Panofskiy-Renessans

Глава П. Ренессанс и «ренессансш

щим сторонникам Ветхого Завета начало преобладать над уважением к покойным патриархам и пророкам. Начиная с XII века, когда враждебность эта привела к дискриминационным действиям и физическим пре­ следованиям, Синагогу стали изображать с завязанны­ ми глазами, а не просто отворачивающейся от света, иногда же — закалывающей животное130. Такой тер­ пимый человек, как аббат Сугерий из Сен-Дени, на одном из своих «анагогических» витражей изобразил

еев роли скорее «посвященной» Господом и прозрев­ шей предшественницы, чем врага; на том же витраже

ееболее удачливая сестра получает венец131. Таким образом, в период зрелого Средневековья наблюдает­ ся неразрешенное напряжение между постоянным чувством долга перед пророческой миссией Ветхого Завета и растущей неприязнью к его кровавому ри­ туалу и современным проявлениям. Апостолов можно было изобразить сидящими или стоящими на плечах пророков, так же как Бернард Шартрский сравнивал отношение своего поколения и классики с карликами, «взобравшимися на плечи гигантов» и «видящими больше вещей и более далекие предметы не в силу собственного острого зрения или собственного ро­

ста, но потому, что их возвысили размеры гиган­ тов»132. Однако в том же иконографическом контекс­

те (в Княжеском портале Бамбергского собора) Сина­ гога изображалась как стойкая, погруженная во мрак противница Церкви, причем ее статуя возвышалась над фигурой иудея, ослепленного чертом.

Итак, с одной стороны, существовало чувство не­ прерывной связи с классической античностью, соеди­ няющей Священную Римскую империю германского народа с Цезарем и Августом, средневековую музыку —

185

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

сПифагором, средневековую философию — с Пла­ тоном и Аристотелем, средневековую грамматику —

сДонатом; а с другой стороны, существовало сознание непреодолимой пропасти, отделяющей христианское настоящее от языческого прошлого (так, по отноше­ нию к сочинениям Аристотеля проводили или пыта­ лись проводить резкое различие между тем, что было приемлемо, и тем, что осуждалось). К классическому миру подходили не исторически, а прагматически, как к чему-то далекому, но в известном смысле еще живо­ му и потому одновременно потенциально полезному и потенциально опасному. Показательно, что класси­ ческие философы и поэты часто изображались в тех же восточных одеждах, что и еврейские пророки, и что в XIII веке называли римлян, их памятники и их богов сарацинами (sarrazin или sarazinais), пользуясь

тем же словом для язычников прошлого и для совре­ менных неверных133.

За отсутствием «перспективной дистанции» клас­ сическая цивилизация не поддавалась обозрению как некая связная культурная система, в пределах которой все соотнесено друг с другом. Даже XII век цитируя компетентного и непредвзятого наблюдателя, «нико­ гда не обращал внимания на классическую антич­ ность в целом... он смотрел на нее как на сокровищ­ ницу идей и форм, из которых присваивал себе то,

что казалось подходящим мыслям и действиям сего­ дняшнего дня»134. Каждое явление классического про­

шлого, вместо того чтобы рассматриваться в контекс­ те с другими явлениями классического прошлого, должно было иметь точку соприкосновения и точку расхождения со средневековым настоящим: оно долж­ но было удовлетворять как чувству преемственности,

186

Глава II. Ренессанс и «ренессансы»

так и чувству разрыва: «Римская элегия» Хильдеберта Лаварденского сопровождается, как мы помним, хрис­ тианской палинодией, а пастораль Марбода Рейнско­ го служит вступлением к «Речи о пороках и доброде­ телях» («Sermo de vitiis et virtutibus*).

