Panofskiy-Renessans

Глава I. «Возрождение»: самоопределение или самообман?

Таким образом, была подготовлена почва для об­ щего, хотя и временного, примирения, для такого тол­ кования истории, которое рассматривало варварские разрушения и церковное уничтожение классических ценностей как два аспекта одного и того же бедствия, излечимого одним и тем же средством91. Была подго­ товлена почва и для эстетической теории, которая до конца Ренессанса не сопротивлялась серьезно этому противоречию, скорее опираясь на него, чем ослаб­ ляясь им. Теория разрешила противоречие между «об­ ращением к природе» и «обращением к античности» тем, что считала само классическое искусство высшей и «истинной» формой натурализма, исходя из того, что natura naturans' лишь подразумевает, а не облада­ ет совершенством natura naturata". «Античное, — го­ ворит Гёте, — есть часть природы, и поистине, когда оно нас волнует, — часть естественной природы»92.

Когда Дюрер, писавший около 1523 года, обсуждает Wiedererwachsung, он, как честный человек, приписы­ вает его итальянцам и начало его датирует примерно годами зрелости Джотто (или, иначе, примерно време­ нем рождения Брунеллески)93. Характерно, что слово «искусство» он иногда применяет к живописи (die Kunst der Malerei), а иногда — к теории пропорций че­ ловеческого тела (die Kunst, die Menschen zu messen), но в обоих случаях он не оставляет никаких сомнений в том, что «извлеченное на свет после тысячелетней Утраты» искусство «у греков и римлян» достигло совер­ шенства и славы и «погибло вместе с падением Рима»94. Для Дюрера различие между «возрождением искусст-

„ Творящая природа (лат.). Сотворенной природы (лат).

85

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

ва» и «возрождением классического искусства» пере­ стало быть альтернативой. То же самое, правда на но­ вой ступени исторического знания и систематизации, относится к великому координатору и, если угодно, компилятору Джорджо Вазари.

Он первым с определенностью заявил о кровном родстве трех изящных искусств «как дочерей одного отца — рисунка»95, объединив их в одном труде, в то время как все его предшественники писали или пред­ почитали писать об архитектуре, скульптуре и живо­ писи в отдельных трактатах. Вазари первым предста­ вил разрушительное насилие варваров и «чрезмерное усердие новой христианской религии» как общие причины одной катастрофы, а не как два не связан­ ных друг с другом бедствия96. Он видел в «возрожде­ нии искусства» тотальное явление, которое он окрес­ тил общим названием la rinascita*97. С выгодной пози­ ции 1550 года он оглядывался назад на «развитие этого возрождения» (il progresso della sua rinascita) как на эволюцию, проходящую три фазы (eta), соответст­ вующие этапам человеческой жизни, и начавшуюся, грубо говоря, с начала нового столетия. Первая фаза, сравнимая с детством, открывалась в живописи твор­ чеством Чимабуэ и Джотто, в архитектуре — Арнольфо ди Камбио и в скульптуре — семьей Пизано, вторая, сравнимая с юностью, определялась деятельностью Мазаччо, Брунеллески и Донателло; третья, знамено­ вавшая зрелость, началась с Леонардо да Винчи и до­ стигла кульминации в творчестве Микеланджело, во­ плотившего идеал uomo universale"98. Вазари разбил

*Возрождение (ит).

"Универсального человека (ит).

86

Глава I. «Возрождение»: самоопределение или самообман?

свои «Жизнеописания» на три части, а в общем вступ­ лении к этой триаде (Proemio delle Vite), равно как и в отдельных предисловиях, предваряющих каждую из трех частей, он попытался определить отдельные эта­ пы rinascita в целом.

