Panofskiy-Renessans

Глава II. Ренессанс и «ренессансы*

Ввиду неоспоримой и прямой связи с классичес­ ким оригиналом идентификация изображения с Her­ cules Musarum никогда под вопрос не ставилась; счи­ талось, что все шесть фигур изображают Геркулеса в разных обличьях и воплощениях. Однако подобное толкование должно быть отвергнуто по той простой причине, что одна из обнаженных фигур крылатая и держит факел (ил. 75, справа). Оба эти признака не имеют ничего общего с Геркулесом, но характерны для знакомой нам Amor carnalis. Исходя из этого, можно с уверенностью предположить, что пять ос­ тальных обнаженных фигур тоже изображают по­ роки под видом классических божеств. Мужчина, во­ оруженный щитом и дротиком (ил. 76), не только не Геркулес-Гоплит, а определенно идентифицируется с Марсом, богом войны, и поэтому соотносится с по­ роком Раздора или Жестокосердия. Мужчина, держа­ щий в левой руке скипетр, а в правой — нечто напо­ минающее трехголового Цербера (ил. 77, слева), не кто иной, как Плутон, который благодаря ошибоч­ ному, но очень древнему отождествлению его с Плутусом считался одновременно и богом богатства, и правителем подземного мира, а поэтому был про­ образом греха Скупости. Мужчина, держащий только скипетр (ил. 75, слева), скорее всего — Юпитер, вер­ ховный языческий бог, и поэтому соотносящийся с грехом Гордыни. Фигура, держащая чашу с вино­ градом (ил7 77, справа), конечно, Вакх; так как вино лишает человека разума, то Вакх олицетворяет грех Лени, а Геркулес, играющий на лире, из-за его музы­ кальных наклонностей и отсутствия бороды приня­ тый средневековым наблюдателем за Аполлона, «бога в обличье юноши с арфой в руках»112, олицетворяет

165

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

«светскую» музыку, исполнение и наслаждение кото­ рой подвергалось всеобщему осуждению как прояв­ ление любопытства (curiositas), граничащего с грехом Идолопоклонства.

Словом, фигуры на крышке императорского кубка означали на мифологическом языке те же шесть по­ роков, которые были представлены на cuppa в своих обычных проявлениях, именно поэтому каждый из пороков появлялся дважды: обнаженные языческие божества, за исключением разве что Геркулеса, пе­ реосмысленного Никколо Пизано, могли восприни­ маться только как воплощение пороков (из которых представлены лишь шесть), но не как добродетелей. Если принять это толкование, то нет никаких основа­ ний возражать против допущения, безусловно вытека­ ющего из формы и даты сосуда, что императорский кубок хотя позднее и приспособленный к светским нуждам, первоначально был задуман как богослужеб­ ный потир.

Внезапно обнаруженное на одной из капителей собора в Монреале изображение бога Митры (ил. 78) было встречено торжествующими возгласами тех, кто считает, что средневековое искусство могло вос­ производить языческие образы вне зависимости от их иконографического значения113. Здесь, в одном из крупнейших центров христианства, мы, по-ви­ димому, встретились с изображением героя того са­ мого культа, который в начале нашей эры был наиболее серьезным соперником христианства, — с изображением персидского бога-солнца Митры, уби­ вающего быка. Разве это не убедительное доказатель­ ство того, что средневековые скульпторы, восхищен­ ные эстетической ценностью классического ориги-

166

Глава И. Ренессанс и «ренессансы»

нала, воспользовались им, не наделяя его новым зна­ чением?

Не вызывает сомнения то, что эта капитель до­ вольно добросовестно скопирована с римского ре­ льефа, изображающего Митру, убивающего быка (ил. 79). Вопрос может быть только в том, насколько сознательно был изображен Митра, убивающий быка. То, что подобный вопрос допускает лишь отрица­ тельный ответ, доказывается тем фактом, что даже Ренессанс не имел представления об истинном зна­ чении тех римских рельефов, в которых мы научи­ лись распознавать изображение Митры. В locus classicus', посвященном Митре, в «Фиваиде» Стация (I, 719), он описан как «выкручивающий рога быку» («torquentem comua Mithram»), а не убивающий его. В результате он мыслился — и изображался — толь­ ко борющимся с животным, но не пронзающим его сердце своим кинжалом или мечом, как показано на рельефах (ил. 80).

