Panofskiy-Renessans

Глава I. «Возрождение»: самоопределение или самообман?

В истории, поскольку она имеет дело с поступками людей, эффект деятельности тысячи человек не экви­ валентен эффекту деятельности одного человека, хотя бы помноженной на тысячу. И, что еще важнее, учиты­ вается не только то, что люди делают, но и то, что они думают, чувствуют, во что верят: субъективные эмоции или убеждения не более отделимы от объективных по­ ступков или достижений, чем «качество» от «количест­ ва». Вера магометан в призвание Пророка, вера христи­ ан в Евангелие, истолкованного Отцами Церкви, вера современного американца в свободное предприни­ мательство, науку и воспитание — все эти верования определяют или по крайней мере содействуют опреде­ лению сущности магометанской, христианской и со­ временной американской цивилизаций, невзирая на доказательства «истинности» того, во что верят люди.

Как заметил один автор, «девушка восемнадцати лет, в платье, которое носила ее бабушка, когда ей было восемнадцать, может быть более похожей на свою бабушку, какой она была в то время, чем на саму себя; тем не менее девушка не будет чувствовать или поступать так, как чувствовала и поступала ее бабушка за сто лет до этого»111. Правда, если девушка привык­ нет к бабушкиному платью, будет носить его все вре­ мя и убедится, что оно ей больше к лицу и больше подходит, чем то, которое она носила раньше, то она не сможет не приспособить своих движений, манер, Речи и даже чувств к своей обновленной наружности. С ней произойдет внутренняя метаморфоза, которая если и не превратит ее в двойника бабушки (да никто н не требовал этого от Ренессанса в отношении его к классической античности), то заставит «чувствовать и Действовать» совершенно иначе, чем она это делала,

95

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

когда носила широкие брюки и куртки для поло: перемена костюма будет служить показателем, а позд­ нее и гарантией, перемены в ее сердце.

Однако ощущение «метаморфозы», свойственное человеку Возрождения, было большим, чем просто перемена в его сердце эту метаморфозу можно описа' как опыт, интеллектуальный и эмоциональный по со­ держанию, но почти религиозный по характеру. Таки антитезы, как «мрак» и «свет», «сон» и «пробуждение», «слепота» и «прозрение», которые, как мы помним, слу­ жили отличительными признаками «нового века» по от­ ношению к средневековому прошлому, были заимство­ ваны из Библии и творений Отцов Церкви, о чем уже говорилось. Не менее очевидно религиозное проис­ хождение и глубинный смысл таких слов, как «revivere», «reviviscere» и особенно «renasci»'112. Достаточно со­ слаться на текст Евангелия от Иоанна: «Если кто не ро­ дится свыше, не может увидеть Царствия Божия»113 - locus classicus — для того, что Уильям Джеймс описал, назвав опытом «дважды рожденного человека».

Как мне кажется, такого рода заимствования не следует истолковывать как недостаток оригинальнос­ ти или искренности: величайшие мастера прибегали к пересказу, даже просто к цитированию как приему усиления. Чтобы выразить муку Спасителя, повержен­ ного под тяжестью креста, Дюрер повторил позу Ор­ фея, убиваемого Менадами; дабы передать чувства наивысшего упования в «Dona nobis р а с е т » " и выс­ шей торжественности в «Gratias agimus tibi»"*, Бах за-

"«Оживать», «оживлять», «возрождать» (ит.).

"«Даруй нам мир» (лат).

"' «Возносим Тебе благодарения» (лат).

96

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

го как она учтена, баланс, думается мне, останется в пользу ответчика; действительно, некоторые его неуч­ тенные долги в конечном счете оказались компенси­ рованы не предъявленными ему счетами.

Видимо, не случайно итальянским Ренессансом наиболее активно интересовались те, в чьи профес­ сиональные интересы вовсе не входят эстетические аспекты цивилизации: историки, изучающие эконо­ мическое и социальное развитие, политическую и ре­ лигиозную ситуацию и особенно естественные на­ уки118, только в виде исключения — литературоведы и едва ли когда-либо историки искусства.

