрандини»70. Однако менее спорным и, на мой взгляд, более показательным является то, что тречентистские живописцы первых двух поколений, испы­ тали они влияние классической живописи или нет, активно откликались на воздействие классической скульптуры. Живописцы искали вдохновения в ося­ заемых остатках античности как раз тогда, когда скульпторы перестали это делать, либо довольствуясь наследием своих предшественников XIII века, либо поддавшись влиянию готического стиля, либо пыта­ ясь примирить одно с другим.

Глядя через свое «окно», живописец научился раз­ личать произведения римского искусства — построй­ ки и статуи, геммы и монеты, но прежде всего — ре­ льефы, как часть или малую частицу видимого и до­ ступного воспроизведению мира, как «объекты» в буквальном смысле этого слова (objectum — то есть то, что находится передо мной); можно считать сим­ воличным то, что, когда в Сиене была откопана имею­ щая большое значение статуя Венеры, именно живо­ писец Амброджо Лоренцетти запечатлел ее в рисунке, в то время как со стороны скульпторов ни о какой реакции нам неизвестно71.

Таким образом, «возрождение ггутто в живописи треченто» имеет немало параллелей, но здесь не ме­ сто их перечислять. Достаточно упомянуть, что АмбРоджо Лоренцетти сам придумал образ фигуры Без­ опасности (Securitas) в своем «Добром правлении», ориентируясь на римскую «Победу», до сих пор хра­ нящуюся в Академии изящных искусств в Сиене; что зллегория Мира в той же фреске, одетая в полупро­ зрачную ткань, следует тем же самым образцам; что

239

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

мозаика в тимпане его «Введения во храм» повтор» саркофаг того же типа, что уже использовали Дж~ то и Траини; что статуи классических богов, венч щие фронтон здания в его «Мученичестве фран канцев в Марокко» в Сан-Франческо в Сиене, осо но статуи Минервы и Венеры (последняя одета, изображена в сопровождении маленького Купидо ласкающегося к ней, как на знаменитой гравюре М кантонио по Рафаэлю), немыслимы без знаком живописца с классическими оригиналами (ил. 112) В «Освобождении Пьеро Ассизского благодаря п средничеству св. Франциска» в Верхней церкви в сизи римское окружение зрительно показано че подобие колонны Траяна, а крыша пиршественн зала во дворце Ирода на одной из поздних фре Джотто в Санта-Кроче (ил. 113) украшена восем статуями языческих божеств с пьедесталами, со ненными гирляндами, иконографическое значе которых в данной связи не требует дальнейшего о яснения. Эти статуи свидетельствуют о том, что Дж то владел языком классической скульптуры до так

степени, что мог им пользоваться, так сказать, extem­ pore. Если мы, к примеру, взглянем на очаровательные статуэтки, находящиеся на ступенях его «Аллегории Справедливости» в Падуе (ил. 114): на ту, что угрожает насильнику в типичной для Юпитера позе, мечущего молнии, и другую, небольшую «Победу, награждаю­ щую ученого», то мы едва ли сможем определить, име­ ем ли мы дело с фигурами, производными от анти­ чности или сочиненными all'antica73. То, как Джотто мог воспользоваться языческой Pathosformel (трудно подобрать подходящий перевод для этого термина, введенного Варбургом) для усиления и вместе с тем

240

Глава III. I primi lumi: итальянская живопись треченто.

для гуманизации наиболее священной христианской эмоции, мы видим в его «Оплакивании» (ил. 93), где, как мы помним, жест св. Иоанна вдохновлен тем же саркофагом Мелеагра (ил. 115), который лет за сорок до того был использован Никколо Пизано74.

Эти примеры, и особенно последний, доказывают тот факт, что классические мраморы, открытые вели­ кими живописцами раннего XIV века, так же как они были «открыты» великими скульпторами XII и XIII ве­ ков, оказывали трудноуловимое и проникающее вли­ яние на формирование тречентистского стиля, и при­ том не только в случайных чертах физиогномики, ор­ намента и костюма75, но и по существу они помогли внедрению в христианскую живопись некоторой суб­ станциальности и живой силы, свойственных язычес­ кой скульптуре (дело историка искусств или археоло­ га отличить в «Триумфе Смерти» Траини путти, ско­ пированных с римских оригиналов, от обнаженных детей, воплощающих человеческие души), а также, что много важнее, познакомили живопись с психоло­ гическими ощущениями, выходящими за пределы природного бытия, но вполне совместимыми со спо­ собностями и ограничениями тела.

Разумеется, главным источником этой новой вы­ разительности была византийская традиция, которая, повторяя бессмертное сравнение Адольфа Гольдшмидта, донесла классическое наследие, включая многие только что упоминавшиеся Pathosformel, до потом­ ков «в форме обезвоженных продуктов питания, пе­ редаваемых из хозяйства в хозяйство и вновь де­ лающихся съедобными благодаря влаге и теплу». Но показательно, что живописцы треченто первого и второго поколения чувствовали потребность в рас-

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

ширении этой диеты через свежее, но не «обезвожен­ ное» питание.