Общее вступление не оставляет сомнения в том, что, по мнению Вазари, новый расцвет искусства обя­ зан своим появлением возврату к классической ан­ тичности: «Гении, которые пришли ему [то есть Чима­ буэ] на смену, прекрасно умели отличать хорошее от плохого и, оставив прежний стиль, обратились к под­ ражанию классическому искусству со всем своим уме­ нием и талантом»99. Однако во вступлении к первой части, там, где речь идет о треченто, классическое влияние не упоминается вовсе, а Джотто рассматри­ вается как натуралист до такой степени, что именно ему приписывают введение знаменитого насекомого, «обманывающего зрение», в постклассическое искус­ ство (согласно Вазари, он украсил нос фигуры, только что законченной его «учителем» Чимабуэ, мухой, ко­ торую пожилой господин несколько раз пытался смах­ нуть). Во вступлении ко второй части, посвященной кватроченто, Вазари проводит, о чем уже говорилось выше, характерные различия между деятельностью Брунеллески, вновь открывшего античную архитекту­ ру, Донателло, соперника древних скульпторов, и Мазаччо, чей стиль для него никогда не ассоциировался с античным искусством. Только во вступлении к тре­ тьей части, описывая решающий третий этап (terza et2), он дает полное и самое широкое признание вли­ яния античности.

Подводя итог развитию искусства в целом, Вазари п°казывает постепенную реализацию пяти художест-

87

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

венных качеств или принципов (aggiunti): правило, порядок, мера, рисунок и «манера» (последний прин­ цип сводится к тому, что можно назвать интуитивным синтезом, с помощью которого из индивидуального опыта художник вырабатывает «тип» красоты, свойст­ венный ему одному). Во всех этих отношениях Джот­ то и «все художники первого этапа» имеют изъяны, хотя они уже «стали осознавать главные принципы» (principi di tutte queste difficolta), добившись опреде­ ленных успехов в правдоподобии, колорите и компо­ зиции. Мастера второго этапа достигли значительных успехов; однако им не удалось достичь того сочета­ ния точности, изящества и свободы, которое для Ва­ зари и есть совершенство: их произведения, как бы похвальны они ни были, имели в себе нечто «сухое» и мало соответствовали классическим стандартам в деталях, даже тогда, когда «фигура в целом была со­ гласна с античностью» («wir wollen dem Naturalisten sein Vergnugen lassen»*, — писал Генрих Вёльфлин в 1898 году, говоря о предосудительной детали в «Мар­ се и Венере» Пьеро ди Козимо).

«Те, однако, кто пришел после них, — продолжает Вазари, — увидели, как восстают из земли некоторые классические произведения, упоминаемые Шинием, в том числе такие знаменитые, как Лаокоон, Герку­ лес, могучий Бельведерский торс, Венера, Клеопатра, Аполлон и бесчисленное множество других; и они, в их нежности и точности (dolcezza е asprezza), с их пол­ нокровными и воссоздающими величайшую красоту реальной жизни очертаниями, с их позами, свободны­ ми и подвижными, с весьма грациозным изяществом

* «Мы доставили удовольствие натуральному» (нем).

Я8

Глава I. «Возрождение»: самоопределение или самообман.''

(graziosissima grazia), вызвали исчезновение (furono cagione di levar via) некой определенной, сухой, жест­ кой и угловатой манеры», к которой «от излишнего старания» пришли мастера второй половины XV века от Пьеро делла Франческа и Кастаньо до Боттичелли, Мантеньи и Синьорелли. Их «ошибки» были преодоле­ ны Леонардо да Винчи, который «помимо живости и смелости рисунка и помимо передачи всех мельчай­ ших подробностей натуры такими, как они есть, поис­ тине сообщил своим фигурам движение и дыхание жизни, основываясь на добрых правилах (la buona геgola), лучшем порядке, правильной мере, совершенном рисунке и божественной грации». После вклада Джорд­ жоне, Рафаэля, Андреа дель Сарто, Корреджо и других вершина искусства была достигнута «божественным Микеланджело Буонарроти» — «высшим авторитетом» во всех трех искусствах, превзошедшим не только сво­ их непосредственных предшественников, которые «уже почти что победили природу» («costoro che hanno quasi che vinto gia la natura»), но и знаменитейших древних мастеров, «которые, без сомнения, столь по­ хвально ее превзошли» («che si lodatamente fuor d'ogni dubbio la superarono»)100.