Теперь понятно, почему объединение классичес­ кой формы и классического содержания, даже если обратиться к образам, ожившим в каролингские вре­ мена, должно было распасться и почему этот процесс «разделения» был более радикальным в искусстве, чем в литературе. В изобразительном искусстве обраща­ лись скорее к зрительному, чем к интеллектуальному опыту, что пробуждало грех Любопытства или даже идолопоклонство. Для сознания зрелого Средневеко­ вья Язон и Медея (даже если она и пыталась проде­ лывать свои чудеса омоложения с помощью «райской воды») были приемлемы лишь постольку, поскольку их можно было изобразить аристократами готичес­ кой эпохи, играющими в шахматы в готической ком­ нате. Классические боги и богини были приемлемы лишь настолько, насколько они могли передать свою прекрасную внешность христианским святым, той же Еве или Деве Марии135. Фисба, одетая в классическое платье и поджидающая Пирама у классического мав­ золея, могла оказаться археологической реконструк­ цией, несовместимой с чувством преемственности; а образ Марса или Венеры, классический по форме и содержанию, был, как мы видели, либо «идолом», либо талисманом, либо, наоборот, служил олицетворением какого-нибудь порока. Можно понять, что тот же ма­ гистр Григорий, который изучал и обмерял римские постройки с самозабвением антиквара, был удивлен и смущен, испытывая «магическое притяжение» той

187

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

самой, слишком прекрасной Венеры; что Фулько из Бове (умер примерно в 1083 году) способен был описывать голову Марса, случайно найденную хлебо­ пашцем, только с чувством внутренней борьбы между восторгом и ужасом («Horrendum caput et tamen hoc horrore decorum, /Lumine terrifico, terror et ipse decet; /Rictibus ore fero, feritate sua speciosum»)136. В ка­ честве зловещего аккомпанемента к протогуманизму появились поистине устрашающие рассказы (возрож­ денные романтиками от Йозефа фон Эйхендорфа и Генриха Гейне до Проспера Мериме и Габриеле Д'Аннунцио) о молодом человеке, который надел свое кольцо на палец статуи Венеры и сделался добычей дьявола. Во второй половине XIV века сиенцы бы­ ли уверены, что из-за публичной установки статуи, недавно откопанной и почитавшейся как «творение Лисиппа», они потерпели поражение, нанесенное им флорентийцами (статую низвергли, разбили на

куски и обломки тайком похоронили на вражеской земле)137.

«Дистанция», созданная Возрождением, лишила ан­ тичность ее реальности138. Классический мир перестал быть одновременно одержимостью и угрозой. Он стал объектом страстной ностальгии, нашедшей симво­ лическое выражение в возникновении нового — пос­ ле пятнадцати столетий — чарующего видения Арка­ дии139. Два средневековых ренессанса, невзирая на раз­ личие между Каролингским renovatio и «возрождением XII века», были свободны от ностальгии. Античность, подобно старому автомобилю — обычное наше срав­ нение, — все еще была рядом. Ренессанс пришел, что­ бы понять, что Пан умер, что мир древних Греции и Рима (то, что мы называем «sacrosancta vetustas* —

188

Глава III. I PRIMI LUMI:

ИТАЛЬЯНСКАЯ ЖИВОПИСЬ ТРЕЧЕНТО И ЕЕ ВОЗДЕЙСТВИЕ НА ОСТАЛЬНУЮ ЕВРОПУ

орджо Вазари ввел в оборот как термин «Ьиопа maniera moderna», так и фразу «i Primi lumi»*. Первое его жизнеописание начинается следующими словами: «Ужасающий поток бедствий, поглотивший и зато­ пивший злосчастную Италию, не только разрушил все здания, по праву заслуживавшие это название, но, что гораздо важнее, погубил и всех художников, и тогда по милости Божьей в 1240 году родился в городе Флоренции Джованни Чимабуэ, которому суждено было „даровать первые проблески искусству живопи­ си"» («рег dar i primi lumi all'arte della pittura*)1.

1

Безоговорочно, возможно даже излишне безого­ ворочно, преданный догме эволюции, современный историк искусства неохотно пользуется определени­ ем «первый». Мы стали скептиками по отношению к старой традиции, согласно которой Ян ван Эйк «изобрел» масляную живопись, мы снисходительно улыбаемся, когда Плиний утверждает, что он знает,

* «Первые проблески» (ит.).

190

Глава 111. I primi lumi: итальянская живопись треченто.