Ни один мифограф зрелого Средневековья вооб­ ще не упоминает Митру, и даже такой образованный ренессансный ученый, как Лелио Грегорио Джиральди, писавший около 1540 года, не говоря о целой ар­ мии менее известных авторов, таких, как Георгий Пиктор, Иоганнес Герольд, Винченцо Картари или Натале Конти, описывает его, следуя за Стацием и за «Мифографом II», как «мужчину с львиной головой, в персидском наряде и в тиаре, схватившего обеими руками за рога сопротивляющегося быка» («leonis vultu, habitu Persico cum tiara, ambabus manibus reluctantis bovis cornua retentare [fingebatur]»). Обычно та-

* Классическом месте (лат).

167

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

кой аккуратный эпиграфист, как Чириако д'Анкона (около 1450 года), стоя лицом к лицу с настоящим рельефом, изображающим Митру, нашел в нем так мало смысла, что, записывая надпись «Deo Soli invicto Mitrhe**, он заменил слово «Mitrhe» на «Altare». Так, не позднее 1591 года художественный критик Грегорио Команини толковал такой рельеф как развернутую аллегорию земледелия: Митра, в его фригийском кол­ паке, считался им «молодым землепашцем»; бык с сердцем, пронзенным кинжалом, был олицетворени­ ем .земли, пропаханной плугом; змея воспринималась как аллегория разумного хозяйствования, необходи­ мого для успешного земледелия; два спутника Мит­ ры — Кауто и Каутопат — были олицетворением Дня и Ночи (что случайно оказалось верным), скорпи­ он стал символом дремлющего плодородия почвы, поскольку надолго впадает в спячку, или символом росы, поскольку любит жить в сырости. Только в 1615 году блестящий Лоренцо Пиньориа, едко осме­ яв сельскохозяйственное толкование Команини, при­ знал в самом знаменитом из всех рельефов с изобра­

жением Митры, до сих пор хранящемся на Капито­ лии, то, что он есть на самом деле (ил. 81)114.

Поэтому в XII веке сюжет рельефа с Митрой ни­ как не мог быть истолкован правильно, и мы долж­ ны себя спросить, каково же было в действительнос­ ти значение капители. Ответ на этот вопрос, думается мне, заложен в единственном, но весьма примеча­ тельном изменении, допущенном скульптором из Монреале, копировавшим римский образец: он заме­ нил фригийский колпак своего рода чалмой, обычно

* «Непобедимому богу Солнца Митре» (лат.).

168

Глава И. Ренессанс и «ренессансы»

встречающейся у дохристианских персонажей, осо­ бенно ветхозаветных пророков и первосвященников. Иными словами, монреальский скульптор представ­ лял себе этот сюжет просто как изображение кро­ вавого жертвоприношения. Далекий от того, что­ бы признать Митру в этом изображении Митры, или от желания создать его образ как таковой, он вос­ пользовался его действием как впечатляющим, хотя и безымянным примером ритуального жертвоприно­ шения, которое практиковалось как евреями, так и язычниками и было заменено в христианском обряде sacrum sacrificium* во время Святой мессы. Не менее трех таких изображений кровавого жертвоприноше­ ния встречается во французской скульптуре XII века, с которой монреальская школа была тесно связа­ на: в Везеле (ил. 82), в Бес-ан-Шандес и в- Шарльё (ил. 83). Все три рельефа были призваны утвердить сакральный смысл таинства Евхаристии, что приоб­ ретало жизненно важное значение в то время, когда Пьер де Брюи прибавил к своим ересям заявление о том, что «Святое причастие ничего не значит и не должно совершаться», и когда многие примкнули к этому кощунственному мнению даже после того, как высказавший его был сожжен в 1132 или 1133 году. В приходе Св. Фортуната в Шарльё — приорате Клюнийской епархии, самом центре сопротивления ере­ си Пьера де Брюи, — эта полемическая направлен­ ность особенно очевидна, судя по тому, что рельеф, изображающий ритуальное заклание животного, по­ мещен прямо под сценой «Брака в Кане Галилей­ ской», столь напоминающей «Тайную вечерю», что

* Священной жертвой (лат.).