Нечего и говорить, что этот вывод полон непосле­ довательностей, за которые Вазари подвергался серь­ езным нападкам. Два его «принципа», а именно «прави­ ло» и «порядок», перенесены на скульптуру и живопись из архитектуры. Пытаясь доказать постепенную и, если можно так выразиться, саморазвивающуюся эволюцию по направлению к все большему правдоподобию, он признавал важность таких сенсационных открытий, как находки Лаокоона или Аполлона Бельведерского. Вазари пришел к тому, что ни он, ни его читатели уже

89

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

не могли точно определить, чем же эта эволюция была обязана возрастающему приближению к натуре, а чем более глубокому знакомству с античностью.

Из того, что было сказано, понятно, что эти непо­ следовательности были почти неизбежны в тот мо­ мент, когда первоначально расходившиеся линии раз­ вития двух форм художественной практики (архитек­ тура и изобразительные искусства) совпали в одной точке и два первоначально столь различных истори­ ческих принципа (возврат к природе и возврат к ан­ тичности) примирились друг с другом. Однако в од­ ном отношении Вазари внес ясность: он системати­ зировал терминологию.

Термины, связанные с временными отношениями, по самой своей природе неопределенны. Взятые сами по себе слова «antiquus» и «antico» обозначают только «нечто старое» или «прошедшее», но вовсе не обяза­ тельно нечто «античное» в противоположность «чемуто другому», что последовало за этим. Взятые сами по себе слова «modernus» (явно введенное Кассиодором) и «moderno>> обозначают только нечто «недавнее» или «сегодняшнее», но не обязательно «современное» в противоположность «чему-то другому», что было раньше. Ченнино Ченнини, как мы помним, утверж­ дал, что Джотто сделал искусство живописи «совре­ менным». Филарете и Манетти, однако, говорили о старых зданиях, построенных заальпийскими архи­ текторами (стиль которых мы бы назвали готичес­ ким), как о moderni, называя постройки, возведенные в новом, «ренессансном» стиле, antichi или alia гоmana et alia antica'101. Такое применение термина

* В римском или античном духе (ит).

90

Глава I. «Возрождение»: самоопределение или самообман?

«moderno» было настолько устойчивым, что Виньола все еще пользовался им, говоря о вызывавших горя­ чие споры готических частях фасада Сан-Петронио

вБолонье. Большинство неитальянских авторов XV и XVI веков, в особенности в Испании, пользовались им для отличия современной, по существу позднеготи-

ческой, традиции от занесенного извне чисто италь­ янского стиля Высокого Возрождения102. И наоборот,

один из болонских соратников Виньолы воспользо­ вался словом «vecchio» (в то время употреблявшимся

вРиме и Флоренции как синоним «старомодного» и

«устаревшего», а потому как антоним antico) в смысле «классический»103. Вместе с тем болонский академик

более позднего времени мог применить священное в то время выражение «gli antichi» по отношению «к су­

хим и тощим» живописцам, работавшим до Высокого Возрождения1 °4.

Короче говоря, во времена Вазари господствовала неразбериха, усугубленная тем, что те самые греки, которые дали имя достославной maniera greca, неког­ да создали тот классический стиль, который достиг апогея в искусстве римлян.

Полностью отдавая себе отчет в этой неразберихе и прямо заявив о намерении помочь читателям лучше разобраться в отличии между vecchio и antico, Вазари изобрел несколько громоздкую, но вполне последова­ тельную терминологию. Термин «maniera vecchia»", как он объясняет, применим только к стилю «Greci vecchi е поп antichi»", что равнозначно тому, что мы называем византийским или византинизирующим. Тер-

*«Старая манера» (ит.).

«Старых, но не античных греков» (ит.).

91

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

мин «maniera antica»*105 следует ограничить тем, что можно назвать «1а buona maniera greca antica»"106 и что равнозначно нашему понятию «классическое».