кто именно из классических скульпторов «первым точно передал сухожилия, вены и волосы» и кто из классических живописцев «первым выразил душу и чувства человека, то есть то, что греки называли ха­ рактером, а также его страсти». Между тем не имеет принципиального значения, изобрел или только усо­ вершенствовал Ян ван Эйк масляную живопись, од­ нако остается фактом, что использование красочных пигментов, смешиваемых с маслом, которое до него применялось лишь для особых эффектов или для достижения большей долговечности, не было худо­ жественным методом вплоть до 1420 года и что принятие этого метода оказало огромное влияние на изменения в европейской живописи. Не имеет значения и то, был ли Пифагор Регийский действи­ тельно первым, кто изобразил «nervos et venas саpillumque diligentius»*, но определенный анатомиче­ ский реализм появился в первой половине V века и содействовал тому, что можно назвать органичес­ ким, а не механическим пониманием человеческого тела. Не важно, был ли Аристид из Фив (которому приписывался мотив, излюбленный во времена ба­ рокко: смертельно раненная мать «кажется испуган­ ной тем, что ребенок может напиться крови, после того как иссякнет ее молоко») действительно пер­ вым, выразившим «animum et sensus hominis, quae vocant Graeci ethe, item perturbationes»", но вторая половина IV века увидела подъем того эмоциональ­ ного субъективизма и нового акцента на пафосе, ко-

*Нервы и вены, переданные внимательно» (лат.).

е •Душу и чувства человека, которые греки называют зтосом, то сть страстями, (лат).

191

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

торые достигли наивысшей степени в Пергамско фризе и в группе Лаокоона2.

Подобным же образом, какую бы роль мы приписывали Чимабуэ как личности, после попыт­ ки изгнать его в область забвения personnages legende' он вновь появился в том качестве, в каком был представлен у Данте, а именно в качестве по­ следнего и наиболее совершенного представит maniera greca и непосредственного предшественни Джотто3. Все же верным остается и то, что «новы проблески» вспыхнули в Центральной Италии на ис­ ходе XIII века и что эти «проблески» осветили Ев­ ропу, чья культура, говоря словами Вильгельма Фёге, «trotz Kaiser und Reich*" находилась под сильным влиянием Франции в течение почти полутора столе­ тий. Но столь же справедливо и то, что, поскольку речь идет об изобразительных искусствах, эта веду­ щая роль итальянского ХГУ века была ограничена областью живописи.

Первая часть «Жизнеописаний* Вазари, охваты­ вающая, как мы помним, то, что называется «prima eta"* Ренессанса», во втором издании 1568 года вклю­ чает жизнеописания тридцати пяти художников. Tf

из них (Джотто, Орканья и неуловимый земляк Ваза­ ри Маргаритоне д'Ареццо) значатся как «живописцы, скульпторы и архитекторы», хотя биограф оговари­ вает, что старания Маргаритоне как архитектора многого стоили4; пять (среди них трое Пизано — Никколо, Джованни и Андреа) значатся только как

*Легендарных личностей (фр).

"«Невзирая на императора и империю» (нем.). "' Первый век (лат).

192

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

ным подражателем античности»; о том и другом он говорит, что они в некоторых случаях и в некоторых местах работали в выгодном сравнении с неизвестны­ ми tedeschi6.

Несмотря на эти неточности, Вазари, как, впро­ чем, бывало не раз, недалек от истины. Проект Арнольфо ди Камбио для фасада Флорентийского со­ бора как бы предвосхищает ренессансную точку зрения в таких важных областях, как тенденция со­ здавать «равновесие вертикалей и горизонталей» и устанавливать ритм чередования плоскостей, постро­ енный на точной соразмерности 2 : 3 : 57. Скульпту­ ра Никколо Пизано как бы предвосхищает Ренессанс в попытке уравновесить средневековую и классичес­ кую точки зрения, и было вполне логичным пору­ чить скульптурное украшение фасада Арнольфо ди Камбио скорее консервативным, если не провинци­ альным последователям Никколо, чем прогрессив­ ным представителям молодого поколения. Однако в обоих случаях предвосхищение постготического бу­ дущего в большой степени было обязано влиянию — путем сознательного возрождения или бездумного принятия традиции — доготического прошлого и потому может быть признано скорее кажущимся, чем реальным.

Будучи привержен бесспорно готическим стан­ дартам в Санта-Кроче, Арнольфо ди Камбио интуи­ тивно отказался от готического стиля в своем проек­ те фасада Флорентийского собора. Большая «клас­ сичность» этого проекта была результатом удачной попытки — возможно, памятуя о романском фасаде собора в Лукке, — сочетать новый фасад с рядом стоящим Баптистерием8. Стиль Никколо Пизано ко-

194