169

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

она была ложно истолкована историками искусст­ ва, хотя «первое Христово чудо» считалось «типич­ ным» уже в раннем христианстве, а Петр Достопоч­ тенный, величайший богословский авторитет Клюнийского ордена, недвусмысленно сопоставлял его с Евхаристией115.

Таким образом, рельеф капители из Монреале, изображающий Митру, скорее отвечает, чем проти­ воречит принципу interpretatio Christiana. Включен­ ная в контекст программы, в которой при всей ее запутанности и сложности господствуют противопо­ ставление Ветхого и Нового Заветов и идея торжест­ ва Церкви над Синагогой, эта капитель принадлежит к серии изображений, воплощающих в зрительных образах слова св. Павла (Послание к Евреям, 10:4): «Impossibile enim est sanguine taurorum et hircorum auferri peccata»*.

Итак, начиная с XI и XII веков средневековое ис­ кусство приспособило классическую древность путем ее, так сказать, разделения на составляющие. Итальян­ скому Ренессансу суждено было воссоединить разоб­ щенные элементы. Возвращая кесарю кесарево, ренессансное искусство не только положило конец па­ радоксальной средневековой практике, втискивавшей в классическую форму неклассическое содержание, но также нарушило монополию архитектуры и скульптуры в отношении классицизирующей стили­ зации (хотя до второй половины XV века живопись так и не сравнялась с их maniera antica). Достаточно только взглянуть на «Вакха» и «Леду» Микеланджело,

* «Ибо невозможно, чтобы кровь тельцов и козлов уничтожала грехи» (лат).

170

Глава II. Ренессанс и «ренессансы»

на фрески Рафаэля в вилле Фарнезина, на «Венеру» Джорджоне, на «Данаю» Корреджо, на мифологиче­ ские картины Тициана, чтобы понять, что в период Высокого Возрождения в Италии визуальный язык классического искусства обрел статус того наречия, на котором могли быть написаны новые поэмы, — совершенно так же, как эмоциональное содержание классических мифов, легенд и истории могло возро­ диться в драме (не существовавшей как таковая на протяжении всего Средневековья), эпосе и в конце концов в операх на такие сюжеты, как «Орфей и Эвридика», «Кефал и Прокрида», «Венера и Адонис», «Лукреция и Тарквиний», «Цезарь и Брут», «Антоний и Клеопатра».

Когда в XIII веке Мантуя решила почтить своего светского святого покровителя Вергилия возведением ему памятника, поэт был изображен так, как были изображены представители Свободных искусств на «Королевском портале» в Шартре — как средневеко­ вый ученый или знаток канонического права, сидя­ щий за своим пюпитром и прилежно что-то пишу­ щий (ил. 84, 85). Именно этот образ заменил собой Христа во Славе, когда в 1257 году Мантуя решила че­ канить свои монеты по образцу венецианского grosso (ил. 86). Когда в 1499 году, на самом пороге Высокого Возрождения, Мантенью попросили нарисовать ста­ тую Вергилия, которую предполагалось поставить на месте другого памятника, якобы стоявшего на пьяцца д'Эрбе и разрушенного Карло Малатестой почти сто­ летием раньше, он задумал Вергилия как настоящий классический образ — с гордой осанкой, одетого в тогу и обращающегося к зрителю с достоинством Де­ мосфена или Софокла (ил. 87)п 6 .

171

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

5

Такому восстановлению, однако, предшествова­ ла — и, по моему мнению, его подготовила — общая и решительная реакция против классицизирующих тен­ денций, преобладавших в искусстве Проторенессанса и в сочинениях протогуманистов. В Италии печатки и монеты, чеканившиеся после «Августалий» Фридри­ ха II, и те камеи XIII века, которые я назвал «обманчиво античными», становились менее, а не более классичными по стилю117. Джованни, сын Никколо Пизано, хо­ тя и остро реагировал на выразительные достоинства классического искусства и даже осмелился использо­ вать тип Venus pudica для изображения Целомудрия в своей пизанской кафедре, все же отверг формальный классицизм отца и возглавил то, что можно было бы назвать готической «контрреволюцией», которой, не­ смотря на некоторые колебания, суждено было побе­ дить во второй половине XIV века; и именно из этой готики XIV столетия, а не из тлеющей традиции клас­ сицизма Никколо и возникла buona maniera moderna Якопо делла Кверча, Гиберти и Донателло.