В архитектуре живописной maniera greca соответ­ ствует «maniera tedesca»*" (не следует забывать, что ни Вазари, ни какой-либо другой автор XVI века, менее всего в Италии, не применяли прилагательное «gotico»), которая также может называться vecchia. Для того чтобы отличать искусство своего времени как от «устаревшего» стиля Средних веков, так и от «класси­ ческого» стиля античности, Вазари предлагает назы­ вать его тем самым термином, который применялся только к Средним векам, то есть термином «moderno». Согласно терминологии Вазари, это слово не означа­ ет больше стиля, противоположного «Ьиопа maniera greca antica», а означает возрожденную «Ьиопа maniera greca antica» и противопоставленную ее изначальному смыслу. Часто сопровождаемый такими эпитетами, как «добрый» или «славный»107 (buona maniera moderna; il moderno si glorioso), термин «moderno» ста­ новится, таким образом, синонимом стиля «Возрож­ дения», отличного от стиля Средних веков. В более узком смысле он может быть ограничен Высоким Возрождением или искусством чинквеченто (terza eta) в противоположность двум более ранним стади­ ям rinascita. Так, например, во вступлении ко второй части Вазари хвалит Мазаччо за то, что он «вывел на свет ту современную манеру (quella maniera moderna), которой тогда и вплоть до наших дней пользовались

*«Античная манера» (ит).

"«Доброй античной греческой манерой» (ит). "' «Немецкая манера» (ит).

92

Глава I. «Возрождение»: самоопределение или самообман?

все художники», но во вступлении к третьей части он прославляет Леонардо да Винчи за то, что тот «зало­ жил фундамент третьего стиля, который мы решили назвать современным» («dando principio a quella terza maniera che noi vogliamo chiamare la moderna»).

Вполне понятно, что такое смелое изменение со­ временного словоупотребления очень медленно при­ вивалось. В тех случаях, когда контекст не оставлял по­ вода для сомнений, Вазари по старой привычке поль­ зовался словом «moderno» в смысле «не классический» (то есть средневековый) вместо «не средневековый» (то есть нынешний)108. Со временем начало этого «со­ временного», естественно, все более отодвигалось в наши дни: например, музей современного искусства по большей части не содержит ничего, что было бы старше второй половины XIX века. Видимо, стоит со­ гласиться с ограничением термина «современный» тем, что называется «четвертым периодом истории», существенно отличным от Ренессанса и начавшимся примерно в 1600 году, а сейчас как будто приближаю­ щимся к своему завершению109. Все эти недавние пере­ мены предполагают трехчастную систему периодиза­ ции, первая важная демаркационная линия которой проходит в западноевропейских анналах между антич­ ностью и Средними веками, а вторая — между Сред­ ними веками и тем, что Вазари и его современники предлагали называть «современной» эрой.

Начиная с XIV и вплоть до XVI столетия во всей Ев- Р°пе люди Возрождения были убеждены в том, что пе-

93

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

риод, в котором они живут, был «новым веком», СТОЛЬ же отличным от средневекового прошлого, как сре­ дневековое прошлое отличалось от классической древности, а также в том, что их век отмечен созна­ тельным стремлением возродить культуру классичес­ кой древности. Вопрос в том, правы они были или нет.

На основе того факта, что гораздо раньше Петрар­ ки, особенно в IX и XII столетиях, довольно много ученых вслушивались в латинские стихи, кое-что по­ нимали в философии Платона и даже сличали и ис­ правляли классические тексты, делался вывод, что гу­ манисты Ренессанса пытались «продавать» свою уче­ ность как нечто новое, потому что «новизна их товара повышала его цену в глазах некоторых» и что те рас­ хождения, которые могут быть обнаружены между ними и их средневековыми предшественниками, за­ ключались «скорее в количестве, чем в качестве»: «В ту или другую эпоху существует различие в количестве работы, потраченной в каждом виде деятельности, в количестве занятых этой работой людей... Короче го­ воря, Ренессанс в XIV веке отличается от других воз­ рождений не по существу, а количественно»110. Одна­ ко действительно ли поэты и ученые каролингской эпохи делали то же самое, что Петрарка и Лоренцо Валла; был ли «платонизм» XII века действительно тем же платонизмом, что у Марсилио Фичино или у Пико делла Мирандола? Это как раз то, что требуется дока­ зать. Утверждать, что две формы гуманизма отличают­ ся друг от друга только «количественно», все равно что говорить, будто Крестовые походы отличались от более ранних экспедиций в Святую землю только большим количеством участников и более активной пропагандой.

94