Panofskiy-Renessans
.pdfГлава II. Ренессанс и «ренессансы»
ция всегда оставалась силой как более устойчивой, так
иболее осознанной (и в смысле пуризма, и в смысле романтики), чем на материке. Своего рода греческое или ранневизантийское возрождение, видимо вызван ное или по крайней мере поддержанное наплывом художников, бежавших от арабского завоевания или иконоборческих преследований, имело место в Ри
ме в VII и VIII веках, откуда оно отчасти распростра нилось по другим областям полуострова3. Но как раз
те области, которым суждено было образовать яд ро Каролингской империи — северо-восток Франции
изапад Германии, — представляли собой своего рода культурный вакуум по отношению к классической традиции.
Как это часто бывает в истории (достаточно вспомнить образование готического стиля в сравни тельно непродуктивной до этого области Иль-де- Франс или сложение как Высокого Ренессанса, так и раннего барокко в Риме, где не родился и не учил ся никто из больших мастеров), именно в таком ва кууме произошло накопление и слияние сил, которые привели к новому синтезу — первой кристаллизации своеобразной северо-западной европейской тради ции. Главной среди этих сил была сознательная по пытка восстановления римского наследия, в котором «Рим» означал Юлия Цезаря и Августа наравне с Кон стантином Великим. Когда Карл Великий принялся за Реформу политической и церковной администрации, за реформу счета и календаря, искусства и литерату ры и — в качестве базы для всего этого — за реформу письменности и языка (документы его собственной канцелярии, восходящие к ранним годам его правле ния, еще достаточно безграмотны), ведущей его идеей
105
Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
было «renovatio imperii romani»\ Для этого ему при шлось пригласить британца Алкуина как главного со ветника по делам культуры (подобно тому как его вну ку, Карлу Лысому, пришлось обратиться к помощи ирландца Иоанна Скота для получения от него удов летворительного перевода с греческого Псевдо-Дио нисия Ареопагита); однако все эти старания были, пользуясь фразеологией того времени, направлены лишь к тому, чтобы добиться наступления «аигеа Roma iterum renovata»".
Реальность и размах этого движения не могут быть поставлены под вопрос. В течение VII и VIII сто летий, когда даже в Англии такой культурный человек, как Альдхельм Мальмсберийский (около 640—709 го да), нападал на языческую религию и мифологию с такой же одержимостью, как когда-то Тертуллиан или Арнобий, когда изложение Гомера и Вергилия, уже сведенное «Диктисом» и «Даресом» в нечто подобное «des proces-verbaux»"', дошло до полного инфанти лизма в анонимном «Excidium Troiae»"", копировались лишь немногие римские поэты и еще более немного численные римские прозаики4: статистический обзор палимпсестов, в которых как верхний, так и нижний тексты относятся ко времени до 800 года, показал, что по крайней мере в двадцати пяти случаях из со рока четырех ортодоксальные религиозные тексты были наложены на светские латинские, в то время как обратное — показательный контраст к практике по-
*«Обновление Римской империи» (лат.).
"«Обновления Золотого Рима» (лат).
"' «Судебным протоколам» (фр). " «Падении Трои» (лат).
106
Глава II. Ренессанс и «ренессансы»
следующих столетий — случается лишь дважды5. Ны не мы можем читать латинских классиков в оригина ле главным образом благодаря энтузиазму и мастер ству каролингских переписчиков.