Во Франции классицизирующий стиль Реймса, за такими немногими исключениями, как упомянутые рельефы в Осере, был поглощен совершенно дру­ гим течением, примером которого может служить статуя Марии из Благовещения, находящаяся справа от знаменитой группы «Встреча Марии и Елизаветы» (ил. 48) и относящаяся примерно к тому же време­ ни. Рядом с Марией можно видеть фигуру архангела Гавриила, созданную на десять или пятнадцать лет позднее, в которой классическое равновесие наруше­ но ради «готического изгиба». Хорошо известно, что

172

Глава II. Ренессанс и "ренессансы»

в эпоху высокой готики орнамент был очищен от классических мотивов, аканф уступил место плющу, лубовым листьям и жерухе, ионические и коринфские капители, сохранявшиеся и даже возрожденные в ро­ манской архитектуре, были изъяты из употребления. Серия «Константинов», так популярных на протяже­ нии всего XII века, образцом для которых послужила статуя Марка Аврелия, внезапно прерывается в XIII ве­ ке (вплоть до XVI века, когда под прямым или косвен­ ным влиянием итальянского Ренессанса конные па­ мятники подобного типа возродились на Севере)118. Около 1270—1275 годов английская мастерская, ко­ торой было заказано изготовление большого алта­ ря по образцу металлических изделий позднего XII ве­ ка, была не склонна менять в фигурных изображе­ ниях стиль высокой готики, поэтому сосредоточила на раме все свои архаизирующие усилия, попытав­ шись усилить «романский» характер рамы имитацией классических камей119. К этому времени классицизирующие тенденции уже воспринимались как ана­ хронизм.

Было бы несправедливо называть классицизм Шартра и Реймса «напрасным». Напротив, появление это­ го «внутреннего» классицизма, который достиг своей кульминации во «Встрече Марии и Елизаветы» в Рейм­ се, было не только одновременным, но и в своей сущ­ ности совпадало с теми натуралистическими тенден­ циями, которые пришли ему на смену (снова вспо­ минаются слова Гёте об античности как о части «природной природы»), а изгиб или ритм, определяв­ шие представление высокой готики о человеческом движении, — не что иное, как скрытый классический contrapposto. Однако именно эта «скрытость» и важна.

173

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

В фигуре, поставленной all'antica, плечо над опорнс ногой как бы прогибается (функция этой ноги сра нима с функцией колонны, поддерживающей груз | таблемента), а в фигуре, подчиненной готическо\ изгибу, плечо над опорной ногой возносится (функ­ ция этой ноги сравнима с функцией столба, пере ющего свою энергию ребрам свода). То, что было зультатом равновесия двух естественных сил, результатом действия одной господствующей а классический элемент был настолько поглощен, стал неразличимым.

Аналогичные наблюдения допустимы и для друга областей, особенно для литературы. В течение XIII ка содержание классической философии, историог фии и поэзии хотя и достигло большого развития

распространения, однако было полностью поглощено ! системой мышления, воображения и выразительнс высокого Средневековья, наподобие классическог contrapposto, поглощенного «готическим изгибом», а лингвистическая форма латинских сочинений пол­ ностью освободилась от своих классических образцов Не в пример Бернарду Шартрскому, Иоанну Солсб рийскому, Бернарду Сильвестру или Алану Лилльско- ] му, великие схоласты XIII и XIV веков уже больше не! согласовывали свой стиль с прозой Цицерона или Светония, а еще меньше с поэзией Вергилия, Горация, Лу- ] кана или Стация. Действительно, авторитет схоласта-1 ки, наполнявший и определявший все аспекты куль­ турной жизни, больше, чем любой другой единичны* фактор, способствовал затуханию «протогуманисти- j ческих» устремлений120: схоластическое мышление требовало и порождало новый язык — новый не толь­ ко в отношении синтаксиса, но и словаря, — способ-

174