Исследователю литературы будет трудно отрицать, что Петрарка, помимо того что «вернул водам горы Иппокрены их прежнюю прозрачность», установил новые критерии словесной выразительности и эстети­ ческой восприимчивости как таковой. Возможно, раз­ ница только в нюансах, но христианский неоплато­ низм, лежащий в основе «Dolce Stil Nuovo»*, кажется более субъективным и светским в «Canzoniere» Петрар­ ки, чем в «Vita Nuova» и «Divina Commedia» Данте; само имя Лауры связано с понятием славы, даруемой Апол­ лоном, а имя Беатриче ассоциируется с искуплением, обеспеченным Иисусом Христом. Существенным отли­ чием является и то, что Петрарка, определяя последо­ вательность частей в сонете, основывал свой выбор на представлениях о благозвучии («Я собирался изменить порядок первых четырех станс так, чтобы первое четве­ ростишие и первое трехстишие стали вторыми и наобо рот, но я от этого отказался, ибо в таком случае боле насыщенный звук оказался бы посредине, а более пус-

* •Сладостного нового стиля» (ит).

98

Глава I. «Возрождение»: самоопределение или самообман?

той в начале и в конце»); Данте же анализировал со­ держание каждого сонета или канцоны по «частям» или «частям частей» в соответствии с принципами схоластической логики119. Вне сомнений, что задолго до «эпохального» восхождения Петрарки на вершину горы Венту некоторые епископы и профессора броди­ ли по горам, однако столь же несомненно, что он пер­ вый описал свои переживания так, что независимо от того, нравится он вам или нет, вы вынуждены либо хвалить его как человека глубоко чувствующего, либо порицать как человека сентиментального.

Точно так же и историк искусства независимо от количества спорных деталей, которые он найдет в картине, набросанной Филиппо Виллани и дополнен­ ной Джорджо Вазари, будет вынужден признать тот основополагающий факт, что первый решительный разрыв со средневековыми принципами изображения видимого мира с помощью линии и цвета произошел в Италии на исходе XIII века; что второе фундамен­ тальное изменение, начавшееся скорее в архитекту­ ре и скульптуре, чем в живописи, и предполагавшее интенсивное приобщение к классической древности, произошло в начале XV столетия и что третья, вен­ чающая стадия общего развития, объединившая все три искусства и временно сгладившая двойственность натуралистической и классицистической точек зре­ ния, началась на рубеже XVI века120.

Когда мы сравниваем Пантеон, построенный около 125 года нашей эры, с одной стороны, с церковью Богоматери в Трире, примерно 1250 года нашей эры (одной из очень немногих центрических построек, возникших в готическую эпоху), а с другой — с вил­ лой «Ротонда» Палладио, примерно 1550 года нашей

99

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

эры (ил. 1—3), мы не можем не согласиться с автором письма к Льву X, который чувствовал, что, несмотря на более длительный разрыв во времени, постройки его века гораздо ближе к тем, что возникли при рим­ ских императорах, чем к тем, которые относятся «к времени готов»121. Без учета всех различий у виллы «Ротонда» больше общего с Пантеоном, чем у обеих построек — с церковью Богоматери в Трире, несмот­ ря на то что церковь Богоматери в Трире и виллу «Ротонда» разделяет около трехсот лет, а Пантеон и церковь Богоматери —- больше одиннадцати веков.

Видимо, нечто весьма значительное должно было произойти между 1250 и 1550 годами. Когда мы со­ поставим две постройки, появившиеся за это время в одно и то же десятилетие, но по разные стороны Альп, — церковь Сант-Андреа в Мантуе Альберти, на­ чатую в 1472 году (ил. 4), и хор церкви Св. Зебальда

вНюрнберге, законченный как раз в том же году (ил. 5), — мы можем точно утверждать, что это ре­ шающее событие произошло в XV веке и на итальян­ ской земле.

Нам, мудрым историкам искусства XX века, легко утверждать, что стиль Брунеллески не был таким уж неожиданным отступлением от средневекового про­ шлого, как это казалось его современникам и ближай­ шим последователям. Мы замечаем, что в Сан-Лорен- цо и Санто-Спирито господствует ощущение про­ странства более сходное с тем, которое преобладает

внекоторых испанских и южнонемецких церквах, чем с тем, которое воплотилось в базилике Максенция, и что во многих творениях Брунеллески обнару­ живается влияние тех романских и дороманских по­ строек, которые он с раннего детства мог видеть в

100

Глава I. «Возрождение»: самоопределение или самообман?