Без сомнения, заказчики и советчики этих пере писчиков хорошо усвоили урок Их нередко превос ходные стихи в классических размерах составляют че тыре толстых тома «Monumenta Germaniae Historica*', и их ухо сделалось необыкновенно чувствительным к тонкостям латинской прозы. Благодаря Карлу Велико му, как пишет величайший представитель каролинг ской учености Луп из Ферьера (человек сличавший и правивший классические тексты с разборчивостью, достойной современного нам филолога), и благодаря Эйнгарду, биографу великого императора, науки под няли голову; после же (подразумевается правление Лю довика Благочестивого, поразившее Лупа как полная противоположность столь яркому началу) они снова были унижены, так что писатели «начинают заблуж даться, забывая о достоинствах Цицерона и других классиков, с которыми лучшие христианские авторы пытались соперничать»6. В творениях Эйнгарда, поис тине эпохальных, поскольку он стремился возродить жанр биографии как один из жанров изящных ис кусств, принимая за образец «Жизнеописания импера торов» Светония, вместо того чтобы довольствоваться простодушным накоплением вымышленных фактов и не менее простодушными панегириками, Луп все еще находит то «изящество мысли, ту утонченность идей ной связи», которыми он любуется у классических пи сателей (для него просто-напросто auctores).
* •Исторических памятников Германии» (лат.).
1 07
Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
В искусстве движению «назад к Риму» приходи лось бороться с ориентализирующими тенденциями и с островными влияниями. Те же Британские остро ва, которые в докаролингские времена были столь на дежным убежищем классической традиции, примерно в ту же эпоху начали создавать антинатуралистический «кельто-германский» линейный стиль, или ис ступленно выразительный, или застывший и геомет рический, который противодействовал классической традиции и в конце концов восторжествовал над ней. Однако на каролингском материке эти противобор ствующие силы скорее стимулировали, чем ослабляли энергию движения renovatio.
Дворцовая капелла Карла Великого в Аахене в об щих чертах была создана по образцу Сан-Витале в Ра венне времен императора Юстиниана; но ее западный фасад напоминает римские городские ворота, а ее внешний вид был оживлен не восточными слепыми аркадами, как в Сан-Витале, а классическими коринф скими пилястрами, примененными совершенно созна тельно. В портале монастырских ворот в Лорше (ил. 8) полихромная облицовка стен следует докаролингской традиции; но ее структурная концепция, не говоря о капителях пилястров, обнаруживающих тот же классицизирующий дух, что и капители дворцовой капеллы в Аахене, перекликается с аркой Константина, а воз можно, и с Колизеем. Идея соединения башен с бази ликой, столь важная для развития церковной архитек туры зрелого Средневековья, возникла, по-видимому, в Малой Азии, а план базилики был пересмотрен «гоmano т о г е » ' по образцу базилик Сан-Пьетро, Сан-Па-
* «По римскому обычаю» (лат.).
108
Глава II. Ренессанс и «ренессансы»
оло и Сан-Джованни-ин-Латерано. Как показал Рихард Краутхеймер7, постройки, воздвигнутые во времена Константина, были, с точки зрения каролингских ар хитекторов, не менее, а быть может, даже более «классичными», чем Пантеон или театр Марцелла, точно так же как Луп из Ферьера находил и приветствовал «Tulliana gravitas»" у христианских Отцов Церкви.
В декоративных и изобразительных искусствах дух «аигеа Roma iterum renovata* был даже более за метен, чем в архитектуре. Восточный компонент со хранялся, но был нейтрализован к началу IX века, ко гда «modus operandi*" в живописи, резьбе и ювелир ном деле определялся мощными влияниями, идущими с Британских островов и из Италии, где, как уже го ворилось, VII и VIII столетия были свидетелями худо жественного расцвета, затмить который было сужде но именно тому движению, какое он вызвал на Севе ре8. Оба эти влияния, однако, подвергались сильному воздействию со стороны третьего — классической античности. Черпая из всех доступных им источни ков, как материальных, так и умозрительных, каро лингские мастера пользовались наряду с римскими также раннехристианскими и «субантичными» прото типами, будь то книжная миниатюра или рельефы из камня и стука, резьба по слоновой кости или камеи и монеты; как и в архитектуре, здесь не делалось суще ственного различия между языческой и христианской античностью. Интенсивность и универсальность их Усилий позволила с невероятной быстротой развить ся чувству качественных ориентиров в выбранном
>> «Цицероновскую солидность» (лат.). «Характер работы» (лат).