Не только «Пьета» Джотто, но и «Оплакивание» Дуч­ чо (ил. 118) произошло от византийского threnos*, где по контрасту с торжественным ритуальным самоогра­ ничением «Положения во гроб» в зрелой готике и на­ перекор христианскому осуждению привычного обы­ чая целовать покойника Богоматерь прощается с усоп­ шим Христом в последнем порывистом объятии. Во Флоренции, как и в Сиене, пафос языческого conclamatio" , все еще живший в византийском threnos, имел тенденцию к усилению путем непосредственных заим­ ствований из античности. Помимо упоминавшегося саркофага Мелеагра Джотто, конечно, мог знать и ис­ пользовать те этрусские погребальные рельефы, в ко­ торых плакальщицы сидят на земле, как бы застывшие от горя; подобные же этрусские источники были, ви­ димо, использованы если не самим Дуччо, то, во вся­ ком случае, его последователями (в числе их был Си­ моне Мартини, в «Оплакивании» которого молчаливое горе тех, кто сидит на корточках, контрастирует с ис­ ступленным отчаянием других, раскинувших руки или рвущих на себе волосы)76; здесь, как во многих других сценах (например, Noli me tangere), событие перестало быть тем, чем оно было в готической интерпретации и чем не было в подобных изображениях в классичес­ ком искусстве, а именно драмой в чисто духовном зна­ чении этого слова.

Необходимо сделать три существенные оговорки. Во-первых, непосредственный контакт живописи тре-

*Плача (грен).

"Возгласа (лат).

242

Глава III. I primi lumi: итальянская живопись треченто.

ченто с классической скульптурой ограничивался от­ дельными мотивами и не распространялся на компо­ зиции в целом. Во-вторых, этот контакт пока еще не подтверждал средневекового «принципа разделения»: «Плач Гекубы над Троилом» в Неаполитанской руко­ писи 1350—1360-х годов фактически неотличим от современного ему «Оплакивания»77; классические со­ бытия, описанные в таком гуманистическом тексте, как «De viris illustribus» Петрарки, представлены пер­ сонажами, одетыми в костюмы XIV века, и изображе­ ны в окружении, создающем впечатление анахрониз­ ма именно потому, что некоторые из деталей, даже тогда, когда герой события — Александр Великий, вклю­ чают такие приметы императорского Рима, как Капи­ толий или Сан-Никколо-ин-Карчере (ил. 116, 117)78, или, наоборот, когда классический облик персонажа или группы сохранялся, но этот персонаж или группа подвергались jnterpretatio Christiana. Последнее при­ водило к тому, что Геркулес выполнял женскую роль аллегории Силы, которую он не мог выполнять ни на фасаде собора в Осере, ни на кубке из Оснабрюка, и потом\' вскоре она отнимается у него даже в Италии (между кафедрами Никколо и Джованни Пизано и Порта-делла-Мандорла, которую мы уже упоминали, °н одолжил Силе свою львиную шкуру, но не свой пол и наг оту). В-третьих, влияние классической скульпту­ ры на живопись треченто перестало быть действен­ ным во второй половине столетия: после братьев Ло - Ренцетти и Траини прямой попытки непосредствен­ ной ассимиляции больше уже не предпринималось

Учение чуть ли не пятидесяти лет.

Такая регрессия, или рецессия, активного интере- к античности вполне совпадает с процессами, про-

243

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

исходившими в тосканской живописи после 1350 го­ да. Во Флоренции во времена Орканьи и в Сиене во времена Луки ди Томме (Рим все еще находился «вне игры») живопись подверглась той фундаментальной «смене стиля и вкуса», которую Миллард Мисс научил нас распознавать и понимать, смене, предполагавшей противопоставление «плоскости и пространства, ли­ нии и массы» (вместо их «гармонического сопод­ чинения»), «отрицание индивидуальных ценностей» и «тенденцию возрастания роли божественной сферы за счет принижения человеческой»79. Прямо проти­ воположное можно утверждать о значительных севе­ роитальянских живописцах между примерно 1350 и 1400 годами. По неясным до сих пор причинам такие мастера, как Альтикьеро или Томмазо да Модена, раз­ вивали стиль основателей школы в направлении, уведшем их столь же далеко от тосканских художни­ ков их собственного поколения, как и от самих осно­ вателей: они решили проблему своего искусства не в пользу пространства и массы (или и того и другого) против линии и плоскости, а в пользу единичного, даже в наиболее безобразных его аспектах, против всеобщего (недаром мы рассматриваем Томмазо да Модена как одного из отцов портретного искусства), в пользу «естественного» против «чудесного»80. Одна­ ко с одной точки зрения итоги этих противоречи­ вых тенденций были тождественны. Во Флоренции и Сиене, равно как в Вероне, Падуе или Модене, мы во второй половине XIV века имеем возможность на­ блюдать растущее равнодушие по отношению к ан­ тичности: классическое искусство, как мы вправе вы­ ражаться в терминах, заведомо старомодных и неаде­ кватных (хотя и труднозаменимых), было слишком

244