своей родной Тоскане122. Однако, вне сомнения, ар­ хитектура Брунеллески основана скорее на класси­ ческой, чем на средневековой системе пропорций (ил. 6, 7) и задумана в системе скорее однофокусной, чем так называемой рассеянной перспективы. Было бы преувеличением утверждать, что «всякое влияние классического Рима можно исключить из ранней ста­ дии ренессансного стиля, не нарушая его разви­ тия»123, сколько бы его зачинатели ни были в долгу перед «тосканским Проторенессансом». Последние исследования подтверждают первоначальную тради­ цию раннего посещения Брунеллески Рима еще до начала его практической деятельности как архитекто­ ра, которое оспаривалось современной критикой или относилось к более позднему времени124. И если вер­ но то, что знакомство с Сан-Пьеро-Скераджо, с Сан- ти-Апостоли, с Сан-Миньято и с Бадия во Фьезоле подготовило его к восприятию римских памятников, то не менее верно и то, что восприятие римских раз­ валин сделало его (с юности считавшего готику фло­ рентийского собора и Санта-Кроче живым стилем) способным оценить значение Сан-Миньято, Сан-Пье- Ро-Скераджо, Санти-Апостоли и Бадия во Фьезоле.

Когда венецианский фальсификатор, работавший между 1525—1535 годами, создал копию, которая, как он надеялся, сойдет за подлинный греческий рельеф ^ или ГУ века до нашей эры, он ловко объединил две Фигуры, заимствованные с подлинной аттической сте­ лы (греческая скульптура была более доступной и це­ нимой в Венеции, чем в Риме и Флоренции), и немно- г° видоизмененные варианты двух широко известных

101

Глава П. РЕНЕССАНС И «РЕНЕССАНСЫ»

На первый из наших предварительных вопросов можно, таким образом, ответить утвердительно: да, был Ренессанс, «начавшийся в Италии в первой поло­ вине ХГ/ столетия, распространивший свои классицизирующие тенденции на изобразительные искусст­ ва в XV веке и наложивший свой отпечаток на всю культурную деятельность в остальной Европе». Оста­ ется второй вопрос: можно ли обнаружить качествен­ ные или структурные различия, в противовес только количественным, для того чтобы отличить не только упомянутый Ренессанс от более ранних, видимо ана­ логичных ему возрождений, но также отличить эти более ранние возрождения друг от друга? А если так, то можно ли оправдать определение последних как чисто средневековых явлений?

Мы все согласны с тем, что решительное отчужде­ ние от античности, которое характерно для зрелой и поздней стадии того, что называется готическим сти­ лем, проявлялось, за некоторыми исключениями, в Каждом произведении искусства, созданном к северу °т Альп примерно около середины XIII и до конца ^ века, а также служило предварительным условием Даже в Италии для кристаллизации buona maniera moclerna, однако не было результатом постепенного

103

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

ослабления классических традиций. Напротив, это была лишь самая нижняя точка волнообразной кри­ вой, выявляющей ритм то отдалений, то сближений (rapprochements); именно потому, что византийское искусство никогда не достигло самой нижней точки, оно не смогло бы создать полноценного Ренессанса, даже если бы Константинополь не был завоеван тур­ ками в 1453 году1.

1

Первое из этих сближений (уже «угаданное», как мы помним, Антонио Манетти) известно под названи­ ем Каролингского возрождения или, согласно обозна­ чению, принятому в кругу самого Карла Великого, как Каролингское renovatio2. Во время и после распада За­ падной Римской империи взаимосвязанные и пере­ крещивающиеся процессы варваризации, ориентализации и христианизации привели к почти полному затмению классической культуры вообще и класси­ ческого искусства в частности. Оазисы сохранились в таких областях, как Италия, Северная Африка, Испа­ ния и Южная Галлия, в которых мы наблюдаем пере­ житки того, что можно назвать «sub-antique»* стилем; по крайней мере в двух центрах мы встречаемся с фактами скорее возрождения, чем просто пережит­ ков. Определенные усилия приобщения к латинским образцам наблюдаются в Англии, котороя создала, на­ пример, Codex Amiatinus, а в скульптуре — кресты из Рутвелла или из Бьюкасла и где классическая тради-

* «Как бы античным» (лат).

104