109
Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
ими «материале» и определенной легкости и свободы его использования.
В орнаментальных полосах или заглавных буквах классические мотивы — яйцевидно-остролистые узо ры, пальметты, виноградная лоза и аканф — стали снова утверждаться в противовес абстрактным пере плетениям и схематизированным животным орнамен там островного или «меровингского» искусства; в изо бражениях фигур и предметов художники в первую очередь восприняли то положительное отношение к природе, которое было характерно для классического искусства. Более прогрессивные мастера пытались вос принимать человеческое тело как организм, подвласт ный законам анатомии и физиологии; пространство — как трехмерную среду (один каролингский миниатю рист предвосхитил искусство XII и XIII столетий, заим ствовав из раннехристианского образца настоящий интерьер с потолком, сокращающимся по всем прави лам; ил. 94)9 и, наконец, свет как то, что определяет со бою видимую поверхность твердых тел. Словом, они добивались своего рода правдоподобия, которое давно уже отсутствовало в западноевропейском искусстве.
Англосаксонские школы были на высоте не тогда, когда они пытались равняться на запоздалый натура лизм позднесредиземноморского искусства, но когда сводили фигуры и их окружение к великолепному строгому узору плоскостей и линий; лишь в виде ис ключения две эти противоположности совпадали — в таких островных рукописях, как Евангелие конца VIII века из Ватиканской библиотеки и, главное, зна менитый «Codex aureus*' в Стокгольме10. Но когда ма-
* «Золотой кодекс» (лат.).
ПО
Глава II. Ренессанс и «ренессансы»
териковый миниатюрист, способный соревноваться с лучшими произведениями ювелирного искусства в та ких чудесах абстрактного рисунка и пламенеющего цвета, как заглавный лист рукописи св. Августина се редины VIII века из Национальной библиотеки в Па риже (ил. 9), вступал в область повествовательной изобразительности, результаты были неудовлетвори тельными, если не сказать смехотворными, как на пример, фигуры евангелистов в Евангелии Гундохина 754 года (ил. 10)11.
Если сравнить с ними евангелистов в венском «Schatzkammer Evangeliar», главном произведении так на зываемой «дворцовой школы» Карла Великого (ил. 11), то они производят такое сильное псевдоантичное впе чатление, что их даже приписывали византийским мастерам, настолько мощна пластика их тел под белы ми одеждами, настолько изящно они выделяются на фоне пейзажа, который был назван «импрессионисти ческим»12. Мифологические фигуры, олицетворяющие планеты и созвездия в таких «Aratea»*, как «Codex Vossianus Latinus 79» из Лейденской университетской библио теки (ил. 12)13, могли бы сойти с помпейской фрески. А воздушные ландшафты в Утрехтской псалтири 820— 830 годов, уходящие в глубину волнистыми рядами хол мов с домиками aU'antica, с легкими, пронизанными светом деревьями, оживленные буколическими или свирепыми зверями и другими классическими персони фикациями, напоминают стенную живопись и лепные Рельефы в римских виллах и дворцах (ил. 13—1б)14.
Эти мифологические фигуры и классические пер сонификации, с нашей точки зрения, являются, быть
Рукописях Арата (лат.).
111
Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
может, самой важной чертой Каролингского renovatio. Персонификации местностей, природных явле ний, человеческих страстей и абстрактных понятий, а также столь привычные классические образы, как виктории, путти, тритоны и нереиды, продолжали играть свою роль в раннехристианском искусстве вплоть до начала VII столетия. Правда, к тому времени они уже сошли со сцены, и каролингские художники не только возобновили прерванную традицию, но и совершали новые экскурсы в область греко-римской иконографии. Помимо иллюстраций к «Психомахии» Пруденция (где борьба между Добродетелями и По роками изображается по образцу римских батальных сцен, а Сладострастие появляется в облике Венеры, сопровождаемой Шутом и Купидоном), авторы ми ниатюр воспроизводили многочисленные картины вполне светского характера: миниатюры в научных трактатах по ботанике, зоологии, медицине или по эмблемам римских государственных учреждений, ми ниатюры к комедиям Теренция и к басням Эзопа, к календарям и энциклопедиям (ил. 17—19), а главное, к только что упоминавшимся астрономическим ру кописям, которые более, чем какой-либо другой ис точник, передавали потомкам подлинный облик язы ческих богов и героев, имена которых были даны небесным светилам15. Резчики по слоновой кости, со здатели гемм и ювелиры ассимилировали различные классические образцы, с одной стороны, поставляя дополнительный материал для миниатюристов, а с другой — свободно используя их рисунки.
Так каролингское искусство приобрело богатый и подлинный словарь того, на что я отныне буду ссы латься как на классические «образы»: фигуры (или
112
Глава 11. Ренессанс и «ренессансы»
группы фигур) классические не только по форме, что относится к бесчисленным мотивам, переданным ан тичностью раннехристианскому искусству и как бы запасенным для Каролингского возрождения, но и по смыслу. Для Каролингского renovatio характерно то, что этим классическим «образам», включая «dramatis personae»* пасторалей и божеств языческого пантео на, была предоставлена свобода вырваться из перво начального контекста, не утрачивая первоначальной природы. По крайней мере в одном случае (а таковых могло быть множество) каролингский «ivoirier»" укра сил футляр и ручку флабеллума (литургическое опа хало, чтобы отгонять мух от священника, отправляю щего богослужение) сценами из «Эклог» Вергилия, ед ва ли подходящих для христианского истолкования. Некоторые из арок обрамляющих в миниатюрах изо бражения святых и евангелистов в Евангелии Ады, предполагаемой сестры Карла Великого, украшены почти факсимильными воспроизведениями римских камей, сохраняющих свою иконографию16. Согласно новейшим исследованиям, классическим персонифи кациям (например, Солнцу на колеснице, запряжен ной четверкой; Луне на колеснице, запряженной па рой волов; Океану в обличье речного бога Эридана; Земле с двумя детьми или змеями на руках; Атласу, или Сейсмосу, раскачивающему «основание земли») в каролингскую эпоху было дозволено не только быто вать в иллюстрациях Восьмикнижия и Псалтири, где в раннехристианском искусстве они играли довольно скромную роль, но и заполнять сцены Страстей Гос-
*«Действующих лиц» (лат).
"«Резчик по слоновой кости» (фр).
8 Ренессанс |
113 |
Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
подних, куда они, насколько нам известно, не допус кались (ил. 20)17.
За Каролингским возрождением, фактически за кончившимся со смертью Карла Лысого в 877 году, последовало восемь или девять десятилетий, которые называют «столь же бесплодными, как VII столетие». Эта оценка, главным образом отражающая точку зре ния историков искусства, за последнее время оспари валась. Эпохе, которую можно назвать «темным време нем» в пределах «темных веков», начали приписывать не только ряд существенных сельскохозяйственных и технических достижений, связанных с огромным и не избежным приростом населения, но также и показа тельные успехи в области литературы и музыки. В му зыке были введены смычковые инструменты, новая система нотописания и ошибочная, но плодотворная теория ладов; в литературе помимо нескольких чудес ных гимнов интересны трогательные попытки Хросвиты Гандерсгеймской поставить Теренция на службу монастырской учености и морали и весьма субъектив ная хроника и воспоминания Лиутпранда Кремонского и даже еще более личные откровения такого чело века, как Ратер из Лоббеса (или из Вероны)18.
Все эти достижения следует, однако, рассматри вать как положительные стороны отрицательного, или регрессивного, развития, как своего рода реак цию на Каролингское renovatio — реакцию, которая, недооценивая или сбрасывая со счетов результаты несколько самонадеянной попытки построить жизнь согласно «классическим» меркам, освободила созида тельные возможности, заложенные в отдельных лич ностях, не избегнув, однако, общего падения куль туры.
114